言及文藝電影（即文藝片），首當(dāng)其沖的問題是為其正名。文藝片這一概念在大陸港臺影壇早已出現(xiàn)，根據(jù)吳昊主編的《邵氏光影系列：文藝?歌舞?輕喜劇》一書，“文藝片”是香港電影人在上世紀(jì)50年代末創(chuàng)造出來的電影名詞，“用以界定那些非動作性，較偏重于感情性、現(xiàn)實性、甚至思想性的電影”[1]。在臺灣影評人蔡國榮編著的《中國近代文藝電影研究》一書中，“文藝片”主要指那些“以現(xiàn)代或清末民初為時代背景，在感情方面用力描繪……題旨也在彰顯感情的影片”[2]?？傊?，無論是香港還是臺灣，對“文藝片”的界定都較為彰顯感情，側(cè)重情感、現(xiàn)實與思想性。

但在大陸，雖然“文藝片”一詞已經(jīng)約定俗成地使用多年，但卻不見國內(nèi)權(quán)威——諸如《電影藝術(shù)詞典》和各類大百科全書對其下一個清晰而準(zhǔn)確的定義。依中國特殊國情，上世紀(jì)九十年代的國內(nèi)影壇大體將電影分三類——主旋律電影、商業(yè)電影與藝術(shù)電影，文藝電影的位置在哪呢？

若于三分天下的國內(nèi)影壇為文藝電影覓一席之地，我想介于商業(yè)電影與藝術(shù)電影和介于主旋律電影與藝術(shù)電影之間的曖昧地帶或許合適。當(dāng)然，相較商業(yè)電影，文藝電影更多地傾向藝術(shù)電影。所不同的是，它較一般的商業(yè)電影承載的文化蘊(yùn)含更為豐厚，導(dǎo)演的個性特征亦更為突出；而較純粹的藝術(shù)電影，它則在充分凸顯導(dǎo)演個體主觀感受的同時亦作一定現(xiàn)實考慮——觀眾的審美接受與影片的投入產(chǎn)出。

而有的電影作品雖取材主旋律，卻并未以主旋律之理念（譬如國威、軍威等）統(tǒng)攝與結(jié)構(gòu)全片，藝術(shù)電影之大動脈——情緒才是影片敘述的起點，也即介于主旋律電影與藝術(shù)電影之間，用較為接近藝術(shù)電影的方式演繹主旋律題材，此類電影我們通常也稱之為文藝電影，譬如第四代丁蔭楠的《孫中山》與第五代吳子牛的《晚鐘》。于此，我們大致可予文藝電影做這樣一個界定：介于純粹的藝術(shù)電影與商業(yè)電影或藝術(shù)電影與主旋律電影之間，以情緒而非事件或理念來結(jié)構(gòu)全片，在一定程度上凸顯導(dǎo)演個性特征、承載豐厚文化蘊(yùn)含的影片類型。

如今學(xué)術(shù)界紛呈的許多論文與著作中提到的藝術(shù)電影即多指此類。而筆者以為，純粹的藝術(shù)電影較文藝電影探索與實驗性更強(qiáng)，且依《電影藝術(shù)詞典》對其的界定，“適合上流人士藝術(shù)趣味”且“與一般商業(yè)發(fā)行渠道割斷聯(lián)系”[3]——在今日市場化、產(chǎn)業(yè)化的電影生態(tài)中，此類電影是沒有生存空間的，此亦導(dǎo)致了如今藝術(shù)電影難覓蹤影的格局（第五、六代的部分作品可歸為此類）。于此，以文藝電影定義今日影壇出爐的一批較為接近藝術(shù)電影的作品，我想更為合適。

其實在歸類問題上，因無量化指標(biāo)，很多時候我們并不能硬性框定某部影片一定屬于某范疇而遠(yuǎn)離其它范疇，游移曖昧的尷尬境況我們經(jīng)常碰到——就文藝電影而言，鑒于它本身為一個復(fù)合型片種，與主旋律、商業(yè)、藝術(shù)電影皆有交融，因此在某些影片的歸屬問題上即增加了廓清難度。譬如2001年年度票房收入排名國產(chǎn)影片第三的《我的兄弟姐妹》屬商業(yè)電影還是文藝電影？2004年年度票房收入排名國產(chǎn)影片第五的《2046》屬文藝電影還是商業(yè)電影？言人人殊、莫衷一是。于此，我想可以做這樣一種解說——文藝電影中有較為接近商業(yè)電影的，譬如以上提到的兩部；有較為接近主旋律電影的，譬如《芬芳誓言》；當(dāng)然，更有較為接近藝術(shù)電影的，譬如《綠茶》。

在中國電影百余年的發(fā)展歷程中，由于戲劇（戲曲）美學(xué)一開始即統(tǒng)攝華夏影壇（外來好萊塢與本土京劇和文明戲的影響），加之電影本質(zhì)上屬民間（大眾）文化，老百姓對“故事”充滿著渴望，因此在1949年之前的中國影壇，以敘事為核心的戲劇電影一直是愉悅大眾與回饋片廠老板的主導(dǎo)影片類型；而1949年之后直至1970年代末，由于受馬克思主義意識形態(tài)理論、列寧電影觀及毛澤東文藝思想的影響，“主題或理念”又堂而皇之地取“故事”代之，成其為影片創(chuàng)作揮之不去的魂靈。相形之下，以心靈驛動、情緒演進(jìn)為骨血的文藝電影則一直游走于影壇邊緣?？v是如此，國產(chǎn)文藝電影卻依憑其獨(dú)特的藝術(shù)魅力于電影史上生生不息，并在國內(nèi)乃至國際影壇上大放異彩。

依憑上文對文藝片所作的界定，20世紀(jì)國產(chǎn)文藝電影的大致發(fā)展流脈如下——文革前：但杜宇《重返故鄉(xiāng)》（20年代）→吳永剛《浪淘沙》（30年代）→費(fèi)穆《小城之春》（40年代）→謝鐵驪《早春二月》（50-60年代）；文革后：第四代詩性電影（80年代至90年代初）→第五代部分探索電影（80年代中期至90年代）→第六代部分邊緣電影（90年代中后期）?！安糠帧币辉~用于此處雖有模糊、曖昧之嫌，但因銳意進(jìn)取的第五、六代確實分別存在一個90年代后逐漸商業(yè)化與一個從地下到地上、由體制外至體制內(nèi)的特殊回歸過程，所以于其作品只能區(qū)別對待。譬如田壯壯的《盜馬賊》、陳凱歌的《邊走邊唱》這樣探索性極強(qiáng)的第五代電影理應(yīng)歸為藝術(shù)電影；而第六代代表人物張元于1991年攝制的《北京雜種》與1999年拍就的《回家過年》反差卻很大，前者理屬藝術(shù)電影范疇，后者則應(yīng)納入文藝電影部類。

需要特別說明的是，文革前的許多老電影現(xiàn)都已無法看到或很難看到，對這一階段國產(chǎn)文藝電影的界定，因事過境遷便難免掛一漏萬，以上列出的幾位僅為各時期最具影響力的作者代表。此外，文革前的國內(nèi)影壇因伴隨五四新文化運(yùn)動、民族戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、中國由舊到新等一系列重大歷史事件的沿革，政治意識形態(tài)異常濃厚，居此階段主導(dǎo)地位的是類似今日主旋律電影的革命現(xiàn)實主義電影（30-40年代）與英雄主義電影（50-60年代）。在此氛圍下進(jìn)行與主流社會思潮相隔膜的文藝電影創(chuàng)作，將筆觸避開崢嶸歲月的風(fēng)與火而直抵個體心靈，便難免為輿論所排斥與譴責(zé)（尤其是30—60年代）——孕育土壤的貧瘠與催生火候的不足，在很大程度上決定了文革前的文藝電影創(chuàng)作只能呈零散星火狀。

可以這么說，文革前的文藝電影創(chuàng)作屬個體零星創(chuàng)作，電影作者除無法逃逸之社會語境，更多是出于自身成長經(jīng)歷與氣質(zhì)修養(yǎng)的一種情不自禁地“寫作”。但杜宇、吳永剛、費(fèi)穆、謝鐵驪，他們雖于不同時段登陸影壇，且囿于時代，他們在各時期的影片創(chuàng)作路數(shù)亦不盡相同，但他們卻擁有一個共同特征——齊具大家之學(xué)養(yǎng)造詣與藝術(shù)風(fēng)范！我想也正是此種氣度，為文化蘊(yùn)含甚為豐厚的文藝電影創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。文革后的文藝電影創(chuàng)作則屬群體創(chuàng)作——發(fā)軔于1978年思想解放運(yùn)動之后，受惠于特定時代的中外文藝思潮，有著文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)部類的從旁幫襯與支援；且國內(nèi)頭三撥學(xué)院派電影人——第四、五、六生代群體亮相，大氣候之渲染與庇護(hù)，使每一個創(chuàng)作個體均能大膽地將輿論顧慮棄之腦后，將一己感受于銀幕上盡情宣泄與抒寫。

注釋

[1]吳昊.邵氏光影系列：文藝?歌舞?輕喜劇[M].香港：三聯(lián)書店（香港）有限公司，2004

[2]蔡國榮.中國近代文藝電影研究[M].臺北：中華民國電影圖書館出版部，1985

[3]許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，1986