文/郭孟春

“圖，經(jīng)也；書，緯也。一經(jīng)一緯，相錯而成文”?！白髨D右書”、“左圖右史”是我國書史的優(yōu)良傳統(tǒng)。南宋史學(xué)家鄭樵的《通志》云：“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也，書，至博也，即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要：置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書，故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學(xué)者離圖即書，尚辭務(wù)說，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功，雖平日胸中千章萬卷，及置之行事之間，則茫茫然不知所向。”[1]然而，限于技術(shù)條件和傳播環(huán)境，圖文并茂的出版理想經(jīng)歷了千年探索才逐步變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。

“繡象書籍，以宋槧《列女傳》為最精”。[2]北宋嘉祐八年（公元1063年）建安余氏靖安勤有堂鐫本《列女傳》是流傳下來的最早的插圖本圖書。而南宋及元代、明代前期的約400年，平話插圖、戲曲插圖等續(xù)有發(fā)展，可以作為晚明插圖本大盛時期的一個長長的序幕。而插圖本的盛行與晚明商業(yè)出版的發(fā)展軌跡正向同步，從而使得作為出版業(yè)極盛時代的晚明，也成為版畫藝術(shù)的輝煌時期。

一、“摹神寫景，務(wù)肖妍媸”：插圖本于晚明進(jìn)入大盛

晚明時期的插圖本，在嘉靖、隆慶年間有了重要的進(jìn)展，方興未艾的戲曲小說出版中，幾近一半配上了插圖，從而開啟了一代風(fēng)氣。到了萬歷時期，插圖本圖書出版突飛猛進(jìn)，進(jìn)入了鼎盛時期，鄭振鐸稱其為“登峰造極、光芒萬丈”的“萬歷時代”。天啟、崇禎年間延續(xù)這一發(fā)展勢頭，徽州的典雅之風(fēng)隨著刻工的步履影響到各個出版中心區(qū)域，并與江南精巧風(fēng)格相融合，形成了中國插圖或版畫藝術(shù)的古典美和書卷氣，使這一巔峰時期一直持續(xù)到清初。插圖本的大盛，體現(xiàn)在以下幾個方面。

一是涵蓋之廣。無瑕道人《玉茗堂摘評王弇州艷異編》識語說“古今傳奇行于世者，靡不有圖”，鄭振鐸先生更言萬歷時期“差不多無書不插圖，無圖不精工”?，F(xiàn)存的明代插圖本，遍及歷史、地理、諸子、科舉、蒙書、戲曲、小說、譜錄、文集、武備、工藝、農(nóng)學(xué)、日用類書以及占候、宗教等門類的出版物。

二是為數(shù)之巨。張秀民先生曾經(jīng)指出：“明插圖書籍尚無統(tǒng)計，當(dāng)在千種左右，圖畫當(dāng)有數(shù)萬幅?！盵3]僅三集《古本戲曲叢刊》所收選，就有明代戲曲刻本212種，插圖3800幅。僅《金瓶梅詞話》一書就有插圖200幅；萬卷樓刊本《三國志通俗演義》有雙葉連式大幅插圖239幅。

三是題材之豐。大凡山川形勝、地理交通、圣賢名人、蕓蕓眾生、故事傳說、仙佛神話、鳥獸蟲魚、草木花卉、農(nóng)工生產(chǎn)、商貿(mào)行旅、飲食起居、風(fēng)俗禮儀、音樂舞蹈、說唱雜技等，無不有生動形象的描摹，甚至還有了西洋的鳥銃、佛郎機(jī)甲板大船、天平等物和耶穌、圣母瑪利亞的圖像。

四是形式之全。很多書名即冠以纂圖、圖像、繪像、全像、繡像、出像、偏像、補(bǔ)相、全相、出相等字樣。全像、全相就是每頁有圖，文圖關(guān)系密切；偏像則是偶有插圖；繡像則指人物肖像；其余稱呼則多泛指。在設(shè)計和刊刻形態(tài)上，則從傳統(tǒng)的上圖下文、上文下圖、圖嵌文中向單面整幅插圖、雙面連式（對頁連式）插圖過渡；而且從文本的從屬到獨(dú)立的存在，或置于卷首、回首，或集中置于正文中；還有兩幅插圖上下連為一體，即所謂上下兩層樓式，如崇禎天德堂《武穆精忠傳》、崇禎蘇州龍云鄂寶翰樓《今古奇觀》、崇禎錢塘王元壽三水鄰《歡喜冤家》等；還有蘇州、杭州的月光式插圖，如天啟金閶葉敬池《墨憨齋評點(diǎn)石點(diǎn)頭》、崇禎武林刊本《玄雪譜》等；另有扇形插圖，如崇禎武林養(yǎng)浩齋版《花營錦陣》等。

五是刻印之工。晚明插圖吸引了陳老蓮、仇英、唐寅、丁云鵬、王文衡、顧正誼、汪耕等著名畫家的投入，保障了繪畫基礎(chǔ)的較高藝術(shù)水準(zhǔn)，特別是經(jīng)過號稱“宇內(nèi)奇工”、“雕龍手”的徽州黃氏刻工之手，插圖作品“不但眉目傳神，栩栩如生，簾紋窗花，也刻鏤入微，線條細(xì)若毛發(fā)，柔如絹絲，窮工極巧，所謂刀頭有眼，指節(jié)靈通，得心應(yīng)手，曲盡其妙，是名副其實(shí)的繡像繡梓，開卷悅目，引人入勝”。[4]蘇州、杭州、南京的插圖在借鑒徽派的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，其精巧工麗，細(xì)致妍美，令人嘆為觀止。

晚明插圖大盛的重要標(biāo)志是眾多流派的形成。如建陽流派，明代前期、中期建本已較多地運(yùn)用插圖，晚明隨著小說、戲曲、日用類書出版的繁榮，插圖更加普遍，藝術(shù)性也有所增強(qiáng)，其插圖風(fēng)格以古樸淳厚見長，并向精致的方向發(fā)展?；罩萘髋?，興起于萬歷中，以典雅細(xì)密見長，尤其是徽州刻工以其精湛的技藝、流動的作業(yè)使徽派版畫影響了各地的版畫風(fēng)格。金陵流派，風(fēng)格雄健豪邁，如富春堂、世德堂、文林閣、繼志齋的戲曲插圖本，大業(yè)堂、萬卷樓的小說插圖本，后受徽派影響，逐漸精工秀麗。武林流派，風(fēng)格多樣化，因徽州刻工的寓居，受到典雅風(fēng)格的影響，同時也有精巧的蘇杭之風(fēng)。蘇州流派，起步較晚，盛于明末清初，以精巧的小說插圖為主，尤其是版式上的月光式、狹長式風(fēng)格，堪稱經(jīng)典。此外，北京有成化說唱詞話、《奇妙全相注釋西廂記》等，形式和刊印均較為傳統(tǒng)和樸拙；吳興(湖州）閔氏、凌氏朱墨套印的戲曲版畫插圖，于精巧之中增添了幾分蒼涼蕭瑟之氣，頗具特色。如閔氏的《董解元西廂》《邯鄲夢記》《牡丹亭記》《紅拂記》和凌氏的《琵琶記》《幽閨記》。值得關(guān)注的是，各個流派之間的交流非常頻繁，合作十分密切，如建陽以“能繪善刻”著稱的劉素明就曾到南京、杭州、蘇州書坊刻印插圖，甚至與徽州等地的刻工合作完成同一作品，其插圖也頗具蘇杭風(fēng)格；徽州的黃氏刻工更是大量遷居南京、杭州、蘇州，徽州籍的出版家汪廷訥、胡正言等到南京開設(shè)書坊，這種開放性格局使得晚明版畫的繁榮更蘊(yùn)涵了融合和創(chuàng)新意義。

二、“神存目想”，“二妙兼全”：插圖之導(dǎo)讀與審美功能

“插圖是一種藝術(shù)，用圖畫來表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思；插圖作者的工作就在補(bǔ)足別的媒介物，如文字之類之表白。這因?yàn)樗囆g(shù)的情緒是可以聯(lián)合的激動的；我們讀了一首好詩，鮮不在心上引起一種圖畫或音樂的暗示的……所以插圖的成功在于一種觀念從一個媒介到別一媒介的本能的傳運(yùn)；愈自然，愈少于有意的做作便愈好?！盵5]鄭振鐸先生通過對晚明版畫的收集、整理和研究，對插圖的導(dǎo)讀功能和審美價值做出了生動而準(zhǔn)確的概括。其實(shí)，明人對此也早已有了深切的體悟。崇禎十五年（公元1642年）清白堂刊本《蔬果爭奇》朱一是跋語：“今之雕印，佳本如云，不勝其觀，誠為書齋添香，茶肆添閑。佳人出游，手捧繡像，于舟車中如拱璧；醫(yī)人有術(shù)，索圖以示病家。凡此諸百事，正雕工得剞劂之力，萬載積德，豈遜于圣賢之傳道授經(jīng)也?！?/p>

“千載寂寥，披圖可鑒”。以直觀性、形象化、敘事性作為基本特點(diǎn)的插圖，其功能首先體現(xiàn)于引導(dǎo)或輔助讀者閱讀文本。其一，插圖以其直觀性的視角語言展現(xiàn)文本的內(nèi)容，拉近了與讀者的距離，尤其是減少了一般文化素養(yǎng)偏低的讀者因語言文字而引起的閱讀困難，從而輔助完成讀者的閱讀理解行為。李卓吾在《忠義水滸全書發(fā)凡》中對此作了精彩申述：“此書曲盡情狀，已為寫生，而復(fù)益之以繪事，不幾贅乎？雖然，于琴見文，于墻見堯，幾人哉？是以云臺、凌煙之畫，《豳風(fēng)》《流民》之圖，能使觀者感奮悲思，神情如對，則像固不可以已也。今別出心裁，不依舊樣，或特標(biāo)于目外，或迭采于回中，但拔其尤，不以多為貴也?！北本┙鹋_岳家刊本《西廂記》的牌記也指出“大字魁本，唱與圖合”，能夠“使寓于客邸，行于舟中，閑游坐客，得此一覽始終，歌唱了然，爽人心意”。其二，插圖以其形象化的視角語言展示和塑造人物，更好地滿足了讀者的感官需求?！皥D者像也，像也者象也，象其人亦象其行”。通過大量的小說、戲曲插圖，曹操、諸葛亮、李逵、魯智深、孫悟空、豬八戒、張生、鶯鶯、呂布、貂蟬等一個個栩栩如生的人物形象走進(jìn)了千百萬讀者的心中，鮮明的性格特征、言行舉止影響著一代又一代的中國人。其三，插圖以其敘事性的視角語言展示背景、呼應(yīng)情節(jié)、詮釋文本，為讀者提供了廣闊的閱讀空間和豐富的藝術(shù)世界。夏履先《禪真逸史凡例》謂該書“圖像似作兒態(tài)，然史中炎涼好丑，辭繪之。辭所不到，圖繪之。昔人云：詩中有畫；余亦云：畫中有詩。俾觀者展卷，而人情物理，城市山林，勝敗窮通，皇畿野店，無不一覽而盡。其間仿景必真，傳神必肖，可稱寫照妙手，奚徒鉛塹為工”。上圖下文的刊刻形態(tài)，也使插圖與文字故事情節(jié)對應(yīng)，大大激發(fā)了讀者的閱讀興致，提高了閱讀效果。豐富多彩的插圖“嘲盡人情，摹窮世態(tài)”，也為讀者展現(xiàn)了晚明社會生活的諸多面向，揭示了廣泛的社會背景，被譽(yù)為封建后期社會的“一個大好的、最真實(shí)的、最具體的文獻(xiàn)資料”。

“妙在個中，趣在言外。”插圖又以其裝飾性、美觀性的特點(diǎn)，既美化了書籍形態(tài)，使之從文字載體而提升為“案頭雅賞”，又增加了文本意境，使之充滿詩情畫意，避免“閱者之厭怠”，從而具備了審美鑒賞的功能。崇禎四年（公元1631年）人瑞堂刊本《隋煬帝艷史》40回，插圖集中于卷首，每回依據(jù)其回目中單一題句之內(nèi)容，繪作一幅敘事性插圖，背面則是包圍于裝飾框中的題字，所謂“繡像每幅皆選集古人佳句，與事符合者，以為題詠?zhàn)C左”。如第17回《煬帝觀圖思舊游》，前面的插圖繪出隋煬帝與蕭后偕宮女觀《廣陵圖》而思念江都秀美山川的本事，背面草書題李夢陽詩句“海云明滅見揚(yáng)州，看圖仿佛曾游處”，四周寬框中則是圖畫屏風(fēng)、扇面、手卷、立軸、紈扇等漂浮于空白背景中，角題“圖畫”，不僅詩文圖畫意象吻合，而且書畫裝飾和審美價值得以凸顯。其《凡例》云：“坊間繡像，不過略似人形，止供兒童把玩。茲編特肯名家妙手，傳神阿睹，曲盡其妙。一展卷，而奇情艷態(tài)勃勃如生，不啻虎頭、吳道子之對面，豈非詞家韻事、案頭珍賞哉！”其中還特意標(biāo)明：“詩句制錦為欄，如薛濤烏絲等式，以見精工鄭重之意。錦欄之式，其制皆與繡像關(guān)合。如調(diào)戲宣華則用藤纏，賜同心則用連環(huán)，剪彩則用剪春羅，會花陰則用交枝，自縊則用落花，唱歌則用行云，獻(xiàn)開河謀則用狐媚，盜小兒則用人參果，選殿腳女則用蛾眉，斬佞則用三尺，玩月則用蟾蜍，照艷則用疏影，引諫則用葵心，對鏡則用菱花，死節(jié)則用竹節(jié)，宇文謀君則用荊棘，貴兒罵賊則用傲霜枝，弒煬帝則用冰裂，無一不各得其宜。雖云小道，取義實(shí)深?！?/p>

從敘事性到裝飾性、審美性的轉(zhuǎn)化，構(gòu)成了晚明插圖藝術(shù)化創(chuàng)新的發(fā)展軌跡,也是晚明出版文化對視角性關(guān)注的結(jié)果。馬孟晶通過對晚明《西廂記》版畫插圖的對比研究，發(fā)現(xiàn)其插圖整體設(shè)計由圖夾文間到圖在文前，圖文關(guān)系也從亦步亦趨到若即若離，題材從人物到山水花鳥，拉遠(yuǎn)鏡頭，設(shè)框取景，以裝飾性來稀釋敘事性，其裝飾意趣“雖未必能完全取代圖中的敘事性因素，但其帶給觀者的視覺之娛，卻足以稀釋原先對忠實(shí)再現(xiàn)人物動作、故事情節(jié)的興趣，或甚至開辟出更豐富的詮釋空間”。[6]特別是彩色套印技術(shù)的發(fā)明與運(yùn)用，由單調(diào)的墨印到多色的彩印，紙墨精良，字體優(yōu)美，行款疏朗，“點(diǎn)綴淋漓”，賞心悅目，讀者的視覺之娛大為增強(qiáng)，“一覽分明”的導(dǎo)讀功能和“案頭珍賞”的審美功能相得益彰，得到了空前的提升。

晚明插圖審美價值的提升，是畫家、刻工合作的藝術(shù)結(jié)晶。一方面是書坊出于市場競爭的需要，“不惜厚資，聘名公繪之而為譜，且篇篇仿古人筆意，字字俱名賢筆跡”，并邀請著名刊工鐫刻，“名畫名工，兩拔其最，畫有一筆不精必裂，工有一絲不細(xì)必毀”，在墨色、紙張、印刷等環(huán)節(jié)精心制作，提高圖書的整體質(zhì)量。另一方面則是在江南商品經(jīng)濟(jì)繁榮的背景下，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)市場日漸成熟，許多卓有成就的畫家商業(yè)意識增強(qiáng)，主動走向市場，參與到插圖書籍的設(shè)計制作中來，共同促成了插圖藝術(shù)的璀璨局面。當(dāng)時江南畫壇的諸多名家都留下了自己的插圖杰作，極大地推動了插圖本的出版?zhèn)鞑?，這也是江南文化視覺向度、大眾向度的重要表征。

三、“戲曲無圖，便滯不行”：文本傳播之重要媒介

天啟五年武林刻本《牡丹亭還魂記·凡例》云：“戲曲無圖，便滯不行，故不憚仿摹，以資玩賞，所謂未能免俗，聊復(fù)爾爾?！彪m不免面對市場的無奈，然于此亦可見，作為視覺形式的圖像已經(jīng)成為晚明商業(yè)出版物的一個重要傳播元素，甚而超越文本。這種現(xiàn)象盡管導(dǎo)致了書坊重圖輕文、圖書“亥矢相望”的整體質(zhì)量之隱憂，引發(fā)了謝肇淛等傳統(tǒng)文人的本末倒置之感慨，但其市場反應(yīng)和傳播效果卻不容置疑。插圖本不僅受到中下層讀者的普遍歡迎，而且也影響到了整個讀者群體，包括宮廷乃至皇帝。“乙未丙申間，焦弱侯竑為皇太子講官，撰《養(yǎng)正圖說》進(jìn)之東朝，而同事者不及聞。時郭明龍為講員之首，已不悅之極。既而徽州人所刻，梨棗既精工，其畫像又出新安名士丁南羽之手，更飛動如生，京師珍為奇貨，大榼陳矩購得數(shù)部以呈上覽。于是物議哄然……”[7]

基于插圖的導(dǎo)讀與鑒賞功用，書坊也以此作為表現(xiàn)的重點(diǎn)、宣傳的由頭，插圖本成了他們推介自家出版物的重要廣告手段?；蚩鋸埰洳鍒D精良，如萬歷刊本《青樓韻語·凡例》云：“圖像仿龍眠、松雪諸家，豈云遽工，然刻工多稱仿筆，以誣古人，不佞所不敢也?！编崙?yīng)臺序更稱：“嘗聞書家亦意在筆先，有成竹在胸中。而東坡評文與可竹，謂有成竹于胸中。夢徽少年，胸次何似 ！何以晉唐宋元之師法無不具，山形水性，夭態(tài)喬枝，人群物態(tài)無不該，淋漓筆下，絕于今而尚于古也。”或突出設(shè)計之獨(dú)特，崇禎雄飛館朱墨套印《精鐫合刻三國水滸全傳》扉頁識語云：“語有之：四美具，二難并。言璧之貴合也。《三國》《水滸》二傳，智勇忠義，迭出不窮，而兩刻不合，購者恨之。本館上下其駟，判合其圭。回各有圖，括畫家之妙染；圖各為論，搜翰花之大乘。校讎精工，楮墨致潔。誠耳目之奇玩，軍國之秘寶也。識者珍之。雄飛館主人識?！被蚪杳は嗵栒?，或以批評他人以自詡，種種舉措，不一而足，插圖之廣告效應(yīng)昭然凸顯。

作為傳播的媒介，語言文字深邃雅致，可以給人以知識的傳達(dá)和想象的空間，圖像則給人以直接的感官刺激和奇妙的視覺享受，晚明朝氣蓬勃的商業(yè)出版和迅速擴(kuò)大的讀者群體，與當(dāng)時江南時尚流行的視覺文化和日漸成熟的藝術(shù)市場交流互動，推波助瀾，為版畫插圖的大盛營造了良好的社會文化環(huán)境，從而使插圖本成為圖書出版的一個非常有效的傳播媒介，其功用不容小覷，其影響至為深遠(yuǎn)，我們從魯迅、鄭振鐸等現(xiàn)代大家的評介和闡揚(yáng)中亦可以得到有益的啟示。

[1]鄭樵.《通志》卷七十二《圖譜略·索象》，四庫全書本[M]

[2]徐康.《前塵夢影錄》卷下，續(xù)修四庫全書本1187冊[M].上海：上海古籍出版社，2002

[3][4]張秀民.《中國印刷史》插圖珍藏增訂版[M].杭州：浙江古籍出版社，2006，上冊：355,357

[5]鄭振鐸.插圖之話，《鄭振鐸全集》第14卷[M].石家莊：花山文藝出版社，1998：3-4

[6]馬孟晶.耳目之玩——從《西廂記》版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關(guān)注，臺灣學(xué)者中國史研究論叢《美術(shù)與考古》下冊[M].北京：中國大百科全書出版社，2005：638-692

[7]沈德符.《萬歷野獲編》卷二十五《呂焦二書》[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1998，下冊：680