摘要：筆者從50年代末期羌族民歌的搜集、整理入手，對(duì)截止2010年的羌族民歌研究現(xiàn)狀從音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)文化學(xué)和羌族民歌的保護(hù)與傳承等四個(gè)方面的研究進(jìn)行歸納與描述，并作出適當(dāng)評(píng)價(jià)。

關(guān)鍵詞：羌族民歌；音樂(lè)形態(tài)學(xué)；音樂(lè)文化學(xué)；傳承與發(fā)展

中圖分類(lèi)號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-2172（2012）01-

羌族民歌的搜集、整理始于20世紀(jì)50年代末期，它是80年代以后民的研究工作得以開(kāi)展的先導(dǎo)和重要積累階段。隨著《羌族民間歌曲選》[1]、《中國(guó)民間歌曲集成·四川卷》[2]、《中國(guó)羌族民歌研究——樂(lè)譜資料集》[3]、《羌寨無(wú)處不飛歌——茂縣羌族民歌選》[4]、《中國(guó)羌族二聲部民歌研究》[5]等羌族民歌曲譜集的相繼問(wèn)世，音樂(lè)工作者的理論研究也不斷深入。除對(duì)羌族民歌進(jìn)行形態(tài)學(xué)的研究外，還進(jìn)而探討民歌與其所植根的物質(zhì)生產(chǎn)、社會(huì)歷史條件、精神生活的相互關(guān)系等，在研究思路、方法、領(lǐng)域等方面都有所拓展，形成了一批有價(jià)值的學(xué)術(shù)成果?？v觀近50年的羌族民歌研究，主要集中在“音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究”、“音樂(lè)文化學(xué)研究”、“傳承與發(fā)展”等幾個(gè)方面，對(duì)其進(jìn)行梳理和分析不僅可以讓更多的人了解羌族民歌的理論研究現(xiàn)狀，還可以從中發(fā)現(xiàn)不足，為后續(xù)研究提供借鑒和參考。

一、羌族民歌綜合性的研究

有關(guān)羌族民歌綜合性的研究是涉獵較早的研究領(lǐng)域，主要集中在對(duì)該民歌的全面考察研究上，并給予客觀的敘述和介紹，代表性的研究有《羌族民間歌曲的簡(jiǎn)單介紹》⑴側(cè)重于將羌族民歌分類(lèi)并定義。文中按照歌唱的場(chǎng)合和歌唱內(nèi)容的不同將羌族民歌分為山歌、酒歌、喜慶歌、鍋莊舞曲和宗教儀式歌曲等五種形式。其中，山歌根據(jù)內(nèi)容和形式上的不同，可分為記敘或傾述人民生活苦情的抒情山歌，以及當(dāng)時(shí)尚無(wú)法翻譯、或本來(lái)就只有一些感嘆詞和勞動(dòng)呼號(hào)的沒(méi)有一定歌詞內(nèi)容的勞動(dòng)山歌；酒歌是主人、客人在飲酒時(shí)輪流演唱的歌曲，具有節(jié)奏緩慢、旋律優(yōu)美、風(fēng)格典雅樸素等藝術(shù)特征；鍋莊是一種民間歌舞，分為舉辦喪事時(shí)表演的“憂事鍋莊”和在節(jié)日及平時(shí)表演的“喜慶鍋莊”；宗教儀式歌曲是指羌族迷信職業(yè)者“端公”（巫師）迎神、送鬼時(shí)所唱的歌曲。楊羽健《四川羌族民間歌曲述略》⑵將羌族民歌的分類(lèi)完善并且細(xì)化。如新增“勞動(dòng)歌”（羌族在犁地、收割、搬運(yùn)、蓐草、積肥、撕玉米殼、打場(chǎng)、砍柴等勞動(dòng)中所唱用的歌曲），并將每類(lèi)民歌按南北方言區(qū)收錄。還結(jié)合羌族歷史、文化等因素，將搜集的羌語(yǔ)民歌注音、翻譯，如山歌在南部方言區(qū)叫“拉那”為單聲部；在北部方言區(qū)則叫“古納”為二聲部民歌等。并對(duì)音階、節(jié)奏、節(jié)拍、歌曲結(jié)構(gòu)和演唱形式等羌族民歌的音樂(lè)特色進(jìn)行了簡(jiǎn)單描述。杜亞雄《羌族的民間音樂(lè)》[6]在羌族民歌溯源以及羌族族性研究方面給了我們重要的啟示。文中提到：“羌族民間音樂(lè)一方面和同語(yǔ)族諸民族有較多共同點(diǎn)（如前短后長(zhǎng)的節(jié)奏型、音階調(diào)式方面的特點(diǎn)等），另一方面和甘肅、青海東部的民間音樂(lè)有著密切聯(lián)系?；刈?、東鄉(xiāng)族、保安族、撒拉族和漢族中流行的花兒，不僅在調(diào)式、曲式、旋法、音調(diào)等方面和羌族酒歌、山歌接近，而且采用和徵調(diào)式羌族民歌相同或相近似的終止式。今天青海、甘肅東部的河、湟、洮、岷一帶曾經(jīng)是羌族逐水草而居的地方。因此，羌族民間音樂(lè)與上述民族民間音樂(lè)的共同點(diǎn)是同源的標(biāo)志，它一方面說(shuō)明羌族民間音樂(lè)繼承了古代羌族音樂(lè)的傳統(tǒng)，另一方面也說(shuō)明藏緬語(yǔ)族諸民族的民間音樂(lè)和黃土高原文化組諸民族的民間音樂(lè)有淵源關(guān)系”。以上研究將羌族民歌的整理面貌，較為完整的展現(xiàn)在了讀者的面前，并多次修正，力臻準(zhǔn)確。

二、羌族民歌音樂(lè)形態(tài)學(xué)的研究

此類(lèi)研究的重點(diǎn)是從形態(tài)學(xué)具象研究方面對(duì)羌族民歌的音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行系統(tǒng)的闡釋與歸納，以多方位的視角分析羌族民歌的藝術(shù)特征及其音樂(lè)構(gòu)思。筆者在作羌族民歌綜述前曾對(duì)羌族民歌的音樂(lè)形態(tài)做過(guò)系統(tǒng)研究，其成果見(jiàn)拙作《羌族民歌音樂(lè)形態(tài)研究評(píng)述》[7]。該文對(duì)樊祖蔭的《羌族多聲部民歌的種類(lèi)及其音樂(lè)特征》、黃濤的《羌族二聲部民歌概探》、董陽(yáng)的《對(duì)四川黑水地區(qū)爾麥人二聲部民歌的幾點(diǎn)研究》等多篇涉及羌族民歌音階、調(diào)式、旋律、終止式、節(jié)奏節(jié)拍，以及羌族多聲部民歌織體、和聲的文章進(jìn)行了較為全面、系統(tǒng)的評(píng)述，在總結(jié)其所成果的同時(shí)提出了存在的不足以求教于方家，其主要觀點(diǎn)如下：其一，從研究數(shù)量和質(zhì)量上看，音樂(lè)形態(tài)學(xué)的研究是目前羌族民歌研究的主體所在；并多采用從民歌的旋律旋法、調(diào)式、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、節(jié)奏與節(jié)拍和演唱特點(diǎn)的寫(xiě)作方法，再附帶其文化背景的描述和歷史成因的簡(jiǎn)析。其二，羌族民歌核心音調(diào)、旋法等方面的研究還比較薄弱；從音樂(lè)形態(tài)學(xué)角度將其與其他少數(shù)民族民歌進(jìn)行比較研究的例子更為鮮見(jiàn)。由此可知，在“中國(guó)民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)”已逐步完善并被學(xué)界所接受、音樂(lè)思維范式正在發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的今天，將其理論付諸于羌族民歌研究的踐行者并不多。而音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究的要旨卻恰恰是要具象研究的基礎(chǔ)上升華，研究其音樂(lè)規(guī)律和音樂(lè)體系，并與其他少數(shù)民族民歌的文化人類(lèi)學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)等方面參照對(duì)比，揭示它們異同，從而展現(xiàn)出羌族民歌的原始形態(tài)和獨(dú)特個(gè)性。

筆者在參照前人研究成果的基礎(chǔ)上從羌族民歌本體分析出發(fā)，將其音樂(lè)形態(tài)歸納為：五聲性七聲音階運(yùn)用較多，清角、變宮fa、si等偏音使用頻率較高，潤(rùn)飾、豐富旋律色彩或轉(zhuǎn)調(diào)是偏音的作用所在；旋法以波浪式、級(jí)進(jìn)式為主，鮮有連續(xù)使用的純四度跳躍是其旋法的一大特點(diǎn)；核心音調(diào)為sol、la、re，大二度、純四度等音程的連接關(guān)系特別突出，音感思維偏寬；節(jié)奏以短長(zhǎng)型、平均型為主，板起腔式較多；終止式穩(wěn)定性較強(qiáng)，偶有滑音終止等。據(jù)此，筆者將羌族民歌與之毗鄰的藏族民歌比較，發(fā)現(xiàn)在音階調(diào)式、節(jié)奏節(jié)拍、終止式以及偏音使用的作用等方面兩地都有諸多相似甚至完全相同之處[8]。杜亞雄在藏族民間音樂(lè)研究時(shí)也曾提到：“調(diào)性轉(zhuǎn)換時(shí)羌族民間音樂(lè)常用的手法，最普遍的情況是清角為宮，即向下屬宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)換，這一點(diǎn)和藏族民間音樂(lè)中常出現(xiàn)的手法全完一致”[6]。我們有理由相信這些研究不僅可以促進(jìn)形態(tài)學(xué)研究的深入，也將對(duì)音樂(lè)文化學(xué)的研究提供有力的論據(jù)。此外，為了進(jìn)一步拓展音樂(lè)形態(tài)學(xué)的研究視野，還可將羌族民歌放在我國(guó)南北音樂(lè)體系以及風(fēng)格特征中進(jìn)行比較研究[9]，這不僅可以揭示其所蘊(yùn)含的更深層次的藝術(shù)特征，還能對(duì)其族群和歷史演進(jìn)提供參考。從地理位置來(lái)看羌族民歌屬于南音體系，它的五聲音階、偏音使用等特征均符合該體系的特征。但從歷史學(xué)、人類(lèi)社會(huì)學(xué)等研究可知現(xiàn)居川西一帶的羌族乃北方所遷的古羌分支，其民歌中的北音遺存便是例證。如北音體系中徵調(diào)式的大量使用、純四純五度的寬音程連接關(guān)系、平行大二度和純四、純五度的縱向織體結(jié)構(gòu)以及多聲部民歌中的八聲音階的存活等在羌族民歌中屢見(jiàn)不鮮。綜上可見(jiàn)，羌族民歌音樂(lè)形態(tài)學(xué)的研究任重而道遠(yuǎn)，只有堅(jiān)持不懈的能力，才能將其厚重而復(fù)雜的內(nèi)容展現(xiàn)于世。

三、羌族民歌音樂(lè)文化學(xué)的研究

該類(lèi)研究從音樂(lè)與所植根的物質(zhì)文化和精神文化之間的多維關(guān)系來(lái)探索羌族民歌的歷史、現(xiàn)狀和演變規(guī)律。研究方法上，采用了民族音樂(lè)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科的分析方法。這些多文化多視角的研究方法是揭示羌族民歌如何才能在其植根的土壤中更好的傳承、如何展示出它更大的歷史意義以及史料價(jià)值，使人們更深入透徹地去了解、理解它的重要性。代表性的文章有肖常緯《羌族祭祀歌曲》[10]是較早將民歌與民俗事象相結(jié)合的研究之一。文中將收集到的兩種祭祀歌曲進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)學(xué)的簡(jiǎn)單分析后，對(duì)其演唱者、流傳地區(qū)和傳承情況進(jìn)行了闡述，并在借鑒文獻(xiàn)資料和民間傳說(shuō)的基礎(chǔ)上得出祭祀活動(dòng)中女性參與的現(xiàn)象與“女神崇拜有關(guān)”等原因。而祭祀歌曲在長(zhǎng)期流傳中游樂(lè)性日益增強(qiáng)，“游樂(lè)性”沖淡了“祭祀性”“人性”沖淡了“神性”，為其流傳創(chuàng)造了有利條件。董方權(quán)《羌族傳統(tǒng)音樂(lè)與民俗》[11]簡(jiǎn)要介紹羌族與農(nóng)事活動(dòng)與宗教信仰有關(guān)的主要節(jié)日 ——“祭山會(huì)”、 “羌年”、 “瓦爾俄足”(轉(zhuǎn)山會(huì))等。而這些民俗活動(dòng)使羌族傳統(tǒng)音樂(lè)（“酒歌”、“薩朗”等）賴以生存和發(fā)展。莊春輝《多彩的青藏高原藏羌多聲部民歌地圖》[12]從藏羌多聲部民歌衍生的文化背景、文化脈絡(luò)以及其文化特質(zhì)和文化魅力等方面，從心理習(xí)慣和審美要求的角度論述了藏羌多聲部民歌的藝術(shù)特色。胡紅《川西北少數(shù)民族音樂(lè)研究的人類(lèi)學(xué)評(píng)述》[13]以人類(lèi)學(xué)的視角評(píng)述了羌族民歌的研究現(xiàn)狀。董陽(yáng)《對(duì)四川黑水地區(qū)爾麥人二聲部民歌的幾點(diǎn)研究》[14]從民族音樂(lè)學(xué)角度對(duì)羌族民歌進(jìn)行研究，并將學(xué)術(shù)視野拓展到羌族歷史文化變遷、各羌區(qū)民歌獨(dú)特的藝術(shù)特征與其依托的方言之密切關(guān)系以及毗鄰他民族風(fēng)俗習(xí)慣對(duì)羌族民歌影響等方面。

以上文章主要以民俗音樂(lè)為對(duì)象，以音樂(lè)與民俗文化、民俗類(lèi)型、民俗行為為密切關(guān)聯(lián)的角度，探討羌族音樂(lè)的內(nèi)容形式，音樂(lè)風(fēng)格。但在探索羌族民歌歷史方面的研究還停留在根據(jù)羌族歷史進(jìn)行推測(cè)上，沒(méi)有專門(mén)對(duì)其歷史進(jìn)行研究的。已有專門(mén)于羌族的歷史學(xué)家、人類(lèi)學(xué)家、民俗學(xué)家等對(duì)川西羌族做了多年的歷史人類(lèi)學(xué)研究，其中大量觀點(diǎn)無(wú)不給我們從事音樂(lè)理論研究者以重要啟示。如：“羌族的歷史或被解體為華夏與藏族邊緣變遷史，羌族本土文化或也被描述為易變的、多元的、模糊的。然而就是這些歷史主題的變遷與不確定性以及文化之間的模糊性，說(shuō)明在中國(guó)與西南邊疆的漢、藏之間，或漢與非漢之間，原有一個(gè)漂移、模糊的族群邊緣。”[15]由此可見(jiàn)，羌族的歷史與漢、藏族的歷史密不可分，而民歌也必然包括其中。在多聲部民歌的大量介紹中，尚未提到溯源問(wèn)題，沒(méi)有提到這種音樂(lè)形式是“自然形態(tài)的‘大混唱經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的演唱時(shí)間，不斷地對(duì)“多聲部”進(jìn)行篩選、淘汰所形成的，還是由單旋律發(fā)展而來(lái)的？”[16]；在探索民族巫教音樂(lè)、宗教音樂(lè)的內(nèi)容形式、音樂(lè)風(fēng)格與民族原始信仰文化、宗教文化之復(fù)雜關(guān)系，以及這些音樂(lè)在其社會(huì)生活中表現(xiàn)出的社會(huì)功能等方面地研究還相對(duì)匱乏。

四、羌族民歌保護(hù)與傳承的研究

在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、西部開(kāi)發(fā)步伐加快的社會(huì)大環(huán)境中，羌族民歌面臨著保存和發(fā)展的挑戰(zhàn)。如何在全球一體化，文化趨同的現(xiàn)狀下對(duì)羌族音樂(lè)進(jìn)行可持續(xù)性發(fā)展是擺在學(xué)者們面前的新問(wèn)題。但直到2006年該領(lǐng)域的研究才陸續(xù)出現(xiàn)，主要探討羌族民歌的傳承狀況、未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)和新傳承方式的探索等問(wèn)題。其中路瑜、李珊的《桃坪羌寨羌族傳統(tǒng)音樂(lè)文化之當(dāng)代化研究》[17]一文，通過(guò)對(duì)阿壩藏羌自治州理縣的民俗旅游開(kāi)發(fā)點(diǎn)——桃坪羌寨的實(shí)地考察，對(duì)羌族傳統(tǒng)音樂(lè)傳承的現(xiàn)狀進(jìn)行了描述，從音樂(lè)表現(xiàn)形式、音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)功能三方面的嬗變和羌族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的空間移位對(duì)羌族傳統(tǒng)音樂(lè)的“當(dāng)代化”進(jìn)行解析。文中憂慮地指出在現(xiàn)代生活方式和民俗旅游業(yè)的沖擊下，羌寨的傳統(tǒng)音樂(lè)舞蹈逐漸脫離其原有含義，成為旅游者觀賞的文化；羌族傳統(tǒng)音樂(lè)所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化成分正在悄悄地流逝，羌族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展空間十分有限。呼吁更多的學(xué)者來(lái)關(guān)注羌族傳統(tǒng)文化的研究和保護(hù)工作?！对鷳B(tài)民歌熱看少數(shù)民族音樂(lè)的傳承與發(fā)展———以羌族音樂(lè)文化的當(dāng)代問(wèn)題為例》[18]是兩位作者繼前文之后，結(jié)合近年來(lái)少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)文化熱的興起，提出對(duì)羌族音樂(lè)文化進(jìn)行保護(hù)和傳承新觀點(diǎn)和主張的文章。文中指出將文化與旅游進(jìn)行合理結(jié)合，是羌族原生態(tài)音樂(lè)文化傳承與發(fā)展的有益的探索和嘗試。并辯證地指出傳統(tǒng)文化的變遷是文化發(fā)展進(jìn)程中的正常現(xiàn)象，某些羌族傳統(tǒng)文化的消失應(yīng)該看作是它融入了中華民族的文化海洋中，文化產(chǎn)業(yè)化為羌族原生態(tài)音樂(lè)拓展了傳播空間，經(jīng)濟(jì)效益的提升，社會(huì)地關(guān)注，增強(qiáng)了少數(shù)民族自信心，必將迎來(lái)羌族原生態(tài)音樂(lè)的興旺發(fā)展。金藝風(fēng)的《羌族二聲部民歌酒歌的變異及選擇性———以松潘縣鎮(zhèn)坪鄉(xiāng)新民村的羌族酒歌為例》[19]通過(guò)對(duì)青、老兩代酒歌傳承人對(duì)酒歌演唱中音域、歌詞的不同選擇（青年選擇窄音域，老年選擇寬音域等）的描述和分析，以期說(shuō)明酒歌在不斷傳承的同時(shí)，正在根據(jù)人們審美的改變，而逐漸變異。酒歌的傳承方式和在傳承中不得不回避的選擇性以及其所帶來(lái)的變異，是人們必須思考和面對(duì)的問(wèn)題。

以上研究論述了外在環(huán)境的改變以及人們審美心理的變化給羌族民歌的保護(hù)與傳承帶來(lái)的利弊，但涉及羌族民歌的保護(hù)與傳承問(wèn)題遠(yuǎn)不止于此。據(jù)筆者采風(fēng)所感，除了政府干預(yù)，經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)使等外因干擾外，搜錄者自身素質(zhì)等內(nèi)因也不可忽視。據(jù)筆者了解當(dāng)?shù)匚幕^的民歌收集整理工作人員音樂(lè)理論基礎(chǔ)知識(shí)的相對(duì)薄弱，記譜能力不強(qiáng)（多為中師音樂(lè)教育專業(yè)畢業(yè)，或是音樂(lè)的業(yè)余愛(ài)好者），不能完整、準(zhǔn)確記錄民歌的原始情況，加之民歌記譜符號(hào)不全，致使某些獨(dú)特演唱方法和特殊音色，無(wú)法用文字和符號(hào)準(zhǔn)確表述。作為原始的一手資料，某些研究者的拿來(lái)主義，更使羌族民歌傳承的準(zhǔn)確性和完整性受到置疑。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，羌族民歌的研究情況可以分為兩個(gè)階段。第一個(gè)階段為20世紀(jì)80年代初期到21世紀(jì)初期，在這期間羌族民歌從音樂(lè)本體研究發(fā)展到相關(guān)的文化背景研究，反映了羌族民歌研究從無(wú)到有的發(fā)展歷程和民族音樂(lè)學(xué)理論對(duì)羌族音樂(lè)研究實(shí)踐的初步影響。第二個(gè)階段為21世紀(jì)初期，特別是5，12汶川特大地震以后。這一階段由于搶救震后羌族文化迫在眉睫，政府的大力支持以及四川音樂(lè)學(xué)院、西南民族大學(xué)等專業(yè)院校的相繼加盟，使研究隊(duì)伍不斷壯大。其成果除研究領(lǐng)域和涉獵內(nèi)容進(jìn)一步拓寬外，在民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)和音樂(lè)形態(tài)學(xué)等諸多方面所形成的見(jiàn)識(shí),對(duì)于我們深入了解和認(rèn)識(shí)這一歌種有著重要意義。但結(jié)合當(dāng)下民族音樂(lè)學(xué)在國(guó)內(nèi)的發(fā)展現(xiàn)狀和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承工作的深入展開(kāi),羌族民歌的研究目前仍存在粗疏之處，亟待解決：羌族民歌的發(fā)掘和收集工作缺乏全面性、系統(tǒng)性和科學(xué)性，從50年代至今基本停留在人自為戰(zhàn)、校自為戰(zhàn)、所自為戰(zhàn)的狀態(tài)，沒(méi)有一個(gè)全面的發(fā)掘計(jì)劃；羌族民歌音樂(lè)形態(tài)學(xué)的研究并沒(méi)有形成系統(tǒng)的研究體系，更多的還是零星、片斷式的個(gè)案研究，缺乏應(yīng)有的廣度（將羌族民歌放在中國(guó)少數(shù)民族民歌的大環(huán)境中進(jìn)行研究）和深度（對(duì)羌族民歌進(jìn)行旋律形態(tài)、調(diào)試體系、腔式形態(tài)的系統(tǒng)研究）；音樂(lè)文化學(xué)方面的研究，多停留在羅列民俗事項(xiàng)這一層面，而基于這以上的深層理論分析尚未見(jiàn)高論；羌族民歌的保護(hù)與傳承研究應(yīng)參照其他傳統(tǒng)文化的成功經(jīng)驗(yàn)，從傳承人等源頭抓起。

最后，羌族語(yǔ)言與羌族民歌的關(guān)系、羌族民歌色彩區(qū)的劃分、羌族民歌的審美風(fēng)格、羌族新民歌及紅色歌曲等新的研究領(lǐng)域，以及羌族民歌新的學(xué)術(shù)再生點(diǎn)和研究途徑期待著更多熱衷于羌族民歌的音樂(lè)工作者的投入與協(xié)作。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

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[19] 金藝風(fēng).羌族二聲部民歌酒歌的變異及選擇性——以松潘縣鎮(zhèn)坪鄉(xiāng)新民村的羌族酒歌為例[J].民族學(xué)刊,2010 ( 02).