簡 敏

摘要：文學(xué)與影視在信息傳遞、意義塑造以及對社會或其他媒介發(fā)揮影響方面，確實(shí)存在著媒介權(quán)力的不平等。在相當(dāng)長一段時(shí)期內(nèi)，不論從信息發(fā)布、影視改編作品評價(jià)，還是從媒介組織功能上看，文學(xué)都處于主導(dǎo)、支配地位，影視相對而言處于被動地位。但到了1990年代，影視的技術(shù)革新和國家政策調(diào)整帶來了影視傳播效果質(zhì)的飛躍，在這樣的大眾傳播時(shí)代，影視成為媒介霸主，而文學(xué)則成為權(quán)力客體。

關(guān)鍵詞：文學(xué)；影視；權(quán)力

中圖分類號：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ文章編號：１００３－８５４Ｘ（２０12）02－０115－０4

一、前大眾傳播時(shí)代的文學(xué)權(quán)力

1990年代以前，文學(xué)所積累的話語資源，具備的傳播能力，享有的公眾認(rèn)知度都是電影、電視無法比擬的，文學(xué)在與影視的相互作用中始終占據(jù)主導(dǎo)地位。這具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

首先，從影視傳播的效果層面來看，評價(jià)一部電影、電視劇優(yōu)劣與否的標(biāo)準(zhǔn)在于它是否符合文學(xué)原著的主題思想，取決于演員表演是否實(shí)現(xiàn)了文學(xué)原作中人物的精神氣質(zhì)，簡言之，評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)源于文學(xué)。1990年代以前，“忠實(shí)于原著”是影視改編必須遵循的基本法則。夏衍改編魯迅小說《祝?！返氖录苡写硇?。夏衍在談到電影《祝福》的改編劇本時(shí)說：“在改編工作中我力求做到的是：一、忠實(shí)于原著的主題思想；二、力求保存原作的謹(jǐn)嚴(yán)、樸質(zhì)、外冷峻而內(nèi)熾熱的風(fēng)格……”①；導(dǎo)演和編劇早在拍攝之前就明確了要尊重原著，一切以原著為準(zhǔn)的改編原則，并把這種創(chuàng)作態(tài)度落實(shí)到影片拍攝的每一個(gè)細(xì)節(jié)上。反之，如果影片與小說稍有出入，就可能遭到責(zé)難?！皯?yīng)該強(qiáng)調(diào)用電影這種藝術(shù)樣式努力忠實(shí)地再現(xiàn)原著。這包括原著的思想、精神、人物、情節(jié)、意境、風(fēng)格……改編時(shí)采取盡量忠實(shí)地再現(xiàn)的態(tài)度是比較妥當(dāng)?shù)摹雹?。電影如此，電視劇也不例外。試?980年代拍攝的最有影響力的幾部電視劇，如《四世同堂》（1985年）、《紅樓夢》（1986年）、《努爾哈赤》（1986年）、《西游記》（1987年），都是根據(jù)文學(xué)名著改編而成，而且基本上都遵循“忠實(shí)于原著，慎于翻新”的改編原則，力求最大限度地還原文學(xué)作品。1990年代以前，在相當(dāng)長一段時(shí)期內(nèi)，文學(xué)在影視改編過程中占據(jù)主導(dǎo)地位，是否忠實(shí)于原著，對原著的忠實(shí)度有多高是評論界衡量影視作品成敗的基本準(zhǔn)則。電影成功與否取決于作品文學(xué)價(jià)值的大小，沒有優(yōu)秀的文學(xué)作品就沒有優(yōu)秀的電影，“于是乎，這批作品的改編就被先驗(yàn)地制約在一個(gè)文學(xué)本質(zhì)高于電影本質(zhì)的框架里”③。如果影視劇改編稍有出格，就會受到“誤讀原著”、“削弱原著”等等非議?！爸覍?shí)原著”的改編原則和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)最直接地體現(xiàn)了文學(xué)對影視有意和有效的影響，體現(xiàn)了文學(xué)的主導(dǎo)權(quán)力。

其次，從信息的流向來看，文學(xué)是信息的發(fā)布者，而電影、電視則是信息的接受者，文學(xué)一直是影視最重要的資訊來源。文學(xué)在長達(dá)幾千年的發(fā)展、流變中，積累了多種多樣的敘事手法、結(jié)構(gòu)樣式、表現(xiàn)技巧，沉淀了一大批經(jīng)典之作，為影視的藝術(shù)發(fā)展提供了豐富的可供借鑒的素

材和營養(yǎng)，并直接催生出了一批優(yōu)秀影視劇作品。第一屆至第十二屆電影金雞獎(jiǎng)評選的最佳故事片與最佳編劇獎(jiǎng)，足足三分之二授予了文學(xué)改編作品。1980-1989年，“飛天獎(jiǎng)”共評出3個(gè)“特等獎(jiǎng)”：《四世同堂》、《紅樓夢》、《西游記》，全部是根據(jù)文學(xué)經(jīng)典改編而成，11個(gè)“一等獎(jiǎng)”劇目中，有9部根據(jù)文學(xué)原作改編而成，文學(xué)對電視劇獲獎(jiǎng)的貢獻(xiàn)率高達(dá)82%。在這個(gè)向文學(xué)看齊的過程中，影視不僅大量借鑒文學(xué)的優(yōu)秀成果，而且也被中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)裹挾進(jìn)了劇烈變革的思潮運(yùn)動中?？梢哉f，一定時(shí)期內(nèi)，文學(xué)思潮的走向直接決定了影視作品的走向，文學(xué)在某種意義上擔(dān)當(dāng)了為影視“啟蒙”的角色，文學(xué)所發(fā)揮的這種決定性作用被人形象地稱之為“拐棍”。1930年代，

* 本文為武漢大學(xué)自主科研項(xiàng)目（人文社會科學(xué)）“媒介的變革與競爭——文學(xué)影視權(quán)力關(guān)系研究”（項(xiàng)目編號：114275955）成果，得到“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金”資助。

隨著左翼文學(xué)工作者介入中國電影，拍攝了《春蠶》、《一江春水向東流》、《烏鴉與麻雀》、《萬家燈火》等影片，中國電影逐漸開始與中國現(xiàn)代文學(xué)思潮同步。建國后，文學(xué)思潮對影視創(chuàng)作的影響更加明顯。1959年，長篇小說的繁榮，帶動電影界拍攝了《青春之歌》、《林海雪原》等同名影片?！皞畚膶W(xué)”拉開了新時(shí)期文學(xué)嶄新的序幕，隨之，一批“傷痕電影”應(yīng)運(yùn)而生，《淚痕》、《苦惱人的笑》、《巴山夜雨》、《被愛情遺忘的角落》等在觀眾中引起強(qiáng)烈共鳴?！皞垭娨暋薄渡袷サ氖姑贰ⅰ鄂沲蓺q月》、《新岸》等也滿足了當(dāng)時(shí)群眾的情感需要，隨后，在“反思文學(xué)”的帶動下，影視工作者相繼推出了《天云山傳奇》、《牧馬人》、《燕歸來》、《人生》等作品，加入到歷史反思的洪流中。不久，文學(xué)又將筆觸深入到民族文化心態(tài)的解剖上來，由此誕生了“尋根文學(xué)”，受其影響，“尋根電影”也應(yīng)運(yùn)而生。

再次，從媒介組織及其在社會文化空間所發(fā)揮的功能來看，文學(xué)創(chuàng)作者所屬的作家協(xié)會在文聯(lián)的整個(gè)機(jī)構(gòu)中處于最重要的地位，而且不論建國初期還是新時(shí)期文藝的發(fā)端，文學(xué)對于促進(jìn)、鞏固新建立的人民民主國家的制度認(rèn)同，落實(shí)、強(qiáng)化自《在延安文藝座談會上的講話》到“雙百方針”等一系列社會主義文藝創(chuàng)作方針的實(shí)施，以及大力倡導(dǎo)思想解放、文藝創(chuàng)新的潮流，都起到了關(guān)鍵性的作用，文學(xué)的“議程設(shè)置”功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過影視。1949年7月，在北平召開的第一次文代會上成立了中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會（簡稱文聯(lián)），并選舉產(chǎn)生文聯(lián)主席郭沫若，副主席茅盾、周揚(yáng)。從主席團(tuán)的構(gòu)成情況看，郭沫若是詩人，茅盾長期從事文學(xué)創(chuàng)作和評論，周揚(yáng)則是從左翼到延安魯藝時(shí)期，一直從事蘇聯(lián)文學(xué)理論的翻譯介紹和五四新文學(xué)的作家作品研究，三人都是文學(xué)界舉足輕重的人物，他們被推舉為“專管文藝”的全國性機(jī)構(gòu)最高領(lǐng)導(dǎo)人，文學(xué)的象征性權(quán)力由此可見一斑。在建國后那樣一個(gè)傳媒形態(tài)相對單一，傳媒空間相對封閉的情況下，要宣傳主流社會價(jià)值規(guī)范，穩(wěn)定現(xiàn)存社會制度合法性的最簡單有效的方法就是挑選其中最具代表性、影響力最大的藝術(shù)門類為主要對象，經(jīng)由這種媒介的意義指涉、個(gè)體批判，將媒介組織與外在社會政治環(huán)境的共生關(guān)系擴(kuò)大、普及到整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。文學(xué)就是這個(gè)最重要的媒介對象。1954年開始的對俞平伯《紅樓夢研究》的批判運(yùn)動，原本只是不同觀點(diǎn)、不同方法的學(xué)術(shù)爭論，但是當(dāng)毛澤東發(fā)現(xiàn)這個(gè)問題后，他就從整個(gè)意識形態(tài)領(lǐng)域階級斗爭的需要出發(fā)，為此次爭論下了最高指示。很快這場原本只限于學(xué)術(shù)界小范圍內(nèi)的文學(xué)爭論被高度政治化、擴(kuò)大化了，并波及到哲學(xué)界、歷史學(xué)界以及整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。批判已不限于文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義問題，而上升到“胡適派資產(chǎn)階級唯心論”斗爭，對文藝創(chuàng)作和藝術(shù)家進(jìn)行政治批判。1962年8月，中國作家協(xié)會在大連召開“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”，邵荃麟在會議上作了“寫英雄人物是樹立典范，但也應(yīng)注意寫中間狀態(tài)的人物。只寫英雄典范，不寫矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜的人物，小說的現(xiàn)實(shí)主義就不夠”的重要發(fā)言，但隨著“左”傾思潮的不斷發(fā)展，到1964年下半年，全國范圍內(nèi)都發(fā)動了對所謂“中間人物論”的批判。很快，這場文學(xué)討伐斗爭就波及到了電影界，《北國江南》、《早春二月》、《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ恫灰钩恰返扔捌豢凵稀半A級調(diào)和論”、“資產(chǎn)階級人性論”、“中間人物論”等大帽子，對影片和創(chuàng)作人員進(jìn)行了嚴(yán)厲批判。

二、媒介變革時(shí)代的產(chǎn)業(yè)重構(gòu)

“大眾傳播是傳播發(fā)展到一定階段的職能化”④，在這個(gè)階段，人們獲取信息的方式、渠道日益多樣化，不同媒介都在為擴(kuò)大信息傳播的廣延性、綜合性以及增加傳播效果的強(qiáng)度而激烈競爭。1990年代，文學(xué)與影視之間的權(quán)力關(guān)系之所以發(fā)生根本變化，就在于文學(xué)在人們?nèi)粘Ｉ钪械拿浇榻佑|程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于影視。

影視在1990年代的大范圍普及首先得益于媒介技術(shù)的創(chuàng)新與突破。1984年，中國第一顆實(shí)驗(yàn)通信衛(wèi)星發(fā)射成功，1990年4月，中央電視臺和四川電視臺首次通過“亞洲一號”衛(wèi)星現(xiàn)場直播，此后，衛(wèi)星通信技術(shù)的發(fā)展和數(shù)字壓縮技術(shù)的應(yīng)用，使得我國的電視發(fā)射臺、轉(zhuǎn)播臺、衛(wèi)星電視臺、有線電視臺呈幾何倍數(shù)的增長，而且隨著電視機(jī)生產(chǎn)技術(shù)的成熟，國產(chǎn)彩電的年生產(chǎn)能力從1979年的不足1萬臺，迅速增長到1998年的3000萬臺，這大大提高了電視機(jī)的社會擁有量和家庭平均擁有量。技術(shù)創(chuàng)新帶來的直接后果就是電視人口普及率的飛躍（1988年中國電視人口覆蓋率為75.4%，1995年增長到84.5%，1999年達(dá)到92%）。

電影在1990年代也依靠技術(shù)創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)了傳播方式上質(zhì)的飛躍。數(shù)字技術(shù)、音像存儲技術(shù)的發(fā)展催生出VCD、DVD等光碟產(chǎn)品，這使得電影在誕生近一個(gè)世紀(jì)后首次進(jìn)入家庭，改變了電影接收終端的單一性和傳播方式上的“一次性”，大大提高了電影在日常生活中的接觸率和影響力。不僅如此，光碟產(chǎn)品的可操作性也使電影觀眾對信息的處理能力和掌控能力大大提高。時(shí)至今日，光碟產(chǎn)品的更新?lián)Q代日新月異，畫面清晰度不斷提高，光碟和影碟機(jī)價(jià)格都不斷下降，通過購買音像制品和家庭影院來欣賞電影已經(jīng)成為許多人新的休閑方式。

隨著電腦的不斷普及，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、電子通訊技術(shù)日益成熟，影視傳播又開發(fā)出視頻點(diǎn)播、網(wǎng)絡(luò)下載、電視電影、付費(fèi)電影、手機(jī)電影等新的收看方式，這都使電影、電視真正走進(jìn)家庭，豐富了媒介固有的傳播方式，放大了媒介的傳播效果，使得媒介的信息儲存和操作更加方便、快捷，使人們獲取信息的成本更加低廉，獲取信息的路徑更加多樣化。新技術(shù)擴(kuò)展了影視的傳播空間，豐富了人們對于影視劇的審美經(jīng)驗(yàn)，人們從被動觀看轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極地選擇。觀眾可以根據(jù)自己的需要、愛好選擇喜歡的節(jié)目，可以重新編輯影視劇場景，觀眾對內(nèi)容的選擇和創(chuàng)造有了更大的控制權(quán)，也就是說，人們找到了使影視服務(wù)于自己的方法。這些因素的綜合作用，大大提升了媒介在人們?nèi)粘Ｉ钪械膶?shí)際可用程度，并最終成功地提高了影視的媒介影響力。

技術(shù)創(chuàng)新為影視擴(kuò)大媒介影響力奠定了基礎(chǔ)，然而國家政策是左右影視發(fā)展更重要、更現(xiàn)實(shí)的力量，因此，討論1990年代影視的媒介擴(kuò)張，還必須考慮到國家政策的干預(yù)與推動作用。

1990年代，國家產(chǎn)業(yè)政策的調(diào)整為電影、電視的迅猛發(fā)展提供了契機(jī)。1992年6月，中共中央、國務(wù)院在《關(guān)于加快發(fā)展第三產(chǎn)業(yè)的決定》中，明確地將電影、電視列為第三產(chǎn)業(yè)，這才有了電影、電視“由單一工具屬性到工具與產(chǎn)業(yè)雙重屬性和由單一政治利益訴求到政治與經(jīng)濟(jì)利益雙重訴求的變化”⑤。對影視大眾媒介屬性的認(rèn)定為影視的大規(guī)模擴(kuò)張和追求商業(yè)利潤最大化提供了政治合法性。

此后，中央又陸續(xù)出臺了《關(guān)于改革故事片攝制管理工作的規(guī)定》、《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》、《中外合資、合作廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營企業(yè)管理規(guī)定》等放寬影視行業(yè)準(zhǔn)入限制、深化影視產(chǎn)業(yè)改革等一系列重大政策。這些都極大刺激了非公有制經(jīng)濟(jì)實(shí)體，包括外資參與影視節(jié)目制作的熱情，不僅很快催生出一批民營影視制作公司和各類有外資背景的影視制作、經(jīng)營機(jī)構(gòu)，而且迅速提高了電影、電視劇的生產(chǎn)能力。1980 年，全國電視劇產(chǎn)量為 131 集，截止1980年代末，全國電視劇的年產(chǎn)量約為2000集左右。進(jìn)入1990年代，中國電視劇一直保持高速增長的態(tài)勢，年產(chǎn)量平均約為6000集左右。國產(chǎn)電影雖然在1990年代初面臨巨大的資金缺口，但是電影制作的大門一旦向社會敞開，國產(chǎn)電影的數(shù)量立刻成倍增長，并不斷刷新紀(jì)錄。

制播分離，降低行業(yè)準(zhǔn)入門檻，開放電影、電視的制作環(huán)節(jié)，不僅提高了電影、電視吸納社會資金的能力，提升了國產(chǎn)電影、電視劇的生產(chǎn)數(shù)量和生產(chǎn)能力，在一定程度上適應(yīng)了日益增多的電視頻道、家庭影院對影視劇的大量需求，而且更重要的是，在大批量生產(chǎn)、精蕪并存、魚龍混雜的基礎(chǔ)上，電影、電視劇的創(chuàng)作類型日益豐富，創(chuàng)作題材日益擴(kuò)展，電影、電視的內(nèi)容核心產(chǎn)業(yè)地位得以確立。沒有相當(dāng)數(shù)量的優(yōu)勢，電影、電視的媒介內(nèi)容優(yōu)勢就不可能實(shí)現(xiàn)；沒有優(yōu)秀影視作品的支撐，一批高忠實(shí)度的影視受眾群體就不可能出現(xiàn)，媒介在技術(shù)上的優(yōu)勢也不可能真正轉(zhuǎn)化為媒介的影響力。

與影視大規(guī)模擴(kuò)張形成鮮明對比的是，文學(xué)在1990年代遭遇了前所未有的危機(jī)。

期刊、圖書、副刊一直是文學(xué)傳播的主要陣地，但這三塊陣地在1990年代無一例外地受到市場經(jīng)濟(jì)和影視強(qiáng)勢的沖擊，發(fā)生劇烈變革。經(jīng)歷了1980年代無可比擬的輝煌后，隨著《國務(wù)院關(guān)于對期刊出版實(shí)行自負(fù)盈虧的通知》出臺以及國家對期刊財(cái)政撥款政策和管理制度的改革，純文學(xué)期刊遭遇了前所未有的危機(jī)，資金緊張、銷量下滑，部分文學(xué)期刊甚至被迫停刊。根據(jù)《中國統(tǒng)計(jì)年鑒》的數(shù)據(jù)，文學(xué)的生存空間和市場空間在不斷萎縮，文學(xué)在人們?nèi)粘Ｉ钪械拿浇榻佑|率持續(xù)下降。

三、大眾傳播時(shí)代的影視特權(quán)

影視在信息傳播上的優(yōu)勢必然帶來文化上的強(qiáng)勢，進(jìn)入1990年代，不論介入社會生活、參與熱點(diǎn)問題討論、引導(dǎo)公眾輿論，還是影響文學(xué)改編作品的最終形態(tài)、闡釋標(biāo)準(zhǔn)、評價(jià)體系，影視都發(fā)揮了有效的影響力，成為占支配性的媒介力量，影視在與文學(xué)的相互關(guān)系中已經(jīng)牢牢占據(jù)了主導(dǎo)性地位。這體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

首先，影視劇改編的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不再是忠實(shí)于原著的無差別影像化復(fù)制，而更強(qiáng)調(diào)影視本位。

到了1990年代，以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的‘忠實(shí)原著的改編認(rèn)知，而更多將文學(xué)原著看成是激發(fā)靈感的源泉和電影創(chuàng)作的素材”⑥，而他們作品獲得的巨大成功和廣泛認(rèn)可又使這種強(qiáng)調(diào)影視本位和影視改編原創(chuàng)性的態(tài)度得到支持和強(qiáng)化。今天，影視劇改編標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)發(fā)生了根本變化，影視劇改編與原作的差異被視為理所當(dāng)然，人們更強(qiáng)調(diào)要尊重影視本身的創(chuàng)作規(guī)律，更強(qiáng)調(diào)影視劇對鏡頭語言的處理和影像節(jié)奏的把握是否符合影視藝術(shù)的媒介屬性，更強(qiáng)調(diào)影視劇所創(chuàng)造的商業(yè)效益與收視率能否讓制作人和投資方收回成本。

在這種背景下，文學(xué)成了電影、電視劇的“腳本工廠”，它們只是被看作一堆素材。惡搞傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典《西游記》，徹底顛覆小說主題、人物設(shè)置的影片《大話西游》被奉為當(dāng)今時(shí)代的電影經(jīng)典，就是影視劇改編標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生變化最極端、最典型的例子。為了增強(qiáng)畫面的造型能力和形式感，影視劇改編中常常增加一些富有象征性的視覺符號，這就是文字的圖像化；為了迎合觀眾口味，吸引觀眾注意力，影視劇改編常常采取傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)，刪減與主題無關(guān)的敘事，使沖突更加集中，而為了填滿長篇電視連續(xù)劇所需的容量，又必須增加許多新的人物和情節(jié)，這一減一加就造成了情節(jié)沖突的戲劇化；導(dǎo)演作為影視劇制作的第一責(zé)任人和投資方利益的執(zhí)行人，在影視制作中處于中心地位，導(dǎo)演權(quán)力的膨脹是以犧牲文學(xué)原作的內(nèi)容、主題或風(fēng)格為代價(jià)的，在“拍什么”和“怎么拍”的問題上，導(dǎo)演具有更大的發(fā)言權(quán)，這就是導(dǎo)演意志的強(qiáng)化；為了爭取最大范圍內(nèi)觀眾的認(rèn)可，影視劇常常將文學(xué)作品中最富藝術(shù)創(chuàng)新的寫作手法、結(jié)構(gòu)布局轉(zhuǎn)換成最通俗的敘事形式，將文學(xué)作品中個(gè)人化的、極端化的審美情趣加以緩和，以貼近觀眾的期待視野和傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，這就是影像的世俗化、平民化。這些改動使電影、電視劇表現(xiàn)出來的畫面景觀與文學(xué)原作的風(fēng)貌之間呈現(xiàn)出巨大的差異。

其次，從信息傳播的流向來看，影視開始有意識地將其媒介產(chǎn)品和表達(dá)方式輸出到文學(xué)領(lǐng)域，影視成為信息的發(fā)布者，而文學(xué)則成為信息的接受者，具有次生性。

長期以來，文學(xué)與影視的信息傳播過程都是將文學(xué)作品改編為電影、電視劇，是從文學(xué)到影視的單向傳播。1990年代以后，電影、電視不再只是被動等待、完全依賴文學(xué)所提供的素材，而開始根據(jù)拍攝需要、市場需求有意識地影響，或者說引導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作，很多作家為了謀求一個(gè)影視包裝的外殼，也積極迎合了這種非自然狀態(tài)下的寫作方式。這樣，就誕生了一大批由劇本改編而成的小說。王朔是這種寫作方式的始作俑者。1995年，張藝謀向蘇童、北村、格非、趙玫等六位作家“訂購”以《武則天》為題的長篇小說的事件，更將這種從影視到小說的“命題式寫作”推向極致。在這種寫作模式下，文學(xué)寫作行為的發(fā)生不再是自發(fā)的沖動，而成了被動的寫作機(jī)器，作品的思想內(nèi)容和結(jié)構(gòu)布局都完全受制于影視。此外，影視也開始將自己的審美趣味、敘事手法向文學(xué)寫作滲透，這就出現(xiàn)了文學(xué)寫作與影像敘事的趨同。劉震云的小說《手機(jī)》以場景轉(zhuǎn)換帶動情節(jié)發(fā)展，小說形式空間化；海巖的作品《便衣警察》、《一場風(fēng)花雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》、《玉觀音》、《拿什么拯救你，我的愛人》幾乎都是由最能吸引觀眾眼球的要素——刑偵+情感——組合而成，采取的是好萊塢工業(yè)化的方式寫作。影視向文學(xué)信息輸出的第三種形式就是將影視產(chǎn)品輸出到紙媒文學(xué)的影視同期書。影視同期書是電影、電視和文學(xué)為了共同的市場訴求而捆綁推出的一種新的產(chǎn)品形態(tài)，影視同期書從策劃、編寫到出版、宣傳、銷售都必須與電影、電視劇的整體制作、營銷企劃保持高度一致，它的本質(zhì)是為影視服務(wù)的，是影視產(chǎn)業(yè)鏈上的一個(gè)環(huán)節(jié)。雖然從表面看來，一些作家和他們的作品因?yàn)橛耙曂跁@得了成功，作家的名氣和作品的銷量都“火”了，但是，從長遠(yuǎn)來看，影視同期書實(shí)際上加重了文學(xué)對電影、電視的依賴程度，使文學(xué)寫作和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)立性在影視媒介的霸權(quán)下更加岌岌可危。

再次，從媒介的議程設(shè)置功能和作家身份的變化來看，影視已經(jīng)牢牢占據(jù)了公眾輿論的中心，成為人們娛樂、獲取信息的首要選擇，成為引導(dǎo)社會熱點(diǎn)、參與文化建構(gòu)、過濾信息發(fā)布的主導(dǎo)性媒介，并由此帶來了文學(xué)媒介從業(yè)者向影視的轉(zhuǎn)向。

1990年，一部《渴望》萬人空巷?！翱释麤_擊波”已經(jīng)成為一種文化現(xiàn)象，“《渴望》事實(shí)上是起到了一種重建價(jià)值觀或者說重構(gòu)文化精神的作用。在改革開放的過程中，涌入了大量的西方文化觀念，中國傳統(tǒng)的人生觀、價(jià)值觀，以至馬克思主義進(jìn)入中國以后確立的革命人生觀都受到了不同形式、不同程度的沖擊。而電視劇《渴望》正是在這樣的歷史背景中，通過對普通人身上美好品質(zhì)的贊頌，通過對蘊(yùn)涵在民眾日常生活中的傳統(tǒng)價(jià)值觀的發(fā)掘，自覺的承擔(dān)起了重建統(tǒng)一的文化價(jià)值觀，重建社會的精神信仰的時(shí)代重任”⑦。1992年，中國掀起了“出國熱”和“留學(xué)熱”，一部《北京人在紐約》緊跟時(shí)代步伐，讓有關(guān)中西方文化沖突和融合的討論進(jìn)入公眾視野。1990年代，伴隨著張藝謀、陳凱歌在柏林電影節(jié)、戛納電影節(jié)先后獲獎(jiǎng)，有關(guān)電影中透露出來的民族寓言又成了人們爭論的焦點(diǎn)。夸張、搞怪、無厘頭的周星馳電影在1990年代所經(jīng)歷的觀眾熱捧和評論界的態(tài)度轉(zhuǎn)變，本身就是一個(gè)值得深思的文化課題。由此可見，1990年代影視的媒介影響力已不僅局限于娛樂消遣和信息采集，而且開始影響到人們的文化生活、情感態(tài)度、社會認(rèn)知。人們對社會公共事務(wù)的認(rèn)識與判斷，對文化熱點(diǎn)的興趣與參與都跟影視的傳播活動存在高度對應(yīng)的關(guān)系，影視的議程設(shè)置功能異常顯著。

伴隨著影視在大眾傳播中的強(qiáng)勢地位，文學(xué)的媒介從業(yè)者——作家開始分化，出現(xiàn)了作家主動向影視靠攏的趨勢。王朔是第一個(gè)將文學(xué)與影視結(jié)合起來并迅速積累起個(gè)人財(cái)富和知名度的作家，他以“王朔電影年”的轟動效應(yīng)和作品被影視劇高頻率、高密度改編的事實(shí)，確立了其在大眾心目中的作家身份，這創(chuàng)造了大眾傳播時(shí)代，除作協(xié)之外，“作家”的另一種生存方式和認(rèn)可方式，并對傳統(tǒng)的作家身份和生存方式帶來巨大沖擊。此后，越來越多的作家開始以各種方式參與到電影、電視的生產(chǎn)和制作中，作家的身份構(gòu)成走向多樣化：1992年，王朔的“海馬影視中心”成立；1993年，王朔、馮小剛、彭曉林創(chuàng)辦“好夢影視公司”，楊爭光辭職創(chuàng)辦“長安影視公司”，張賢亮擔(dān)任華夏西部影視城有限公司董事長，建立鎮(zhèn)北堡西部影城。可以說，1990年代，影視幾乎將中國優(yōu)秀的作家一網(wǎng)打盡，作家們又增加了“編劇”、“導(dǎo)演”、“商人”等多重身份，作家“觸電”成為一種潮流，這代表的是處于邊緣領(lǐng)域的文學(xué)和文學(xué)寫作者試圖進(jìn)入核心領(lǐng)域的一種象征，也是影視成功發(fā)揮媒介“勸誘”功能的證明。

注釋：

① 夏衍：《雜談改編》，《祝?！獜男≌f到電影》，中國電影出版社1979年版，第119頁。

② 李振潼：《論文學(xué)名著的電影改編》，《電影藝術(shù)》1983年第10期。

③ 張?。骸吨袊娪皩I(yè)史研究》，中國電影出版社2006年版，第274頁。

④ 倪虹：《大眾傳播媒介的權(quán)力》，《新聞與傳播研究》1999年第1期。

⑤李曉楓主編《中國電視傳媒資本運(yùn)營》，中國廣播電視出版社2004年版，第4-5頁。

⑥ 陳曉云：《改編，還是原創(chuàng)：一種令人困惑的悖謬——兼及對電影文學(xué)性命題的反思》，《當(dāng)代電影》2008年第2期。

⑦ 曾凡：《〈渴望〉的文化現(xiàn)象》，《人民日報(bào)》1991年1月19日。

作者簡介：簡敏，女，1979年生，湖北十堰人，文學(xué)博士，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，湖北武漢，430072。

（責(zé)任編輯劉保昌）