孫曉婭，女，1973年生于長春，北京師范大學(xué)文學(xué)博士，首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心專職研究員，首都師范大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，系《中國詩歌研究動(dòng)態(tài)》之“新詩卷”與“古詩卷”執(zhí)行主編，《中國詩歌研究》的執(zhí)行編輯，中華吟誦協(xié)會(huì)理事。主要研究方向：中國現(xiàn)、當(dāng)代詩歌。出版學(xué)術(shù)專著《跋涉的夢游者》，曾在核心期刊發(fā)表論文30余篇。主持過教育部重點(diǎn)基地重大項(xiàng)目、北京市教委面上項(xiàng)目、北京市委組織部等課題。

報(bào)告人：孫曉婭

報(bào)告時(shí)間：2011年10月11日

地點(diǎn)：首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心會(huì)議室

大家下午好，講座開始，我先介紹本次報(bào)告的緣起：2011年10月6日下午1點(diǎn)(北京時(shí)間10月6日下午7點(diǎn))諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)在瑞典首都斯德哥爾摩揭曉，今年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主不是傳說中呼聲很高的阿拉伯詩人阿多尼斯，以及幾位有競爭力的亞洲作家，恰恰是多次獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名的瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆(Tomas Transtromer)。

托馬斯·特朗斯特羅姆（以下簡稱特氏）1931年生于瑞典，寫詩至今六十多年。他的正式職業(yè)是心理醫(yī)生，1956年，在斯德哥爾摩大學(xué)學(xué)習(xí)心理學(xué)獲得學(xué)士學(xué)位后，他進(jìn)入斯德哥爾摩大學(xué)心理實(shí)驗(yàn)研究所工作。1960年至1966年，他在瑞典一所少年犯監(jiān)獄做心理醫(yī)生。1980年之后，他長期在韋斯特羅斯市的勞工市場研究所從事心理輔導(dǎo)工作。作為心理醫(yī)生，他深受少年犯、殘疾人和癮君子們的尊重。我之所以在此強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是由于心理醫(yī)生的身份與其詩歌創(chuàng)作有著莫大的關(guān)聯(lián)，可以說，他的職業(yè)經(jīng)驗(yàn)為其創(chuàng)作增添了直指人心的深刻魅力。

1954年，特氏出版了自己的第一本詩集《詩十七首》，轟動(dòng)瑞典詩壇，成為五十年代瑞典詩壇上的一件大事，四年后《途中的秘密》使他成為影響瑞典詩壇的詩人，成名后又陸續(xù)出版十部詩集。他的《翻譯集》（1999）、《詩全集》（2001）和《碩大的謎》（也有譯成《巨大的謎團(tuán)》）（2004）先后獲得了多項(xiàng)國際國內(nèi)文學(xué)獎(jiǎng)。1990年，特氏因患腦溢血導(dǎo)致右半身癱瘓，但即使遭受如此劫難，他仍頑強(qiáng)地堅(jiān)持純詩寫作，并用左手彈奏鋼琴。這里提一個(gè)小細(xì)節(jié)，患病之后的特氏以瑞典語口述詩歌給唯一能與之交流的夫人莫妮卡，再由莫妮卡將之翻譯為英文詩作。盡管如此，身體的不便確實(shí)讓特氏在1990年之后的創(chuàng)作數(shù)量大大減少，他形容自己是透過網(wǎng)孔探望世界。特氏終身堅(jiān)持純詩寫作，這也為我們由他重病之后的獲獎(jiǎng)來反思“詩歌”獲獎(jiǎng)的時(shí)代意義提供了一個(gè)很好的切入點(diǎn)。

特氏的獲獎(jiǎng)，究其實(shí)而言，并不令人意外，畢竟他也是多年來呼聲很高的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人之一，自有其過人之處。作為當(dāng)代歐洲最杰出的象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義大師，特氏在瑞典家喻戶曉，作品被譯成60多種文字，多次在國際上獲獎(jiǎng)，自1993年以來每年都被提名為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人。早在1992年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主沃爾科特就曾說：“瑞典文學(xué)院應(yīng)毫不猶豫地把諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給特朗斯特羅姆，盡管他是瑞典人。”

最早讀特氏的詩是在2004年，當(dāng)年中國首屆新詩界國際詩歌獎(jiǎng)設(shè)立的“北斗星獎(jiǎng)”分設(shè)國內(nèi)、國外、海外華裔詩人三個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，分別頒發(fā)給牛漢、特氏、洛夫。特氏的獲獎(jiǎng)感言非常謙虛，他說：“我感到十分榮幸被授予‘新詩界國際詩歌獎(jiǎng)·北斗星獎(jiǎng)。我由衷感謝此獎(jiǎng)的評委。和大詩人牛漢、洛夫分享這一殊譽(yù)，對我來說是莫大的歡樂?！碑?dāng)時(shí)計(jì)劃出一本獲獎(jiǎng)?wù)咦髌芳骶幚钺匪裳埼艺硪环菖h老師的詩歌創(chuàng)作年表。獲獎(jiǎng)?wù)咦髌泛霞豆饷⒂咳搿罚ㄐ率澜绯霭嫔?004年6月版）出版后，我尤為感興趣其中收錄的特氏的近一百首詩作。有這樣的閱讀經(jīng)驗(yàn)，前幾天聽到特氏獲獎(jiǎng)，新舊感慨交集，有很多話要說，因此，特意改換了原來的講座題目，借此報(bào)告的機(jī)會(huì)，與大家共同分享一些珍貴的資料，簡單介紹一下特氏獲獎(jiǎng)的原因——文學(xué)外部的與內(nèi)部的，特氏作品在中國的譯介過程，引領(lǐng)大家進(jìn)入他的詩歌世界。為此，我臨時(shí)把今天的講座內(nèi)容從原計(jì)劃改成了現(xiàn)在這個(gè)題目，可以說，這是一個(gè)應(yīng)機(jī)報(bào)告，但我希望它能開啟大家更多的學(xué)術(shù)思考，引發(fā)大家對當(dāng)代詩壇各種浮躁現(xiàn)象、創(chuàng)作問題的反思。

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給特氏其實(shí)存在著歷史的壓力：瑞典是個(gè)小國，此前已經(jīng)有7個(gè)瑞典人獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，從數(shù)量上看確實(shí)不少。上一次瑞典作家獲獎(jiǎng)是在37年前。1974年，文學(xué)獎(jiǎng)被授予瑞典作家艾溫德·約翰森和哈里·馬廷松。由于兩人都是評選文學(xué)獎(jiǎng)的瑞典文學(xué)院院士，此次授獎(jiǎng)在國內(nèi)外引起極大爭議。在巨大壓力下，敏感的詩人馬廷松最終選擇自殺。此后，瑞典文學(xué)院對把獎(jiǎng)授予瑞典作家格外慎重。如果按寫作使用的語言分類統(tǒng)計(jì)，排名最多的是英語作家，其次是法語、德語、西班牙語，瑞典作家排名第五。在文學(xué)獎(jiǎng)剛創(chuàng)立的前20多年里，國際文化交流面較窄，瑞典文學(xué)院把多數(shù)文學(xué)獎(jiǎng)授予了瑞典、丹麥、挪威等國作家。此后，瑞典文學(xué)院逐漸把眼光轉(zhuǎn)向歐洲大陸、美國，特別是近年來，一些來自南美、亞洲、非洲的作家逐漸引起文學(xué)院關(guān)注。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)很多年沒有給詩人了，這次特氏獲獎(jiǎng)，得到了各國詩歌界人士的認(rèn)同，這足以給我們帶來多重的反思。接下來從幾個(gè)方面談?wù)勎业目捶ā?/p>

詩歌入圍：后工業(yè)時(shí)代詩歌處境的反思

當(dāng)電子資訊在后工業(yè)社會(huì)中取得霸權(quán)，必然強(qiáng)化了這個(gè)社會(huì)的時(shí)代特色——強(qiáng)大的復(fù)制能力，迅速的傳播方式，生產(chǎn)力大增，商業(yè)消費(fèi)導(dǎo)向的決定影響力。這四個(gè)特點(diǎn)使原有的文化領(lǐng)域分裂，造成大眾文化或通俗文化的崛起，進(jìn)一步使其與精英文化或高層文化的分界泯滅。在后現(xiàn)代主義者盛贊的大眾文化日益盛行的全球化語境中，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給終生堅(jiān)持純詩創(chuàng)作的詩人特氏，無疑有著深遠(yuǎn)的警示意義。就詩人與獎(jiǎng)項(xiàng)的關(guān)系，北島中肯而鞭辟入里地指出：“我認(rèn)為近些年獲獎(jiǎng)的詩人大多數(shù)并非一流。這也沒辦法，這和世界性的詩歌衰退有關(guān)，最好的詩人基本上都已辭世。在這個(gè)意義上，托馬斯大于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這個(gè)獎(jiǎng)給不給他，他都被公認(rèn)為當(dāng)代最偉大的詩人之一?！北睄u所言最精彩之處在于他提出一個(gè)看似唐突的觀點(diǎn)：詩人本身大于獎(jiǎng)項(xiàng)，特氏的獲獎(jiǎng)重于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)本身！在我看來，北島顯然不是說特氏的影響比諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)大，我個(gè)人認(rèn)可并理解所在是：一位終生從事純詩寫作的詩人，一位始終堅(jiān)執(zhí)于不為聲名、持久創(chuàng)作的詩人，一位視詩歌創(chuàng)作為身體中流淌的血脈一樣必要的詩人，一位完全和詩歌融合的真正的詩人，他的作品，他的存在，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于任何獎(jiǎng)項(xiàng)和物質(zhì)的評定。這本身就已經(jīng)解構(gòu)了消費(fèi)時(shí)代的商業(yè)核心，特氏成為后工業(yè)時(shí)代獨(dú)特的鏡像。

特氏的創(chuàng)作歷程，出奇的持久、穩(wěn)定，20歲時(shí)，他就如同一位智慧的老人，不為外界干擾地創(chuàng)作，獨(dú)立于純粹自主的詩歌世界。在這里，我們共同回顧一下特氏出版詩集的情況，相信大家自己就能捕捉很多思考點(diǎn)。特氏陸續(xù)出版的十一部詩集和時(shí)間如下：《詩十七首》（1954）、《途中的秘密》(1958)、《半完成的天堂》(1962)、《音色和足跡》（1966）、《看見黑暗》（1970）、《小路》（1973）、《波羅的?！罚?974）、《真理障礙物》(1978)、《野蠻的廣場》(1983)、《為生者和死者》(1989)、《悲哀貢多拉》(1996)。特氏一生創(chuàng)作了163首詩，稍加注意詩集出版的時(shí)間，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)穩(wěn)固的規(guī)律：他大約每隔四年出版一部詩集，平均一年只創(chuàng)作四、五首。從詩集出版時(shí)間看，他創(chuàng)作產(chǎn)量均勻,結(jié)集周期始終保持穩(wěn)定規(guī)律的節(jié)奏，而且每本詩集一般不超過二十首，經(jīng)由時(shí)間的檢驗(yàn)和審視，足以說明他是一位極具韌性又十分從容，且不被功名牽引的詩人，社會(huì)時(shí)局的動(dòng)蕩、政治經(jīng)濟(jì)的變遷、文藝思潮的擁卷、詩人彼此之間的擠壓都無法抵御詩人強(qiáng)大的內(nèi)心力量，他是一位站在社會(huì)廣場之上的智者型詩人。

從他的詩作篇幅來看，普遍短小精煉，藝術(shù)水平平均，正如李笠所言，“說不上來哪首詩歌特別出色，整體就像高原一樣”。那么，持續(xù)高原水平的詩人其創(chuàng)新體現(xiàn)在何處呢？我認(rèn)為，首先是藝術(shù)觀念的創(chuàng)新。特氏本人曾說：“創(chuàng)作要不斷突破自己，不能停留,要不斷地突破以往的風(fēng)格和成就。”1990年7月，在接受李笠訪談時(shí)特氏進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“詩人必須敢于放棄用過的風(fēng)格，敢于割愛、消減。如果必要，可放棄雄辯，做一個(gè)詩的禁欲主義者?！笨梢韵胍?，有這樣創(chuàng)作意識(shí)、觀念的詩人，其藝術(shù)的創(chuàng)造性和詩性的靈感根本就不會(huì)停滯下來，對他而言，創(chuàng)作無所謂終極也無所謂制高點(diǎn)，他的標(biāo)尺就是超越。也正因?yàn)樗钟型黄七^往的藝術(shù)觀念，特氏的詩集成果穩(wěn)定，但詩歌內(nèi)在的世界變化萬千，呈現(xiàn)出多元多維的視角和不斷更迭的陌生化效果，它會(huì)使無形的東西變得有聲有色，可觸可及。詩人仿佛在說：世界是密碼，讀它！破譯它！因此，特氏詩歌的最大魅力在于新，他不斷求新，不斷發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的新道路。

特氏詩歌的另一個(gè)創(chuàng)新之處在于他對詩歌資源的融匯與創(chuàng)造。他擁有豐富的傳統(tǒng)資源，從古羅馬的賀拉斯到日本的俳句，從瑞典前輩詩人?？肆_夫到現(xiàn)代主義的宗師艾略特，從法國超現(xiàn)實(shí)主義的艾呂雅到俄國象征主義的帕斯捷爾納克，他承上啟下，融會(huì)貫通，在一個(gè)廣闊的背景中開辟自己的道路。他在一篇名為《記憶看見我》的文章中這樣說：“通過形式，某些東西可上升到另一個(gè)層次。毛毛蟲的腿消失了，展開翅膀。人永遠(yuǎn)不要失去希望。”這句話隱喻地表達(dá)了詩人自身對傳統(tǒng)和創(chuàng)新的態(tài)度，也表達(dá)了詩人為突破和創(chuàng)造所賦予的美好理念和自在的姿態(tài)。這讓我再次想起北島在最近的一次訪談中說的話：“這些年在海外對傳統(tǒng)的確有了新的領(lǐng)悟。傳統(tǒng)就像血緣的召喚一樣，是你在人生某一刻才會(huì)突然領(lǐng)悟到的。傳統(tǒng)的博大精深與個(gè)人的勢單力薄，就像大風(fēng)與孤帆一樣，只有懂得風(fēng)向的帆才能遠(yuǎn)行。而問題在于傳統(tǒng)就像風(fēng)的形成那樣復(fù)雜，往往是可望不可即，可感不可知的。中國古典詩歌對意象與境界的重視，最終成為我們的財(cái)富(有時(shí)是通過曲折的方式，比如通過美國意象主義運(yùn)動(dòng))。我在海外朗誦時(shí)，有時(shí)會(huì)覺得李白杜甫李煜就站在我后面?！@就是傳統(tǒng)。我們要是有能耐，就應(yīng)加入并豐富這一傳統(tǒng)，否則我們就是敗家子?！睉?yīng)該負(fù)載還是創(chuàng)造的吸收運(yùn)用，已經(jīng)不言而喻的問題在此沒必要浪費(fèi)時(shí)間重復(fù)討論，我所關(guān)注的是，特氏對傳統(tǒng)是一種完全擁抱的姿態(tài)，這種擁抱不是束縛，而是能在各種資源中游刃有余地吸納、融匯，并最終完成突破，敞開極限。

此外，特氏詩歌的創(chuàng)新還體現(xiàn)在其詩作可以在不同時(shí)期帶給不同國度的詩人持續(xù)性的影響和藝術(shù)創(chuàng)新的激勵(lì)。這種持續(xù)的影響無形中與詩人自身對詩歌的理解竟然有所暗合，1990年7月，在與李笠的對話中，特氏認(rèn)為：“完成一首詩需要很長時(shí)間。詩不是表達(dá)‘瞬息情緒就完了?！彼脑妼Σ煌幕尘暗脑娙硕加兄羁痰挠绊?，在中國受到較顯著影響的有朦朧詩人和于堅(jiān)等優(yōu)秀的詩人，在美國的影響更大。于堅(jiān)曾說：“特朗斯特羅姆的詩歌太屬于詩意，一方面是西方世界期待中的現(xiàn)代主義的東方式的詩意，另一方面它又是中國詩人夢想西方的現(xiàn)代主義。他對中國的理解在經(jīng)典上是古代的，在現(xiàn)實(shí)和當(dāng)代的意義上，它則是政治的、制度的，而不是審美的。”特氏對當(dāng)代詩人的影響是多方位的，布羅茨基曾風(fēng)趣地說，他的很多意象是從特朗斯特羅姆那里“偷”來的。

托馬斯·特朗斯特羅姆的詩歌在中國的譯介情況

接下來，我們有必要了解特氏詩歌的中譯情況。1983年，北島應(yīng)漢學(xué)家馬悅?cè)恢麑⑻厥系脑娂兑靶U的廣場》翻譯成中文，成為特氏詩歌的第一個(gè)中譯者?！妒澜缥膶W(xué)》1984年第4期發(fā)表了北島署名石默從英譯本轉(zhuǎn)譯的《詩六首》。1985年4月，特氏來中國訪問，并參加了在北京外國語學(xué)院舉辦的“瑞典詩歌座談會(huì)”等活動(dòng)。同年《外國文藝》第3期發(fā)表了李笠從瑞典文翻譯的特氏詩作《樹和天空》（外五首）。1987年4月，北島編譯的《北歐現(xiàn)代詩選》，由湖南人民出版社出版。這本詩選集中收入了北島選譯的特氏詩歌9首，均從英譯本轉(zhuǎn)譯。1987年，《世界文學(xué)》第3期發(fā)表了李笠譯的《風(fēng)暴》（外二首），另外二首是《序曲》和《十月即景》。1989年，《世界文學(xué)》第5期發(fā)表了李笠譯的《瑞典散文詩六篇》，里面收有特氏的《名字》。1988年，譯者柔剛翻譯的由英國愛德華.B.格梅恩編著的《西方超現(xiàn)實(shí)主義詩選》一書在海峽文藝出版社出版，其中收有特氏的5首詩歌，譯者也是從英文轉(zhuǎn)譯的。1990年，漓江出版社出版了李笠翻譯的特氏詩歌選集《綠樹與天空》，收入“域外詩叢”中。2001年，南海出版公司推出了李笠從瑞典文直接翻譯的《特朗斯特羅姆詩全集》，全集將詩人十余部詩集全部收入，全集還獲得了由新聞出版總署舉辦的第六屆全國優(yōu)秀外國文學(xué)圖書獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。同年，在北大召開了一次“托馬斯·特朗斯特羅姆詩歌研討會(huì)”。2003年，河北教育出版社出版了由詩人董繼平從英譯本轉(zhuǎn)譯的《特蘭斯特羅默詩選》。2004年，特朗斯特羅姆獲得中國“新詩界國際詩歌獎(jiǎng)”，同時(shí)獲獎(jiǎng)的詩人有牛漢、洛夫、西川、王小妮、于堅(jiān)、北島和痖弦。同年，詩人李岱松將新世界詩歌獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)詩人的作品結(jié)集出版成詩合集《光芒涌入》（新世界出版社2004年6月版），里面收入李笠翻譯的特氏的詩作近100首。

目前國內(nèi)翻譯特氏詩歌的譯者主要有三家：北島、李笠和董繼平，前兩位所做工作最多，翻譯得也最好，不過，北島和李笠就特氏詩作的譯介問題也屢次爭議。翻譯之爭來自二人的譯介觀點(diǎn)的分歧，爭議的背后主要存在跨語際的、翻譯技巧、原詩理解等方面的富有差異的理解和具體處理方法。我在這里可以給大家推薦兩篇有關(guān)他們翻譯之爭的文章，一篇是北島的《特朗斯特羅默：黑暗怎樣焊住靈魂的銀河》，另一篇是李笠的《北島的“焊”？還是特朗斯特羅姆的“烙”？——對北島〈黑暗怎樣焊住靈魂的銀河〉回答》。在這兩篇文章中，兩人以特氏的《果戈里》、《打開與關(guān)閉的房子》等詩歌為例，就翻譯技巧和語言是否忠實(shí)于詩人主體風(fēng)格、語言的精確把握、對原詩的尊重與否、翻譯態(tài)度等問題進(jìn)行了針鋒相對的論辯。

北島是第一個(gè)翻譯特氏作品的詩人，他在其散文集《藍(lán)房子》（江蘇文藝出版社2009年版）中，專文描述了自己和特氏的交往，很有意思的是，特氏有一首詩的題目是《藍(lán)房子》，他給自己的家取名藍(lán)房子，可見，北島與特氏的個(gè)人情感是很深厚的。另一方面，北島不懂得瑞典語，他的譯詩是由英文轉(zhuǎn)譯的，而旅居瑞典的詩人李笠則是從瑞典文直接翻譯，李笠是可以用瑞典文寫作的詩人，他多年從事特氏作品的翻譯?！靶略娊鐕H詩歌獎(jiǎng)”在“北斗星獎(jiǎng)·特朗斯特羅姆”的授獎(jiǎng)詞中寫道：“這個(gè)獎(jiǎng)同時(shí)也是對李笠先生的表彰。他出色的翻譯，在中國讀者和特朗斯特羅姆之間架起了一座詩的橋梁”。

那么，我個(gè)人如何評定兩者的翻譯水平呢？簡單地概括：北島的翻譯語言簡練，這很符合特氏的語言特點(diǎn)，優(yōu)點(diǎn)的另一面是，北島的翻譯明顯滲入譯者個(gè)人風(fēng)格，讀北島所譯特氏的詩作，我仿佛是在讀北島自己的作品，語詞的硬度和語言場的再現(xiàn)很明顯。從這點(diǎn)看，我比較傾向于李笠的翻譯，雖然他的翻譯也偶有不謹(jǐn)嚴(yán)之處。上述印象的形成與我自己持有的詩歌翻譯的理念有關(guān)系，從我為青海湖國際詩歌節(jié)提交的會(huì)議論文《絕非語言的轉(zhuǎn)換》可見一斑，下面簡單談?wù)勎覍υ姼枳g介的粗淺見解：

首先，從詩歌翻譯與跨文化交流方面看。在《翻譯操作者即文化操作者》一文中，蘭斯·休森和杰克·馬丁強(qiáng)調(diào)：所有的文本都有與表述系統(tǒng)相關(guān)的因素，即特定的社會(huì)語境。誠然，我們可以將社會(huì)語境理解成文化運(yùn)作中的意識(shí)形態(tài)和文化框架。翻譯是介于兩種語言和文化之間的閱讀和闡釋，是兩種文化系統(tǒng)的融合和轉(zhuǎn)換的過程，翻譯操作者就是其間的媒介或中介。在某種程度上，翻譯掌控著社會(huì)文化關(guān)系，為相同的或不同的觀念之間提供不同層面的接口，它的功能是發(fā)展跨文化建設(shè)，同時(shí)連接和突顯差異。根據(jù)目的語的社會(huì)文化規(guī)則，翻譯最終被定義為由調(diào)解者在一些同源相關(guān)的意譯選擇中所作出的為個(gè)人和跨文化交流激發(fā)的選擇。詩歌翻譯與其他文體的翻譯一樣，絕不僅僅是簡單的語言轉(zhuǎn)換、翻譯技巧的斟酌。作為譯語文化系統(tǒng)中的分支，詩歌翻譯同樣關(guān)心作為人類跨文化交流的實(shí)踐活動(dòng)所具有的獨(dú)特價(jià)值和意義，注重考察跨越國界與文化的動(dòng)態(tài)過程。研究在翻譯的過程中出現(xiàn)的文化信息，呈現(xiàn)文本深層內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)，盡可能地保留原語文化風(fēng)格，諸上都是詩歌翻譯本身無法回避或忽視的問題。在實(shí)踐翻譯行為的初始，關(guān)注詩歌語言背后的文化韻味、文化成因，甚至比關(guān)注創(chuàng)作者的詩學(xué)理念、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、書寫表達(dá)的策略還要重要。在譯介學(xué)中，有學(xué)者更為直接地闡釋：是背后的文化操縱了語言和翻譯，翻譯操作者一定程度上就成為文化操作者。李笠和北島都是旅居海外多年的詩人，就瑞典的社會(huì)、詩歌環(huán)境而言，李笠更為熟悉和貼近特氏的國家和母語，也更利于體現(xiàn)原詩的文化韻味、表達(dá)原詩的語言極致。

其次，如何處理詩歌意境、意象與張力的翻譯問題。冰心在《我也談?wù)勛g詩》一文中明確指出“我只敢翻譯散文詩或小說，而不敢譯詩……我一直認(rèn)為譯詩是一種賣力不討好的工作，若不是為了辭不掉的‘任務(wù)，我是不敢嘗試的”。一方面，冰心注意到了不同文體翻譯的差異，另一方面，她也明確指出相較于其他文體，詩歌翻譯的難度。恰如清代詩論家在論詩時(shí)所言“詩之至處，妙在含蓄無垠”（葉燮《原詩》）除了兩種語言的掌握能力，對詩歌的領(lǐng)悟和創(chuàng)作能力，譯者的閱讀策略和闡釋策略是詩歌翻譯尤為重要的因素之一。詩歌中的意境與張力的翻譯和處理技巧，尤其加深了內(nèi)部“含蓄無垠”的翻譯的難度和復(fù)雜性。朱湘就詩歌意境的翻譯問題，曾給予過富有啟示性的理解：“我們對于譯詩者的要求，便是他將原詩的意境整體的傳達(dá)出來?！睘榇耍ㄗh給翻譯者充分的自由，為了更好的表達(dá)原詩的意境，使原詩的想象有回旋的余地，可以添加接受者本土的語境、語言材料，以便“將原詩的意境更深刻的嵌入國人的想像中”，有了這種理解邏輯的推演，朱湘果斷地指出“惟有詩人才能了解詩人，惟有詩人才能解釋詩人。他不單應(yīng)該譯詩，并且只有他才能譯詩”。誠然，與原詩意境翻譯同樣棘手的問題，就是詩歌張力。簡而言之，詩歌呈現(xiàn)出的外延力及內(nèi)涵力的有機(jī)統(tǒng)一，戲劇性和反射性，語言、意象、結(jié)構(gòu)、形式等等自身的沖突碰撞，都可以構(gòu)成現(xiàn)代詩歌的張力美。恰切、圓滿、蘊(yùn)藉地翻譯原詩的意境、張力美，為譯介學(xué)開拓了富有挑戰(zhàn)的的學(xué)術(shù)研究空間。特氏最獨(dú)特的才能是對意象和詩歌張力的處理，而他的詩歌意境又近于唐詩的風(fēng)采，同時(shí)又具有現(xiàn)代、后現(xiàn)代的神秘奇幻，這些都給翻譯工作帶來巨大的難度。那么，李笠處理特氏作品的翻譯時(shí)，能夠跨越兩種語言和文化，由于熟諳，尤顯灑脫。這些，大家日后可以進(jìn)一步深入比較研究。

喚醒與穿越：托馬斯·特朗斯特羅姆詩歌的神韻和風(fēng)骨

（一）詩歌：喚醒凡種關(guān)聯(lián)

即便以世界性的眼光審視，特氏的創(chuàng)作狀態(tài)也是獨(dú)異特出的。很多詩人，是在遭受挫折之后才走向內(nèi)心風(fēng)景，就像詩人瓦戈醫(yī)生選擇在瓦雷金諾的心靈的沉思一樣，而特氏是一種自主的選擇。更為特出的是，在詩壇上，他一出場就臻至創(chuàng)作的頂峰，并一直保持智性、冷靜、沉潛式的書寫風(fēng)格。他很自負(fù)而從容地掌控內(nèi)心火熾的激情、豐沛的情緒和敏感的觸覺、銳利的洞悉，他輕松地繞開蜂擁而至的詞語的纏繞和寫作技術(shù)策略的諸多誘惑，當(dāng)然還有政治倫理的干擾。從始至終，他更為關(guān)注自我與周圍世界的關(guān)系、死亡、歷史和日常鏡像是其作品中常見的主題。作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)象征主義詩人，他通過“凝煉、透徹的意象”，為我們提供了通向現(xiàn)實(shí)的新途徑。用“喚醒”和“穿越”這兩個(gè)詞概括特氏詩歌的神韻、風(fēng)骨，是我的第一感覺，也是反復(fù)閱讀后，依舊抓緊我的兩個(gè)核心評論詞。

1.“喚醒”內(nèi)涵

如果說特氏的詩歌有什么神奇的力量，首先就是詩人以豐富的想象力喚醒了可能的關(guān)聯(lián)?？夏岬峡偨y(tǒng)曾說“詩使人類的靈魂凈化”，特氏卻選擇用“喚醒”來表達(dá)他對詩歌的獨(dú)特理解。他本人在《詩是一種積極的禪坐——首屆“新詩界國際詩歌獎(jiǎng)”受獎(jiǎng)辭》中說：“約定俗成的語言和觀點(diǎn)在對付世界，達(dá)到有限具體的目標(biāo)時(shí)無疑是不可缺少的。但在生活更重要的瞬息，我們發(fā)現(xiàn)它們往往是品味不足的。一旦它們完全主宰我們，我們就會(huì)陷入隔絕、毀敗的境地。詩歌，我認(rèn)為，正是對這一趨勢的抵抗。詩是一種積極的禪坐，它不是催眠，它是喚醒。”從這些話也可以看出特氏作品的警句風(fēng)格，他的語言具有穩(wěn)、準(zhǔn)、犀利的特點(diǎn)，既突然又合理，能夠像煉丹術(shù)一般喚醒毫無關(guān)聯(lián)的事物。

我從以下幾個(gè)維度來理解特氏詩歌中“喚醒”一詞的核心內(nèi)涵：喚醒詞語，喚醒詩藝的所有策略與技巧（隱喻與象征，現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)），喚醒陌生事物的可能關(guān)聯(lián)，喚醒日常與平凡，喚醒意象的豐富與內(nèi)涵，喚醒內(nèi)生命的秘密，喚醒發(fā)現(xiàn)的眼睛，喚醒靈魂沉潛的遲鈍與污染。

2. 喚醒詞語

特氏的詩歌打開了語言表達(dá)范圍的極致和所有可能敞開的含義，會(huì)讓讀者既感到意外又很有體驗(yàn)的共鳴：“劇場倒空。這上午夜/文字在墻上灼燒/未答復(fù)的書信之迷/沉入冰冷的光澤”（《墻面》二），特氏詩歌中除了體現(xiàn)出很強(qiáng)的語言造型能力之外，還具有十分高超的音調(diào)技法，這些都為其詩增添了言簡意深的藝術(shù)魅力。以《沉寂》一詩為例“走吧，他們已被埋葬……/一朵云遮擋住太陽/饑餓是座/夜間遷移的高樓/臥室里電梯的鼓/用黑棍敲打著內(nèi)臟/溝中的花朵。鼓樂和沉寂/走吧，他們已被埋葬……大西洋黑色的深底/讓銀子在桌上成群地活著”。詞語和詞語的冷靜地對擊、突兀地碰撞，喚醒每個(gè)人內(nèi)心對寂寞最深切的感悟，久久不能磨滅的深切。詩人對詞語的提煉亦或說敲擊，是為了喚醒語言的自由和豐富，他在《自1979年3月》一詩中明確闡明了這一觀點(diǎn)：“厭煩了所有帶來詞的人，詞而不是語言/我走向白雪覆蓋的島嶼/荒野沒有詞/空白之頁向四方展開！/我觸到雪地里鹿蹄的痕跡/是語言而不是詞”。

3. 喚醒所有陌生事物的關(guān)聯(lián)

特氏的詩歌主要探討自我與周圍世界的關(guān)系,死亡、歷史和自然是其作品中常見的主題。他嘗試著在對立物間揭示彼此的聯(lián)系一樣，他在《詩是一種積極的禪坐——首屆“新詩界國際詩歌獎(jiǎng)”授獎(jiǎng)辭》中說道：“三十年前，我對自己的詩歌藝術(shù)作過簡要的論述，對于我，這些觀點(diǎn)今天仍是有效的：我的詩是會(huì)聚點(diǎn)。它們讓被約定俗成的語言和觀點(diǎn)隔離的現(xiàn)實(shí)各部分發(fā)生聯(lián)系，讓景象中大大小小的細(xì)節(jié)彼此撞擊，讓不同的文化和人物，自然與工業(yè)交錯(cuò)一起等等。換句話說，讓貌似矛盾沖突的東西揭示內(nèi)在的關(guān)系?！迸c這一理念相符，他坦誠其詩“常常從一個(gè)物體或狀態(tài)著手，為詩建立一個(gè)‘基礎(chǔ)。這基礎(chǔ)有時(shí)是一個(gè)地點(diǎn)。詩從一個(gè)意象中漸漸誕生……我用清晰的方法描述我感受到的神秘的現(xiàn)實(shí)世界。”

明確了詩人的藝術(shù)觀念，回過頭我們再閱讀他的詩作自然會(huì)豁然了悟、深入感受：“沼澤中低矮的松樹高昂著頭：一塊灰暗的破布/但你看見的根本無法與樹根/相比，那向四方擴(kuò)展，悄悄爬動(dòng)，不死或半死的/根部//我你他她與枝杈般伸展/在愿望之外/在都市之外……” （《幾分鐘》）詩人從具體的意象——沼澤中的松樹入手，隱喻式地贊嘆了自由伸展無限延續(xù)的生命狀態(tài)，那么受有形觀念和生存空間局限的人類呢，本該從植物那里尋找一種延展的可能，與“愿望之外”、“都市之外”對應(yīng)，最廣闊的恰是內(nèi)心的無限。探究靈魂的隱秘、探究超現(xiàn)實(shí)的神秘，并與生存的各種可能關(guān)聯(lián)起來，詩人如同魔法師，深諳一切詭異的把戲，自如淡定地將它們講述出來。再如描寫二月的一首詩：“二月，活著的靜靜站立/鳥懶得飛翔，靈魂/磨著風(fēng)景，像船/摩擦?？康亩煽?/……有一天某種東西走向窗口/工作中止。我仰起頭/色彩在燃燒。一切轉(zhuǎn)過了臉，/大地和我對著一躍”（《臉對著臉》）實(shí)與虛、動(dòng)與靜、單調(diào)與色彩持重地結(jié)合，變幻對立，最后，一切情境和意象剎那間融匯，主體撞擊，升騰出熔煉后的靈魂，自由敞開封閉、作為季節(jié)的二月突破人們意識(shí)中固有的形象，我——詩人自身從靈魂的渡口騰越而出。從物象的細(xì)致捕捉到生命的剎那升華，《樹與天空》一詩可謂達(dá)到了及至：“一棵樹在雨中走動(dòng)/在傾灑的灰色中匆匆走過我們身邊/它有急事。它汲取雨中的生命/就像果園里的黑鸝//雨停歇。樹停下腳步/它在晴朗的夜晚挺拔地靜閃/和我們一樣它在等待那瞬息/當(dāng)雪花在空中綻放?！?/p>

4. 喚醒意象與現(xiàn)實(shí)之間的豐富與內(nèi)涵

詩評家唐曉渡認(rèn)為，雖然沒有任何資料記載特氏對中國古典詩歌有著深入的研究，但是他的詩歌意象完整、扭轉(zhuǎn)、空靈，這和中國古典詩歌有著幾分神似。同樣，北島最推崇特氏詩歌的意象和音調(diào)，他認(rèn)為特氏的“意象詭異而輝煌，其音調(diào)是獨(dú)一無二的”。這樣的詩例俯拾皆是：“思想靜靜站立/如宮院內(nèi)/鑲嵌畫上的石塊”，“死亡向我/俯身，一盤棋局而已/找到了對策”，“蒲公英，蒲公英/從柏油路上站起/像一個(gè)乞丐//枯黃的葉子/昂貴，如死海/撈起的圣經(jīng)”，“帶著陽光的脖套/林蔭路慢慢地走著/誰在呼叫？”，“鳥身人面/蘋果樹在開花/碩大的迷”（《俳句》11首）……特氏最獨(dú)特的才能是對意象——詩的最大奧秘的處理。他被稱作“隱喻大師”，善于從日常生活入手，從現(xiàn)實(shí)生活中提煉意象， “他擅長把有機(jī)物和科學(xué)結(jié)合在一起，把技術(shù)詞匯運(yùn)用到詩歌的神圣領(lǐng)域——自然和藝術(shù)中去，諸如：‘蟋蟀瘋狂地縫著縫紉機(jī)，‘孤獨(dú)的水龍頭從玫瑰叢中站起，像一座騎士的雕像 ……” （李笠）。他的作品多短小、精煉，往往用意象和隱喻來塑造個(gè)人的內(nèi)心世界，把激烈的情感寄于平靜的文字里。例如，他將停留在車窗上的蛾子想象為“來自世界的一份份蒼白的小電報(bào)”。又將意象的隱喻與創(chuàng)造經(jīng)由內(nèi)心世界最終返回現(xiàn)實(shí)。在此以特氏的《打開與關(guān)閉的房子》一詩為例來做一個(gè)簡單的分析。

有人專把世界當(dāng)作手套來體驗(yàn)

他白天休息一陣，脫下手套，把它們放在書架上

手套突然變大，舒展身體

用黑暗填滿整間房屋

漆黑的房屋在春風(fēng)中站著

“大赦，”低語在草中走動(dòng)：“大赦?！?/p>

一個(gè)小男孩在奔跑

捏著一根斜向天空的隱形的線

他狂野的未來之夢

像一只比郊區(qū)更大的風(fēng)箏在飛

從高處能看見遠(yuǎn)方無邊的藍(lán)色針葉地毯

那里云影靜靜地站著 、

不，在飛

(李笠譯)

這首詩起句給人帶來強(qiáng)烈的陌生感，我們不禁會(huì)質(zhì)疑：“世界和手套會(huì)有什么經(jīng)驗(yàn)的關(guān)聯(lián)？”深入閱讀，不自禁油然欽佩詩人比喻的神奇與感受的貼切。詩人從手套這個(gè)具體的意象入手，手套意味著個(gè)人與世界的一種勞動(dòng)的關(guān)系，手套搭建起人與世界的特殊具體的聯(lián)結(jié)，而這種關(guān)系在發(fā)生變化，并由此產(chǎn)生突然的緊張：它們突然生長，擴(kuò)展，從內(nèi)部翳暗整個(gè)房子，直至進(jìn)入自由伸展的心靈視域，最終完成詩人自己倡導(dǎo)的“用清晰的方法描繪”“感受到的神秘的現(xiàn)實(shí)世界”。

(二)穿越在三重世界之間

1. 三重世界所指

地面深處

我的靈魂

彗星般悄然滑行

——《鷹崖》

如同神異的通靈者，特氏打開所有的邊界，現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)，虛幻與實(shí)相，自然與精神，存在與靈感……他自如地穿越于三重世界之間——自然、現(xiàn)實(shí)世界和精神世界。自然作為其中的第一重世界，是指貫通古今的人類存在的自然環(huán)境。所指的自然涵蓋春夏秋冬、田園山水、日月星辰、江河大海、森林曠野、風(fēng)雨云霧和花鳥蟲獸等?？墒?，當(dāng)后期印象派畫家喊出“我們照著太陽畫，怎樣也畫不過太陽本身”時(shí)，又讓我們不得不反思自然面相的隱喻和巨大盲點(diǎn)，畢竟自然是變化萬千，無法窮盡。第二重世界，即現(xiàn)實(shí)世界，是現(xiàn)時(shí)代的在場，包括城鄉(xiāng)等社會(huì)世相。第三重世界包含超以象外、跨越時(shí)空的精神世界、內(nèi)生命和靈魂空間。眾所周知，好的作品不會(huì)受到時(shí)空的限制，它可以超越時(shí)空，從屈原，陶淵明、李白、杜甫、李商隱、葉芝、里爾克、艾略特、狄金森到米開朗基羅、貝多芬、畢加索等，莫不如是。當(dāng)里爾克以個(gè)人敏銳的心靈同時(shí)空交談，寫出“時(shí)間，如何我俯身向你，以金屬碰擊的聲音”，當(dāng)海明威以詩的暗示性，在《老人與海》中，表現(xiàn)人宿命性地同“空無”與“死亡”搏斗的悲劇感，當(dāng)貝多芬以激越的跳動(dòng)的音符，通過第一與第二重世界的阻力，步入內(nèi)心強(qiáng)大的第三世界，創(chuàng)造出感人的經(jīng)典樂章，當(dāng)艾略特面對所謂的現(xiàn)代工業(yè)文明帶給人類內(nèi)心與精神的破壞……他們絕不在技巧與表面上?；?，而是深諳如何表達(dá)開闊無限的第三世界。掙脫第一與第二重世界的有限境界與重重障礙，使它們獲得超越、轉(zhuǎn)化，進(jìn)入更深邃的第三世界，獲得延展與永恒的生機(jī)，這就是古今中外偉大藝術(shù)家們保持持久藝術(shù)生命的奧秘。

1954年出版的《詩十七首》收錄一首預(yù)言并隱喻了特氏畢生創(chuàng)作姿態(tài)的詩作

看這棵灰色的樹。天空穿過

它的纖維，流入大地——

大地狂飲后只給留下

一朵干癟的云。被盜的宇宙

擰人交錯(cuò)的樹根，擠成

蒼翠——這自由的瞬息

飛出我們的體內(nèi)，旋轉(zhuǎn)著

穿過命運(yùn)女神的血液前進(jìn)

——《聯(lián)系》

屹立的樹是詩人自身的寫照，他最終突破形式、權(quán)力的約束和強(qiáng)制，“玻璃般透明地穿行歲月”（《石頭》），直至完成天地宇宙間的穿越，完成歷史現(xiàn)實(shí)的超越，完成對命運(yùn)的穿越——自由、豁達(dá)、超脫的精神品格的確立。

很顯然，從寫詩伊始，特氏就知道自己在做什么、要做什么、如何去做，他知道如何引導(dǎo)強(qiáng)大的創(chuàng)作內(nèi)驅(qū)力穿越生與死的黑暗，穿越虛與實(shí)。他說：“詩就是對世界的感受，不是認(rèn)識(shí)，而是幻想，一首詩是我讓它成為醒著的夢，詩最重要的任務(wù)就是塑造精神生活，揭示神秘?！睆倪@句話，我們可以看出特氏的詩歌直指隱秘?zé)o相的第三重世界，用瑞典文學(xué)院院士謝爾·埃斯普馬克的話說：托馬斯是“緩慢變化中的宇宙”，他“試圖解釋靈魂”。他在詩歌中自如地穿越于不同空間，推動(dòng)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、歷史經(jīng)驗(yàn)與詩人個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的深度融合，從而形成自己獨(dú)特的詩歌風(fēng)格。后現(xiàn)代主義大師詹明信對人類在后現(xiàn)代主義時(shí)代的命運(yùn)是相當(dāng)憂慮的，他說：“目前，人類已經(jīng)在沒有深度、沒有崇高點(diǎn)以及被遺忘的狀態(tài)中生活?！痹谔厥系脑娭校覀兺耆梢钥吹秸裁餍潘鶓n慮的現(xiàn)象，但它們被特氏巧妙地串聯(lián)起來，自如地穿越于有機(jī)和無機(jī)、虛幻和實(shí)在之間，完成了“穿越中的超越”，這也是特氏詩歌吸引我的一個(gè)原因。

2. 穿越中超越：自然——現(xiàn)實(shí)世界——內(nèi)生命

“我必須跨過/黑暗的門檻/……直到光追趕上我/把時(shí)間折起”（《簽名》）特氏很少直白的書寫自然，或在自然山水萬象中任性地抒懷，他更善于突破約定俗成的限制和觀念的束縛，自如地選取主體我和自然間相通的關(guān)聯(lián)物，張弛有度地任詩思和情感穿越于主客體，打破經(jīng)驗(yàn)意義上的可能或不可行。我們先看看詩人是如何清醒地刻繪現(xiàn)實(shí)世界和瘋狂的想象與直覺的：“窗外是春天長長的動(dòng)物/陽光那透明的巨龍/如郊外一輛沒有盡頭的火車/——我們沒看上它的頭部//岸邊的別墅向兩側(cè)移動(dòng)/像傲慢的螃蟹/太陽使雕塑閃耀//宇宙瘋狂的火海/被土化成一段撫摩/清算的時(shí)刻到了?！保ā豆饷⒂咳搿罚┤f物萌生的春天，生命躍動(dòng)鮮活，詩人用長長的動(dòng)物、透明的巨龍、沒有盡頭的火車比喻春天中自然的景象，這一切，最終要回歸——被大地吸納包容，與大地同樣博大深厚的，是詩人的心胸。再如“五根弦在撥弄。我穿行地面溫暖富有彈性的森林/蜷曲成胎兒，睡去，輕輕滾入未來，突然感到植物有著豐富的思想”（《舒伯特》）。植物與思想的關(guān)聯(lián)，全在五根弦撥弄的音符，舒伯特的音樂帶領(lǐng)詩人進(jìn)入超驗(yàn)的世界，并與客體植物、大地、森林渾融一體，超以象外，物我兩忘。

作為智性詩人，特氏始終秉持著現(xiàn)時(shí)代的在場意識(shí)。他寫教堂（《解散的集會(huì)》）、小旅館（《悲歌》、《畫廊》）、車站（《車站》）、村莊（《尾聲》）、海岸和港口（《波羅的海》）……他不在現(xiàn)實(shí)的場域中停滯，而是明智地跨越現(xiàn)實(shí)的權(quán)力和界限：“路盡頭，我看到了權(quán)力/它像一只洋蔥/粘貼的臉/在一一脫落……”（《墻面》一）“我躺在這間敏感的屋里/許多人想穿墻而入/但多數(shù)人被擋在了外面/他們被遺忘那白色的喧囂吞沒”。特氏掙脫第一與第二自然的有限境界與重重障礙，使第一與第二自然獲得超越轉(zhuǎn)化進(jìn)入更深遠(yuǎn)深邃的第三世界。獲得延展與永恒的生機(jī)。特氏熱衷于生與死，虛與實(shí)?！拔覀儽仨毾嘈藕芏鄸|西，才不至于度日時(shí)突然掉進(jìn)深淵/相信掛在村莊山崖上的積雪，相信無聲的許諾，默契的微笑/相信噩耗與我們無關(guān)，刀光不會(huì)在心野閃現(xiàn)/相信車軸能在放大三百倍的鋼鐵蜜蜂的公路上帶我們向前/事實(shí)上，這些東西并不配我們的信賴/五根弦說我們可以相信別的/相信什么？相信別的。他們跟我們朝那里走了一。如同燈光在樓梯處熄滅，手追隨著——用信賴——” （《舒伯特》），外界的影響有形亦有限，惟有心靈之手可以推動(dòng)我們超越黑暗與障礙。我們接下來再細(xì)讀另一首詩《致防線后面的朋友》。

1

我寫給你的如此貧乏。而我不能寫的

像老式飛艇不斷膨脹

最終穿過夜空消失。

2

這信此刻在檢查員那兒。他開燈。

強(qiáng)光下，我的詞像猴子躥向柵欄，

哐啷搖晃，停住，露出牙齒。

3

請讀這字行之間。我們將二百年后相會(huì)

當(dāng)旅館墻壁中的擴(kuò)音器被遺忘

終于可以睡去，變成三葉蟲。

僅從題目看，特氏又涉及到他最常見的主題——邊界。表層看，詩里寫的是語言的邊界，是可表達(dá)與不可表達(dá)的邊界。這首詩結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)換與關(guān)聯(lián)、對接很嫻熟，用數(shù)字代表的三段似乎互不相關(guān)，但又同時(shí)指涉同一主題——語言的邊界。但我覺得詩中隱喻的巧妙和含義更耐人尋味。第一節(jié)點(diǎn)出語言的貧瘠和表達(dá)的無力，這個(gè)問題困擾很多作家，因?yàn)槿藷o法把握自身的潛意識(shí)或無意識(shí)，語言進(jìn)入這一盲區(qū)，尤顯無力。第二節(jié)始于檢查員所代表的防線(即語言邊界)，也可以將檢查員理解為秩序的規(guī)范，語言表達(dá)的秩序。“我的詞像猴子躥向柵欄／哐啷搖晃，停住，露出牙齒”，則意味著語言所具有的行為能力，還有擴(kuò)張力，用羅蘭巴特所說“語言的延宕力”，是對檢查員所代表的防線的挑戰(zhàn)。第三節(jié)“我們將二百年后相會(huì)”時(shí)空的穿梭和跳躍讓我猛然聯(lián)想起卞之琳的《距離的組織》中的詩句“想獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，/忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上?！薄拔覀儗⒍倌旰笙鄷?huì)”，我們指的我和防線后面的朋友。當(dāng)旅館墻壁中的擴(kuò)音器被遺忘／終于可以睡去，變成三葉蟲。由于死亡和遺忘，請讀這字行之間所代表的語言的虛無終于顯現(xiàn)出來。三葉蟲顯然來自詩人關(guān)于博物館的童年記憶，那化石是虛無的外化。當(dāng)然，邊界還可以喻指時(shí)空的邊界、制度的邊界還有政治的邊界，那么這首詩含義就更為深沉凝練了?！白兂扇~蟲”這句詩又讓我想起卞之琳的名篇《魚化石（一條魚或一個(gè)女子說）》：“我要有你的懷抱的形狀，/我往往溶于水的線條。/你真象鏡子一樣的愛我呢，/你我都遠(yuǎn)了乃有了魚化石?！眱墒自姷那楦斜磉_(dá)都是克制而深邃，冷靜而從容，內(nèi)蘊(yùn)深厚。當(dāng)然，都難以破譯。但是，同樣抽象化、造型化的處理，從內(nèi)心和語言挖掘的深度看，從經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)意義和普遍性看，特氏更勝一籌。

今天，我們以托馬斯·特朗斯特羅姆為例探討和分析了詩歌創(chuàng)作持續(xù)與創(chuàng)新并存的可能與藝術(shù)魅力，二者的并合也是創(chuàng)作能力和創(chuàng)作觀念的合力，真正優(yōu)秀、偉大的作家和藝術(shù)家都懂得珍視、駕馭這一合力，由此，他們將震驚寄存給未來！因?yàn)闀r(shí)間原因，我先主講到這里，下面留一點(diǎn)時(shí)間，請今天參加報(bào)告的老師和同學(xué)提問，或就諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?wù)務(wù)勛约旱挠^點(diǎn)，不拘一格啊。

徐芃（中國地質(zhì)大學(xué)外語系副教授）：我最喜歡的詩人是葉芝，因?yàn)樗茏⒅貏?chuàng)新，從早期的浪漫派，到后來的現(xiàn)代和后現(xiàn)代風(fēng)格，他的創(chuàng)作很具有進(jìn)取性。今天聽了孫老師介紹的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主特朗斯特羅姆的創(chuàng)作歷程，我第一時(shí)間就想到了葉芝，二者有很多相似之處。

李憲瑜（首都師范大學(xué)文學(xué)院副教授）：今天很感謝孫老師在有限的時(shí)間內(nèi)盡可能多地向我們傳達(dá)了她最近有關(guān)詩歌的所思所想。雖然我現(xiàn)在的研究方向已經(jīng)和詩歌漸行漸遠(yuǎn)，但我對剛才孫老師在講座中列舉的幾首特氏的詩作還是很感興趣的。但我在這里有一個(gè)疑問，那就是今天講座的主題是詩歌創(chuàng)作的持續(xù)和創(chuàng)新，通過孫老師的介紹，我們了解到特氏平均三四年出一本詩集，而且一直保持了一定的創(chuàng)作質(zhì)量，數(shù)十年來皆是如此，那么我們該如何判定他是否有所創(chuàng)新？光憑文本來判斷他創(chuàng)作的持久和創(chuàng)新是否妥當(dāng)，是否應(yīng)該將之放到具體的歷史背景中去考量？換句話說，他的創(chuàng)作難道沒有受過政治因素的影響？

孫曉婭：感謝憲瑜老師的提問，她所疑慮的正是我因?yàn)闀r(shí)間局限未能展開的問題。為了更直觀地回應(yīng)憲瑜老師，我想先給大家看兩首特氏的詩，分別是他寫于1954年的《果戈理》和寫于1996年的《四月與沉寂》，請今天參加我們講座的魯院進(jìn)修的鄧詩鴻老師幫助朗誦一下：

果戈理

夾克破舊，像一群餓狼

臉，像一塊大理石片

坐在信堆里，坐在

嘲笑和過失喧囂的林中。

哦，心臟似一頁紙吹過冷漠的過道

此刻，落日像狐貍悄悄走過這片土地

瞬息點(diǎn)燃荒草

天空充滿了蹄角，天空下

影子般的馬車

穿過父親燈火輝煌的莊園

彼得堡和毀滅位于同一緯度

(你從斜塔上看見)

這身穿大衣的可憐蟲

像海蜇在冰凍的街巷漂游

這里，像往日被笑聲的獸群圍住

他陷入饑餓的利爪

但群獸早已走出高出樹木生長的地帶

人群搖晃的桌子

看，外面，黑暗正烙著一條靈魂的銀河

登上你的火馬車吧，離開這國家！

四月與沉寂

春色荒涼

絨黑的溝

在我身邊爬行

沒有鏡影

惟一閃爍的

是黃色花朵

我被我的影子拎著

像一把

黑盒里的提琴

我惟一想說的

在無法觸及的地方閃爍

如當(dāng)鋪店里的銀子

創(chuàng)作《果戈理》這首詩時(shí)，特氏才20歲左右，收錄這首詩的詩集《詩十七首》在當(dāng)時(shí)的瑞典詩壇引起了轟動(dòng)。大家應(yīng)該對果戈理的生平有所了解，雖然他在文學(xué)創(chuàng)作方面獲得了巨大聲譽(yù)，但他本人一生未婚，生活狀態(tài)不好，在齋戒日之后于潦倒中辭世。在《果戈理》一詩中，第一節(jié)的最后一句“心臟似一頁紙吹過冷漠的過道”，寫盡了人世的蒼涼和生命的荒茫，第二節(jié)“落日像狐貍悄悄走過這片土地/瞬息點(diǎn)燃荒草/天空充滿了蹄角，天空下/影子般的馬車/穿過父親燈火輝煌的莊園”，輝煌的貴族生活和他個(gè)人的凄涼處境相對照，意象的差異對比十分鮮明。“這身穿大衣的可憐蟲/像海蜇在冰凍的街巷漂游”，意象運(yùn)用之獨(dú)到令人贊嘆。詩人剛在詩壇起步就能創(chuàng)作出這樣的作品，確實(shí)有天才之因素。剛才憲瑜老師的疑問，即特氏初登詩壇起點(diǎn)就很高，之后的創(chuàng)新是否明顯，其實(shí)對比他前后期：無論是意象塑造，情感的蘊(yùn)涵，寫作技法的處理，哲思的表達(dá)，心靈膨脹的觸點(diǎn)……我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他一直都在變化和創(chuàng)新。這里也有文體的嘗試，比如特氏創(chuàng)作中期嘗試著寫散文詩等。

此外，李老師提及特氏詩歌創(chuàng)作是否牽涉政治的問題，這一點(diǎn)確實(shí)值得重視。為什么特氏在瑞典呼聲很高，他的影響完全是創(chuàng)作成就的，沒有半點(diǎn)身份、政治因素的影響，從60年漫漫時(shí)間鏈條的角度審視，能長久保持純粹創(chuàng)作態(tài)度，秉持個(gè)人獨(dú)立的藝術(shù)觀念，實(shí)屬不易。大家可以想一想，倘若是一位為功名所累，為政治所左右的詩人，他是沒有辦法如此持久地進(jìn)行鮮明主體化和個(gè)性化創(chuàng)作的。上世紀(jì)60年代，紅色政治風(fēng)潮席卷全球，面對著這樣的社會(huì)環(huán)境，特氏保持的是一種置身事外的態(tài)度，他一如既往地探視、穿越于自然——現(xiàn)實(shí)——內(nèi)生命三重世界中，堅(jiān)執(zhí)地創(chuàng)作，我想這和他作為一名心理醫(yī)生的職業(yè)身份以及由此而來的對心靈世界的探究習(xí)慣有關(guān)。正因此，特氏曾被他的同代瑞典詩人指責(zé)回避政治，尤其是在最冷政治化的年代。事后，在1979年的一個(gè)訪談中他直言不諱：“他們要求我投靠馬克思主義的政治語言。我的詩處理屬于政治和社會(huì)生活的事務(wù)，以及社會(huì)問題，是相當(dāng)自然的，因?yàn)槲业钠匠Ｂ殑?wù)是心理專家。我的工作和社會(huì)現(xiàn)實(shí)一向密切，而這些始終會(huì)間接進(jìn)入我的詩里。但我從未視我的寫作是某種意識(shí)形態(tài)的工具?！?/p>

還有一個(gè)問題，一個(gè)創(chuàng)作極為規(guī)律并且從第一本詩集就攀越上藝術(shù)生涯頂峰的詩人，如何理解他的創(chuàng)新。用特氏自己的一個(gè)觀點(diǎn)婉轉(zhuǎn)地回答這個(gè)問題更有深度，特氏曾說：“詩歌創(chuàng)作不在于捕捉瞬間的持久，我更關(guān)注瞬間給人們帶來的持久的回憶。”一方面，我們可以看到詩人對創(chuàng)作的慎重、對詩歌的尊敬、對精神挖掘的關(guān)注；另一方面，他的創(chuàng)作姿態(tài)從此在、當(dāng)下直指未來。這讓我想起有一位歐洲評論家認(rèn)為特氏是在日常生活中發(fā)現(xiàn)崇高的詩人，這一點(diǎn)也應(yīng)該引起大家關(guān)注。

徐俊國（首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心第8位駐校詩人）：今天很榮幸可以參加孫老師的這個(gè)講座。我身處詩歌現(xiàn)場二十多年，聽過很多講座，但卻是第一次在大學(xué)校園里聽老師給學(xué)生講解詩歌，對我觸動(dòng)還是蠻大的。孫老師在特氏獲獎(jiǎng)后第一時(shí)間深入系統(tǒng)地把握了他詩歌的一些特點(diǎn)，講解十分精準(zhǔn)敏銳，表明了她作為一位評論家的敏銳和良知。談到今年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主特氏，我在聽聞他的獲獎(jiǎng)后并不感到意外，其實(shí)早在2004年的首屆“新詩界國際詩歌獎(jiǎng)”評選中，特氏就獲得了“北斗星獎(jiǎng)”，2011年，他還獲得了詩人黃禮孩創(chuàng)辦的第六屆“詩歌與人·詩歌獎(jiǎng)”。我在得知特氏獲獎(jiǎng)的消息后，第一時(shí)間給李笠和黃禮孩發(fā)了祝賀短信，為中國詩人在特氏獲諾貝爾獎(jiǎng)之前就關(guān)注了他并授予其獎(jiǎng)項(xiàng)而感到高興。“北斗星獎(jiǎng)”是由學(xué)術(shù)界評出的，“詩歌與人·詩歌獎(jiǎng)”是由黃禮孩一個(gè)人獨(dú)立評出的，由此可見中國的學(xué)界和民間詩壇早已意識(shí)到特氏詩歌的重要性?？傊?，大家應(yīng)該懷著一種獨(dú)立的精神去看待詩人詩作，不要被獎(jiǎng)項(xiàng)或是名氣所左右。

孫曉婭：謝謝徐老師為詩壇提出的警示，一言擊重當(dāng)下詩壇乃至文壇隱患。國內(nèi)有些詩歌獎(jiǎng)項(xiàng)確實(shí)有名無實(shí)。其中左右的因素很多，因?yàn)闀r(shí)間原因，我在此不做評議。說到詩歌獎(jiǎng)，我想順便簡單談?wù)劇绊n國昌原文學(xué)獎(jiǎng)”。這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)第一屆的得主是北島，北島曾經(jīng)是朦朧詩的旗幟，是中國當(dāng)代詩歌的標(biāo)桿。我當(dāng)年采訪牛漢老師時(shí)，幾乎每一次他老人家都要提及北島，并表達(dá)對他詩藝和人品的器重。老人家說他和北島是忘年交，好朋友。因?yàn)檫^于敬慕北島，我的期望也就大些，可近些年，看詩人的作品，期望有些空滯，正因此，我有意將本次報(bào)告題目設(shè)計(jì)為“詩歌創(chuàng)作的持久與創(chuàng)新”，我當(dāng)然是希望，對一個(gè)優(yōu)秀的作家而言，持久和創(chuàng)新是其兩翼，與艾青認(rèn)為“想象與情感是詩歌的兩翼”如出一轍。再來談?wù)劔@得第二屆昌原文學(xué)獎(jiǎng)的法國詩人穆沙，今年6月我在法國訪問期間專程去奧爾良穆沙的家中探望了他。他是一位非常熱情風(fēng)趣的法國老人，一下午不停地向我們了解中國詩歌——古代與現(xiàn)當(dāng)代不同階段的創(chuàng)作。他親自給我制作杏仁蛋糕，并朗誦其詩作，他家的貓不時(shí)地應(yīng)和主人的朗誦。這是插曲，回到正題上來，值得注意的是，穆沙至今依然活躍于法國當(dāng)代詩壇，而且思想越來越犀利，越來越有批判精神。從90年代中期以來，穆沙一直是著名刊物《詩歌》雜志的副主編，其主要詩作都首先發(fā)表在這本雜志。同該雜志的許多作者一樣，穆沙的詩偏向于思辨，風(fēng)格密拔深?yuàn)W，屬于典型的學(xué)者詩。這和之前談到的諾獎(jiǎng)獲得者特氏拒絕雄辯的創(chuàng)作風(fēng)格有很大的不同，特氏更多的是在關(guān)聯(lián)和事物之間的穿越之中來呈現(xiàn)自己的思想。但穆沙近年來的詩風(fēng)有所改變，在主題上更注重社會(huì)沖突和社會(huì)問題，特別是移民問題，其長詩《證件》被評論家認(rèn)為是近年以詩觸及重大社會(huì)現(xiàn)象的成功作品。由此也可以看出，詩人的創(chuàng)作與其生活的文化背景是有緊密關(guān)聯(lián)的。因此，我覺得，穆沙獲得今年的韓國昌原國際文學(xué)獎(jiǎng)，也是實(shí)至名歸的。