2011年光棍節(jié)檔期上映的都市情感類型電影《失戀33天》以不到900萬投資收獲3.5億票房，成為國產(chǎn)中小成本電影新的票房冠軍。盡管票房也許只是一個(gè)轉(zhuǎn)眼即過氣的數(shù)字神話，但這么一部小成本制作卻完勝同檔期多部好萊塢大片，這一現(xiàn)象卻值得關(guān)注。顯然，《失戀33天》的意義并不在于給近年來國產(chǎn)電影如火如荼的票房錦標(biāo)賽樹立一個(gè)投資回報(bào)率的新標(biāo)桿。在中國電影投資不斷飆高音的“億勇軍”進(jìn)行曲中，這部事先未被高期待的電影，唱出了一個(gè)清新的小變調(diào)。

在當(dāng)代中國，電影的主要觀眾群在新興的中產(chǎn)階層，他們在電影這種強(qiáng)勢媒體中尋找適己的價(jià)值呈現(xiàn)和情感表達(dá)。這能夠解釋為什么近年來當(dāng)代中國都市情感類型電影成為票房新寵。然而，中產(chǎn)文化的歷史積淀和美學(xué)資源顯然還醞釀培植得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，對準(zhǔn)中產(chǎn)階層生活的鏡頭還停在夸張的甚至反諷的皮相描摹階段：都市廣告和時(shí)尚男女共同串演起色“麗”內(nèi)荏的都市“景片”，講述虛浮的白領(lǐng)意淫故事。養(yǎng)眼指數(shù)、時(shí)尚指數(shù)成為這類型電影的觀影新指標(biāo)，而噴血的劇情、弱智的對白則被一同打包買單。而《失戀33天》顯然是對這一類型的超越。雖然它仍不脫俊男靚女編織愛情神話的俗套，但其不俗之處在于，像導(dǎo)演滕華濤說的，他試圖講述一個(gè)“跟觀眾非常有共鳴的情感故事”，從表象到內(nèi)核都貼合時(shí)代的審美需求，為都市情感電影探索一種新的敘事模式，既叫座，又叫好。

敘事表象：草根的語詞狂歡

《失戀33天》的敘事顯然刻意與現(xiàn)有的都市情感電影俗套劃清界限。首先，劇本改編自一位24歲女孩的網(wǎng)絡(luò)人氣小說。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一直以來被定位為大眾趣味，但卻具有先天的親民性與時(shí)代感。這部網(wǎng)絡(luò)人氣小說的故事仍在大都市展開，主角是婚慶公司的小白領(lǐng)，電影主角的自我標(biāo)識是廣大草根階級的未婚女性。電影以黃小仙失戀后的情感修復(fù)為主線。失戀療傷是此類電影未曾涉及的題材，在很大程度上直指都市單身人群的內(nèi)心焦慮和困境。據(jù)統(tǒng)計(jì)顯示，中學(xué)生在《失戀33天》的票房中做出了巨大的貢獻(xiàn)，出現(xiàn)了大批組團(tuán)觀影的盛況，這從側(cè)面印證了它具備時(shí)代審美特質(zhì)。電影選定2011年百年一遇的“圣光棍節(jié)”檔期上映，在幾部好萊塢大片的強(qiáng)勢夾擊下，迎難而上，使城市現(xiàn)役單身和曾經(jīng)單身的人有一種“電影為我量身定做”之感，這一創(chuàng)意的成功執(zhí)行是成就影片的天時(shí)地利。導(dǎo)演滕華濤執(zhí)導(dǎo)過《雙面膠》、《蝸居》、《裸婚時(shí)代》等多部都市情感熱播電視劇，也為他積攢了人氣，而這些經(jīng)驗(yàn)讓他更懂得拿捏這個(gè)時(shí)代年輕人所關(guān)注和期待的事情。此外，《失戀33天》的電影演員也不是過度商業(yè)化的明星臉孔，也沒有采用明星扎堆的慣常策略。從片頭到片尾，主人公黃小仙都是一副不加修飾的樣子，加上大喇喇的說話、做事方式，與城市普通人拉近了距離，從而獲得主流觀影者心理上的親近。片尾字幕時(shí)同時(shí)放映的數(shù)個(gè)失戀者的紀(jì)錄鏡頭[1]也呈現(xiàn)出主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)把鏡頭對準(zhǔn)普通人的創(chuàng)作姿態(tài)?？傊妒?3天》試圖擺脫都市情感類型電影懸浮在都市上空的敘事，第一次接上了地氣。

除了失戀后的情感創(chuàng)傷與修復(fù)，電影以女主人公所在婚慶公司的工作為副線，串起另外幾個(gè)情節(jié)節(jié)點(diǎn)，包括精英男與拜金女婚慶故事、八分鐘相親會(huì)、文藝女與精英男的愛情觀大辯論、金婚夫婦的插曲等。其中涉及到諸多情感問題：城市新富與拜金女經(jīng)典搭配拷問、速配相親會(huì)中一見鐘情的可能性與幾率、原配如何“修理”小三和老公等等。這些問題其實(shí)都是在網(wǎng)絡(luò)上一再引起熱議的、在時(shí)下電視劇中被深入探討的問題，將其串進(jìn)故事，可見主創(chuàng)的編劇智慧。

當(dāng)然，最為觀眾帶來快感的，還是那些將微酸的文藝腔與辛辣的現(xiàn)實(shí)感集于一身的臺(tái)詞。這的確是一部由大量旁白和對白支撐起來的電影。表面上看來，影片成功塑造了幾個(gè)性格人物，除了糙得可愛的大齡剩女與娘得可愛的單身男人，還有那個(gè)成熟寬容、不失幽默的上司堪稱都市小白領(lǐng)們夢寐以求的領(lǐng)導(dǎo)“范本”，而低調(diào)又不失內(nèi)涵的城市新富乃至那個(gè)虛榮媚俗的拜金女都各有追捧者。但是，細(xì)看之后不難發(fā)現(xiàn)，這些人物性格其實(shí)都是由編劇那副三寸不爛之舌撐起來的。《失戀33天》的影像語言對小說語言全面讓渡，成就了一場語言的狂歡。

但逞口舌之利必然也有其代價(jià)，使得這部電影廣受“不是電影”的詬病。能夠敏感地發(fā)現(xiàn)、觸及問題，卻以平面化的、簡單化的方式、用相互調(diào)侃與自嘲去回應(yīng)，能夠獲得一種語言上的即時(shí)快感，但也遮蔽了問題本身的深度和困境，這是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代自博客、論壇、微博出現(xiàn)之后，網(wǎng)絡(luò)化交流方式與生俱來的一種典型癥候。電影可貴之處在于并沒有回避都市人生活的情感困境，觸及了有價(jià)值的問題。只是對于這些問題，主創(chuàng)者一概以蜻蜓點(diǎn)水的姿態(tài)掠過，算是點(diǎn)到即止。分析之后不難發(fā)現(xiàn)，在影片的各個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，人物犀利的言辭成為啟動(dòng)故事、推進(jìn)情節(jié)、解決危機(jī)的主要手段。從敘事結(jié)構(gòu)上來看，開場的幾個(gè)論文引證式的失戀橋段集錦像是一種明星過場秀的噱頭，辦公室中同事走馬燈式的介紹也有臉譜化、小品化之嫌，這種結(jié)構(gòu)上的拼貼感，實(shí)際上都是因?yàn)殡娪暗臄⑹乱苑馁u弄小聰明的臺(tái)詞（原小說文本）為旨?xì)w。

夾帶著相互調(diào)侃與自嘲的話語方式因其酣暢淋漓的風(fēng)格而大快人心。《失戀33天》公映之后，《失戀33天》語錄一時(shí)內(nèi)被網(wǎng)友競相傳頌。一對毒舌的男、女主人公為電影的臺(tái)詞語言定了調(diào)，也為它的影像敘事定了性，同時(shí)它也決定了電影對都市人的有限關(guān)注只能是浮光掠影。網(wǎng)友把編劇戲稱為女版“王朔”。事實(shí)上，《失戀33天》語言的確有王朔的犀利和嘲諷之風(fēng)，但又不同。王朔的語言風(fēng)格主要特征之一，是將權(quán)威意識形態(tài)與普通人的日常生活并置、混搭，從而帶來解構(gòu)權(quán)威話語的效果，《失戀33天》的幽默則與意識形態(tài)無涉，而是將時(shí)下流行詞匯和傳統(tǒng)、經(jīng)典表達(dá)混搭，足夠時(shí)髦，足夠驚艷，并足具時(shí)代審美特征。這就是《失戀33天》的臺(tái)詞語言的獨(dú)到的聰明，帶著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代語詞消費(fèi)與生俱來的輕盈。

換言之，《失戀33天》借助失戀這樣一個(gè)不乏新意的故事表象，用貼合網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的語體和風(fēng)格，在彰顯著草根性與時(shí)尚性的語言狂歡中，完成了對現(xiàn)實(shí)的一次輕叩淺擊。無疑，這是國產(chǎn)都市情感題材電影一次成功的變身。

愛情內(nèi)核：將自戀進(jìn)行到底

愛情是都市情感題材電影的永恒主題。然而國產(chǎn)都市情感類型電影有能力炮制票房，卻無力講出一個(gè)讓人信服的愛情故事：要么帶著一廂情愿的假天真，如《非常完美》、《杜拉拉升職記》等；要么帶著懷疑主義或虛無主義的真世故，如《非誠勿擾1、2》。而《失戀33天》顯然是帶著對真愛的期待而來的。它有一個(gè)富有新意的故事載體——大齡剩女的失戀療傷及愛情新生。但失戀的敘事表象仍然包裹著一個(gè)不無矯情的愛情童話。愛情童話，無外乎灰姑娘模式、刁蠻公主桃花運(yùn)模式、奮斗女成長模式?！妒?3天》就是一個(gè)刁蠻灰姑娘落魄中遇上一個(gè)成熟、完美男人的故事內(nèi)核。娘得可愛的男主角貌似為國產(chǎn)性格人物長廊增添了新的典型，但其本質(zhì)就是一個(gè)該體貼時(shí)夠體貼、該出手時(shí)就出手的完美男人形象——一個(gè)虛空的想象性存在。而其奪人眼球的外在表征——“娘炮”無非只是為電影增添一些無傷大雅的情趣調(diào)劑而已。

不過，《失戀33天》的這個(gè)愛情童話卻講述得入時(shí)入理。其愛情內(nèi)核與其說是找回失落的愛情，不如說是找回失落的自戀，而這恰恰準(zhǔn)確地投合了電影受眾——曾經(jīng)和正在孤獨(dú)著的年輕人的觀影期待。

雖然慘遭愛人和閨蜜雙重背叛，女主角黃小仙仍然是以一副斗士形象出現(xiàn)。在劇情介紹及角色定位中，其毒舌被指認(rèn)為黃小仙唯一的資本。毒舌是一種自我防御，也是主人公為了挽救被愛情和友情的雙重背棄所傷害了的自尊和自傲的體現(xiàn)。事實(shí)上，毒舌在某種程度上是主人公自身存在的證明。從黃小仙對自己過去戀情和友情的回顧中不難發(fā)現(xiàn)，她一直都是一個(gè)好強(qiáng)、以自我為中心的女孩。我們從其前男友理性的分手原因分析（“你從來不是一個(gè)給人臺(tái)階下的人……你每一次都是高高在上，我每一次都要站在地下仰視你”），也從其閨蜜無聲的冷靜接受斥責(zé)中可以側(cè)面看到。黃小仙因?yàn)橛辛艘桓绷嫜览X而自命為具有“復(fù)雜型人格”的“高水準(zhǔn)姑娘”，以此傲對城市新富精英男。她的失戀療傷實(shí)際上是一場挽救自尊之旅。從精神分析角度來說，戀愛從一定程度上是將對方當(dāng)作自己鏡像認(rèn)同的對象，其驅(qū)力便是自戀力比多。而黃小仙就是個(gè)自戀式戀愛的典型例證。她對戀愛的認(rèn)知，執(zhí)著于那份自尊心和優(yōu)越感，比如她的酒后咆哮，“先走的那個(gè)人他媽的不是我！”比如她報(bào)復(fù)后的獨(dú)白，“一段感情里，我們實(shí)實(shí)在在愛上了對方，到了結(jié)尾時(shí)，也實(shí)實(shí)在在地恨上了對方。我要你知道，我們始終勢均力敵?！边€有女主人公的自我告白：“即使骯臟，余下的一生，我也需要這自尊心的如影相伴?！逼鋵?shí)她所不能接受的不是分手，而是分手所意味的她的被動(dòng)，她的自尊掃地，自戀幻滅。而自戀從來不是一個(gè)人可以唱的獨(dú)角戲。拉康告訴我們，那個(gè)將孩子帶到鏡子面前、鼓勵(lì)孩子作鏡像認(rèn)同的第三者（通常是爸爸或媽媽）早已經(jīng)悄悄介入了“我和我的鏡像”?？桃庾宰鸷瓦^度自戀的人格結(jié)構(gòu)，恰恰很可能是因?yàn)樽晕覒岩啥狈Π踩小Ｒ粋€(gè)過度自戀的主體的戀愛，一定程度上就是尋找回聲[2]的過程——極度渴望被承認(rèn)。（比如渴望被人追在屁股后面說：“姑娘，我可真喜歡你的刻薄?！保┒鴱母鼜V泛的意義上來說，純真的戀愛在一定程度上就是對自戀的成全，而一旦一方不再愿意成為對方的回聲體（相異的個(gè)體不可能有完全相同的利益），一旦捅破這層肥皂泡的幻影，愛的危機(jī)就產(chǎn)生了。前男友因?yàn)闊o法忍受這種單方面的附和而背叛了黃小仙。如影片所明示的，“仙賤組合”將展開一場新的戀愛，但可以預(yù)期的是，對黃小仙只管付出、不計(jì)回報(bào)的王小賤顯然是她的自戀的新的回聲載體。當(dāng)然沒有人需要考慮作為“王小賤們”他們支持下去的動(dòng)力在哪里。也許王小賤會(huì)成為下一個(gè)“前男友”，不過這不重要，重要的是此時(shí)此刻，他為這顆不得安置的自尊心和自戀提供了依托之所。

拉康早就指出，鏡像認(rèn)同的自戀激情在自我身上激發(fā)了巨大的能量，當(dāng)自我的完整和統(tǒng)一受到挑戰(zhàn)和威脅時(shí)，這種能量就會(huì)立即轉(zhuǎn)變成原始的侵凌性。于是這就可以解釋黃小仙以“受害者”自居，用報(bào)復(fù)來面對傷害自己的人，甚至還包括僅僅只是存在價(jià)值觀差異的客戶。作為情節(jié)最重要的一個(gè)節(jié)點(diǎn)——王小賤在別人的婚宴上主動(dòng)替黃小仙出氣報(bào)復(fù)前男友這場戲，黃小仙雖未出聲，但我們完全可以把黃小仙看作是沉默的同謀。原著小說中女主人公此時(shí)的一句獨(dú)白證實(shí)了這一點(diǎn)：“王小賤這么一鬧，我從一個(gè)慘遭拋棄的倒霉蛋，搖身一變成了心狠手辣的負(fù)心人。但是毫無疑問，我更喜歡我這個(gè)新身份?！焙忘S小仙一樣毒舌的王小賤其實(shí)就是黃小仙的另一半比較理性的鏡像自我。雖然電影創(chuàng)作者竭力在他們的生活習(xí)慣上造成兩極懸殊的視覺效果，但他們的性格特征和價(jià)值觀卻極其接近甚至形同一人。而這兩個(gè)主人公其實(shí)都只是電影作者（很大程度上是小說作者鮑鯨鯨）鏡像化自戀的投射對象。我們可以從網(wǎng)絡(luò)流傳的鮑鯨鯨簡介（應(yīng)該大部分取自于作者的自我描述）[3]中窺得端倪。作為85后網(wǎng)絡(luò)人氣小說作者，她的自戀和對自戀的廣而告之都是具有代表性的。年輕人包括女性越來越具有自我表達(dá)乃至表達(dá)自戀本身的勇氣，這是一個(gè)消解崇高、崇尚個(gè)體的后現(xiàn)代語境所呼喚、造就的價(jià)值呈現(xiàn)。這就是黃小仙形象能夠深得人心的原因。

在觀影過程中，黃小仙的自戀又成為觀影者自戀的鏡像投射。麥茨告訴我們，當(dāng)我們把自己交給影院，黑暗中的凝視使觀影者對影像造成幻覺。觀影者主動(dòng)地誤將電影影像當(dāng)成是自我的鏡像，正是這種鏡像的誤認(rèn)，使觀眾沉溺在自我迷戀中，從而獲得快感。影像幻覺的產(chǎn)生機(jī)制，正是在自戀力比多的驅(qū)動(dòng)下觀影者對鏡中（銀幕上）人物的認(rèn)同與自我投射。尤其是《失戀33天》的觀影主體是曾經(jīng)或正在失戀和失意的都市人群，他們很容易在電影中找到情感共鳴點(diǎn)，并在其中找到自尊心和自戀感重新膨脹的極大滿足。比如影片中報(bào)復(fù)前男友的段落，明顯帶著過分的非理性和人身攻擊，但是觀眾還是大呼過癮。因?yàn)樵谟^影中，他們選擇了將自己的立場投射到男女主人公身上，理性和價(jià)值分析在這個(gè)時(shí)候是被順勢的快感遮蔽了的。當(dāng)一個(gè)關(guān)于自戀的愛情神話在銀幕上放大發(fā)酵，在銀幕鏡像的催化下，與觀眾的自戀情結(jié)發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，于是，拍手稱快和奔走相告的觀影奇效也就自然而然了。而從前男友對分手原因的分析中，我們不難看出，電影作者一定程度上觸及了黃小仙這類女孩所存在的問題——過度自戀并不是一種健康、獨(dú)立的人格，他們的自戀往往極度依賴于對方的成全，而給予對方的主體空間卻極小。只是問題觸及卻沒有解決，或者說電影作者自己也是陷落在自戀鏡像中的困獸，所以只能在一個(gè)新的想象性輪回中給觀眾制造新的愛情幻覺。所以說《失戀33天》以一種不經(jīng)意的方式觸及了戀愛的本質(zhì)，但卻認(rèn)可自戀所帶來的攻擊性、自私性，以戀愛另一方主體的缺失為代價(jià)，而將一個(gè)健康的愛情觀中應(yīng)有的平等和尊重有意無意地略過。

和很多同類型電影一樣，《失戀33天》仍是借用俗套的敘事結(jié)構(gòu)和理想主義完成對美滿愛情的想象性表達(dá)。但《失戀33天》在時(shí)代性和審美性上對類型敘事所做出的探索仍然難能可貴。因?yàn)楫?dāng)觀影者們置身于媚俗與濫情的狂轟濫炸中，即使神經(jīng)麻木，仍能夠?qū)δ呐乱稽c(diǎn)點(diǎn)的創(chuàng)意和改變保持敏感，并報(bào)以熱烈的掌聲。

注釋

[1]取自該片的營銷短片。該片做營銷時(shí)，曾拍攝了一組名為《失戀物語》的短片，從不同的城市選取年輕人講述自己的失戀經(jīng)歷，然后在微博等平臺(tái)投放，引起了巨大的反響和共鳴。一時(shí)之間，“失戀”成為一個(gè)影響大批年輕網(wǎng)民的流行話題。在電影公映之前，觀影氣氛已經(jīng)醞釀成熟。

[2]自戀和回聲的起源見古希臘神話：女神厄科（Echo，回聲）因?yàn)槭芰嗽{咒，失去了說完整話的能力，只能重復(fù)別人說的話。她鐘情于美少年那喀索斯（Narcissus，自戀）卻遭到拒絕，死后形骸化去，只剩一些山鳴谷應(yīng)時(shí)的回聲。司報(bào)復(fù)之神罰令那喀索斯戀上泉中自身的倒影，最后也憔悴而死。在英語中，echo同時(shí)還指附和者和應(yīng)聲蟲。

[3]大齡少女，知名怨婦，對敵人心狠手辣，對愛人甜賤綿軟，身后拖著無數(shù)個(gè)人格，一路走得花樣迭出毫不寂寞。