自1950年以來(lái)，經(jīng)過(guò)箏樂(lè)家的創(chuàng)作實(shí)踐，大量的現(xiàn)代創(chuàng)作箏曲出現(xiàn)在箏樂(lè)界，并迅速地被接受?，F(xiàn)代箏樂(lè)的作品無(wú)論從旋律、風(fēng)格，還是從結(jié)構(gòu)、技法上都發(fā)生了巨大的改變。

一、現(xiàn)代箏樂(lè)的發(fā)展及特點(diǎn)

1 、初期探索時(shí)期

20世紀(jì)50年代是箏樂(lè)演奏技法發(fā)展的一個(gè)分水嶺，即打破了原來(lái)“右手彈聲，左手表韻”的演奏概念。左手不再只是單純的在雁柱左側(cè)潤(rùn)飾音色，而是嘗試性的將左手移向雁柱右側(cè)同時(shí)加入旋律、節(jié)奏等多種演奏技術(shù)同右手共同參與演奏。以著名古箏演奏家趙玉齋的《慶豐年》為例，這首樂(lè)曲采用了雙手彈奏的手法，左手為右手旋律做了豐富多變的節(jié)奏，使整部樂(lè)曲內(nèi)容豐富，栩栩如生。

2、 成熟發(fā)展時(shí)期

20世紀(jì)60-80年代期間的古箏演奏者大部分接受過(guò)學(xué)院式的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)訓(xùn)練，他們不但接觸西式的音樂(lè)教育，而且比較全面地掌握了中外音樂(lè)文化，他們嘗試著將西洋和聲的概念運(yùn)用到現(xiàn)代箏樂(lè)創(chuàng)作演奏中，同時(shí)他們吸取了各個(gè)箏派的優(yōu)點(diǎn)，從而形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。特別應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是在這段時(shí)期的箏樂(lè)作品中，左手的伴奏形式也有了突破性的進(jìn)展。左手伴奏形式主要有節(jié)奏型伴奏、琵音型伴奏、分解和弦型伴奏等等。在1961年王巽之、陳修棠根據(jù)昆曲素材所創(chuàng)作的《林沖夜奔》中，左手伴奏的主要任務(wù)是負(fù)責(zé)加強(qiáng)節(jié)奏性能及右手主旋律低音部分的伴奏；1965年王昌元所創(chuàng)作的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中，左手主要負(fù)責(zé)節(jié)奏型及少數(shù)的幾個(gè)琵音和旋律的伴奏；1974年項(xiàng)斯華、范上娥及沈立良創(chuàng)作的《幸福渠水到俺村》中，左手主要負(fù)責(zé)節(jié)奏型的伴奏及琵音伴奏的作用。

3 、飛速超越時(shí)期

1990年代以后涌現(xiàn)出大量專(zhuān)業(yè)作曲家創(chuàng)作的箏曲，他們的作品手法新穎，題材多樣，具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，大膽、新穎的技術(shù)手法，給人以耳目一新的感覺(jué)，再加上多調(diào)性音階排列、和聲、復(fù)調(diào)等多聲部手法的介入形成了現(xiàn)代箏樂(lè)全新的音樂(lè)氣質(zhì)?？傊?，新作品從曲體結(jié)構(gòu)、演奏技術(shù)技巧的探索到新音樂(lè)的開(kāi)發(fā)利用，都已突破傳統(tǒng)古箏音樂(lè)創(chuàng)作的空白，迅速地發(fā)展了古箏左手的演奏技術(shù)，左手技法由單一的伴奏形式轉(zhuǎn)化為如同右手一樣的演奏旋律，積極推動(dòng)了古箏演奏藝術(shù)的發(fā)展。

二 、現(xiàn)代箏樂(lè)的美學(xué)流變

現(xiàn)代箏樂(lè)的發(fā)展開(kāi)拓了古箏演奏藝術(shù)的多元化形式，但另一方面從古箏的本質(zhì)特點(diǎn)的角度上講，現(xiàn)代箏樂(lè)不但沒(méi)有繼承它，反而正在使這種最本質(zhì)的東西逐漸的流失，從而導(dǎo)致現(xiàn)代箏樂(lè)在美學(xué)方面發(fā)生了改變。

1、 和聲制式的改變

由于傳統(tǒng)箏樂(lè)中的音階是中國(guó)傳統(tǒng)的五聲音階排列，這種音階聽(tīng)起來(lái)最自然、最和諧，最接近于人聲，演奏起來(lái)如行云流水，加上左手的吟、揉、按、顫的作韻技法加以修飾，其韻味無(wú)窮。而在現(xiàn)代箏樂(lè)中，由于非五聲音階的加入，這不僅使原有的五聲音程結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變，再加上許多的不協(xié)和音程的增加，因此原有的傳統(tǒng)音響效果發(fā)生了改變。由于音程結(jié)構(gòu)的改變引起了整體或局部的音響色彩的變化，進(jìn)而為傳統(tǒng)的作韻技法就帶來(lái)了極大的限制，使傳統(tǒng)的以韻輔聲功能無(wú)法得到充分的施展，由此也逐漸淡化了人聲與自然的和諧。

2 、節(jié)奏節(jié)拍的復(fù)雜

現(xiàn)代箏樂(lè)與傳統(tǒng)箏樂(lè)間的較大差別主要在于節(jié)奏節(jié)拍，在傳統(tǒng)箏樂(lè)中，節(jié)奏節(jié)拍方面也較為穩(wěn)定，幾乎為2/4拍或4/4拍，也有少部分為3/4拍，在拍數(shù)上一般都有固定的數(shù)量?，F(xiàn)代箏樂(lè)在節(jié)奏節(jié)拍的使用中不僅包括傳統(tǒng)的二拍子、四拍子，同時(shí)也包括3/8、6/8、9/8等等，混合拍子在現(xiàn)代箏樂(lè)也是屢見(jiàn)不鮮。隨著節(jié)拍的變化，隨之而來(lái)的節(jié)拍數(shù)也由最初的一百多拍逐漸增至二百、三百、五百、甚至八九百的拍數(shù)也無(wú)不存在，曲式也隨之變化多端，由最初的一段體，逐漸增指二段體、三段體、甚至多段體。

3 、中國(guó)音樂(lè)特制的流失

由于受西方音樂(lè)思潮的影響，現(xiàn)代箏樂(lè)的音樂(lè)創(chuàng)作思維發(fā)生了較大的變化，其中以左手由傳統(tǒng)的以行韻為主要功能改變?yōu)橐詮椧魹橹饕δ茏顬轱@著。其目的是增強(qiáng)樂(lè)曲的音響色彩使樂(lè)曲更富有歌唱性、交響性。殊不知這種左右手共同參與演奏雖然增強(qiáng)了原有的音樂(lè)色彩，但卻大大削弱了古箏在中國(guó)音樂(lè)中的表現(xiàn)特質(zhì)：一音一切的音色觀(guān)變成了雙手和聲；旋律只有流暢性卻無(wú)傳統(tǒng)箏樂(lè)的流線(xiàn)性的美感；由左手最初行韻所產(chǎn)生的虛音全部變成了實(shí)音；及時(shí)偶爾出現(xiàn)了傳統(tǒng)的作韻片段，也只不過(guò)是作品需要而已，但并無(wú)真正意義上的韻。

4 、過(guò)度雷同單一的風(fēng)格

由于古箏通常為地方曲藝、戲曲伴奏時(shí)，會(huì)不斷的模擬其唱腔、說(shuō)話(huà)的腔調(diào)，這其中語(yǔ)言的抑揚(yáng)頓挫便會(huì)與音符的高低長(zhǎng)短間有著相互的影響，所以傳統(tǒng)箏樂(lè)與地方唱詞有著密不可分的關(guān)系。古箏在不斷器樂(lè)化的進(jìn)程中，結(jié)合箏家個(gè)人演奏經(jīng)驗(yàn)及演奏手法，加入表現(xiàn)地方音腔特色的技巧，進(jìn)一步豐富了傳統(tǒng)箏樂(lè)曲的表現(xiàn)力。而在現(xiàn)代箏樂(lè)中，演奏者或作曲家追求的只是更多的音的呈現(xiàn)，這就使在音的時(shí)值與彈奏空間的影響受到限制，加上非五聲音階的定弦、左手技法復(fù)雜化的逐漸增加、左手跨區(qū)域同右手參與取音的次數(shù)增多，從而導(dǎo)致了取音功能的增多，而傳統(tǒng)的潤(rùn)飾功能相卻大大減少。此外，由于技法的豐富使樂(lè)曲與傳統(tǒng)箏樂(lè)相比較增加了歌唱性、流暢性、交響性，對(duì)比性，但多首作品聽(tīng)起來(lái)感覺(jué)旋律都很相像，聽(tīng)不出具體的風(fēng)格，分不清具體的流派，從而不能使古箏的獨(dú)特性得到真正的展示。

三、 對(duì)上述問(wèn)題的反思

1 、問(wèn)題產(chǎn)生的重要原因

（1）傳統(tǒng)箏樂(lè)傳統(tǒng)的斷層

中國(guó)音樂(lè)和人文、地理、歷史息息相關(guān)，以前學(xué)習(xí)傳統(tǒng)箏樂(lè)靠著僅存的樂(lè)譜、有聲資料、理論方法、透過(guò)教師系統(tǒng)化的教學(xué)學(xué)習(xí)。最初這些箏曲多數(shù)只有骨干音，演奏者可以根據(jù)自己的演奏經(jīng)驗(yàn)、美學(xué)觀(guān)念、文化內(nèi)涵，根據(jù)當(dāng)時(shí)的環(huán)境、樂(lè)器組合、心情等，在演奏中自行加花演奏，這是一種同中求異，異中求同的演奏概念。如今繁忙的經(jīng)濟(jì)社會(huì)已逐漸取代了悠閑的鄉(xiāng)村生活，由于體會(huì)不到演奏傳統(tǒng)箏曲那種興趣的喜悅，演奏者便逐漸轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代聲響豐富的樂(lè)曲學(xué)習(xí)。以目前的古箏教學(xué)為例，多數(shù)學(xué)生的彈箏思維只傾向于技巧的表現(xiàn)與競(jìng)爭(zhēng)，但卻不能以全觀(guān)的角度分析箏樂(lè)的內(nèi)涵，尤其是從傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展角度去看待傳統(tǒng)箏樂(lè)的發(fā)展脈絡(luò)，甚至不能更加深入的去認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)箏樂(lè)中所折射出的中國(guó)音樂(lè)所特有的美學(xué)觀(guān)。漸漸的傳統(tǒng)箏曲受到了冷漠，因此在傳統(tǒng)箏樂(lè)的傳承上也幾乎面臨著斷層。

（2）現(xiàn)代箏樂(lè)理念的相對(duì)獨(dú)立

隨著時(shí)間和環(huán)境的流轉(zhuǎn)和變遷，加上學(xué)院派多方面音樂(lè)理論的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，許多留學(xué)歸國(guó)的學(xué)者將西方音樂(lè)教育概念注入中國(guó)，如音樂(lè)理論的和聲、對(duì)位、作曲法等，使中國(guó)音樂(lè)漸進(jìn)式的向西方靠齊，逐漸被西方強(qiáng)勢(shì)文化慢慢灌溉，以這樣的標(biāo)準(zhǔn)看待中國(guó)音樂(lè)卻忽略了不同地區(qū)音樂(lè)形成的背景條件與人文精神等差異。這在許多中國(guó)樂(lè)器上的演奏技法或作品中都能感受到，在古箏演奏技法上對(duì)于速度、力度、聲響、樂(lè)曲結(jié)構(gòu)等的追逐，幾乎一味地向技術(shù)看齊。加上現(xiàn)在的學(xué)習(xí)背景條件不再像從前那樣口傳面授，浸泡式的逐句慢慢細(xì)磨，繼之而來(lái)的是請(qǐng)求迅速、效率的較多速食化學(xué)習(xí)，從而形成了相對(duì)獨(dú)立的現(xiàn)代箏樂(lè)理念。

2、讓作曲家有更多的機(jī)會(huì)接觸傳統(tǒng)箏樂(lè)之美

現(xiàn)代的作曲家所接受的教育都是西方音樂(lè)系統(tǒng)教育，所學(xué)的都是巴洛克、古典、浪漫等樂(lè)派和聲、對(duì)位的作曲手法。因此，在古箏的范疇里能有更多的學(xué)者來(lái)提醒中國(guó)韻味之重要，更多的作曲家愿意認(rèn)識(shí)、了解古箏具有中國(guó)音樂(lè)之本質(zhì)的技法，也許就可以減少現(xiàn)代箏樂(lè)的美學(xué)流失的現(xiàn)象。所以應(yīng)多邀請(qǐng)作曲家接觸傳統(tǒng)箏曲音樂(lè)會(huì)，或舉辦作曲家與箏家聯(lián)誼，介紹古箏經(jīng)典之作，促成作曲家與箏家的合作。

3、 創(chuàng)作出更多的符合時(shí)代趨勢(shì)的作品

任何現(xiàn)象隨著時(shí)間的變遷都不可能一成不變的延續(xù)下去，也許會(huì)被保存、也許會(huì)被淘汰。但是，保存下來(lái)的不一定都是原封不動(dòng)的，淘汰出去的也并非是不好的，可能再經(jīng)過(guò)加工運(yùn)用便能符合時(shí)代的需求。以此為鑒，在箏樂(lè)發(fā)展過(guò)程中若能在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又能開(kāi)拓創(chuàng)新，這對(duì)于古箏未來(lái)的發(fā)展將是一項(xiàng)前所未有的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)箏樂(lè)藝術(shù)所表現(xiàn)出來(lái)的音韻之美是無(wú)法抹殺的，無(wú)論從審美觀(guān)念或是樂(lè)器性能來(lái)說(shuō)，它和古箏是分不開(kāi)的。隨著時(shí)代的發(fā)展，我們無(wú)法不讓傳統(tǒng)箏曲隨之改變，但是我們也不能因?yàn)楦淖兌鴴仐墏鹘y(tǒng)。因此，希望更多的作曲家和演奏者能創(chuàng)作出更多的既有技術(shù)上的表現(xiàn)又兼具音韻特色的箏樂(lè)作品。

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