上篇“詩意地棲居”

人建功立業(yè)

但它詩意地

棲居在這大地上

——德國(guó)詩人荷爾德林

始末之思張雁飛

因?yàn)楝斞胚z址一塊殘缺不全的石碑，因?yàn)?009年的一部電影《2012》，末日預(yù)言備受追捧，末世景象也成為人們爭(zhēng)相猜度的話題。其實(shí)，謠言也好，預(yù)言也罷，其廣泛傳播程度，往往并不與信息本身的真實(shí)性成正比，只能說明它迎合了大眾的某種心理。

末世話題，確實(shí)夠新奇，足以刺激到現(xiàn)代人麻木的神經(jīng)，我們以此作為放之四海而皆準(zhǔn)的理由，為當(dāng)下的狂歡、憂郁、淡定，找到堅(jiān)不可摧的后盾。這樣看來，所謂“末世”，無非就是物質(zhì)世界的毀滅以及個(gè)體肉身的終結(jié)。然而，在上個(gè)世紀(jì)，西方人也曾熱衷于表述末世隋懷，他們的“末世”，關(guān)乎信仰。

上世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)使西方人對(duì)自己的信仰產(chǎn)生懷疑，他們的精神世界在瞬間坍塌了，特別是年輕一代，面臨著信仰缺失、精神虛空的窘境，不知何去何從。于是，這樣的題材屢見于在西方文藝作品中，末日景象也以各種方式被演繹著，身處末世的“迷惘的一代”、“垮掉的一代”，迷失于生存意義的找尋中。最讓世人矚目的當(dāng)屬艾略特，他以詩歌的形式描繪了一個(gè)令人嘆為觀止的荒原世界。

其實(shí)，不管是文字還是影像，呈現(xiàn)出來的荒原景象都不可能是作者思想的全部，與其說是荒原景象，不如說是一種存于作者內(nèi)心的“荒原情結(jié)”。意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼幾乎一生都在講述羅馬的故事，他的“羅馬”主題的電影場(chǎng)景中，原始的、老舊不堪的世界，與艾略特詩歌中的荒原，似有異曲同工之妙，陷落的羅馬城，世間最重的廢墟，羅馬，在費(fèi)里尼眼里，就是世界。帕索里尼的早期電影也描繪了人類荒蠻的地獄景象，拋卻其中碎片化、模糊性的視覺語言不談，他對(duì)人類生活全景式的關(guān)注與思考，永不過時(shí)。

當(dāng)時(shí)來看，這種哲理意味太過濃重的思考，對(duì)我們來說遙不可及。到今天，回顧歷史的進(jìn)程，人類實(shí)現(xiàn)了過去許多個(gè)世紀(jì)積累下來的夢(mèng)想，在自然面前也比以往任何時(shí)候強(qiáng)大，但是，措手不及的災(zāi)難也接踵而來，大地震、持續(xù)高溫、環(huán)境污染、生態(tài)失衡……在無止盡的欲望得到滿足后，突然發(fā)現(xiàn)生存空間受到前所未有的威脅，我們能否無視文明發(fā)展的偏斜所引起的災(zāi)難劫禍?本世紀(jì)初以來，國(guó)內(nèi)一些攝影師先于我們思考了這些問題。工業(yè)污染、小煤窯、艾滋病村、垃圾圍城、核泄漏…一諸多影像承載了攝影師對(duì)生存空間的深度思考，而那些海市蜃樓般的美麗幻象，夢(mèng)里水鄉(xiāng)的記憶圖景，在思考之外，又透出淡淡的憂傷。隨著“末日”話題的泛濫，回看這些圖片，倏然明白，記錄這些破敗影像的，恰恰是懷揣美好的人。雖然不能確定他們心中是否有過末日情結(jié)，但他們堅(jiān)持通過鏡頭，為留存這個(gè)世界的美好而吶喊。

末世，到底關(guān)乎物質(zhì)還是精神?關(guān)乎信仰還是實(shí)在?答案因人而異，但末世話題至少提供了一個(gè)契機(jī)，我們不妨借此反觀自身，反觀我們生存的這個(gè)世界。或許，瑪雅人只是在提醒肆意揮霍的現(xiàn)代人：迷途知返，找到歸程。那么在2012年，我們是否該相約，談啟程?

締造心靈居所楊泳梁

隨著現(xiàn)代社會(huì)日益快速的發(fā)展，被物質(zhì)占有的消費(fèi)主義慢慢取代人類的精神世界，千篇一律的鋼筋混凝土建筑取代了碧綠的原始森林，久而久之，世外桃源這個(gè)景象會(huì)出現(xiàn)在每一個(gè)生活于城市中的、有良知的現(xiàn)代人的潛意識(shí)里?！疤一ㄔ础笔侵袊?guó)歷史上一個(gè)很特殊的文化象征符號(hào)，它象征著中國(guó)古代文人精神中逃避現(xiàn)實(shí)的理想隱居處所。這個(gè)“居所”最早出現(xiàn)在東晉陶淵明的《桃花源記》中，它是一個(gè)既不存在于過去也不存于現(xiàn)在，而存在于中國(guó)古代文人內(nèi)心世界的精神避難所，表達(dá)古代文人批判現(xiàn)實(shí)的厭世『青緒。

我借用了“桃花源”這個(gè)在古代具有特殊意義的精神世界，作為《桃源跡》這個(gè)系列的開端。將衣著簡(jiǎn)樸的古代文人形像安置于以現(xiàn)實(shí)環(huán)境作為基礎(chǔ)但被重置與虛構(gòu)的場(chǎng)景中，有意識(shí)地模糊了時(shí)間、空間、以及文化上的界限，在這里，古裝文人并非簡(jiǎn)單的文化元素，而是一個(gè)精神載體的象征。

這個(gè)系列的作品以古代傳統(tǒng)繪畫作為依據(jù)，以古代文人經(jīng)常出現(xiàn)的集會(huì)、作詩、飲酒、行旅、牧馬為主要的行為模式，人們?cè)谝袁F(xiàn)實(shí)為依據(jù)的幻象場(chǎng)景中活動(dòng)。家畜、馬匹在場(chǎng)景中閑散地活動(dòng)，有年輕的讀書人，也有年長(zhǎng)的老者，人、動(dòng)物與環(huán)境構(gòu)成一種平等祥和的理想空間，遠(yuǎn)觀這些人物，沒有明顯的階層、等級(jí)的劃分，沒有富貴貧賤。正如陶淵明寫的那樣“其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂?！?/p>

《桃源跡》在視覺形式上延續(xù)了之前《蜃市山水》的視覺創(chuàng)作手法，在不同觀賞距離條件下產(chǎn)生不同的觀賞體驗(yàn)，遠(yuǎn)觀是和諧寧靜的人物場(chǎng)景，近看充滿時(shí)空上的錯(cuò)亂，視覺元素上的混亂。仔細(xì)地近距離觀看，作品中暗藏了很多隱喻性的機(jī)械和現(xiàn)代化元素，這些元素的出現(xiàn)瞬間打破了之前安靜祥和的氣氛，產(chǎn)生矛盾之感，這些矛盾的產(chǎn)生達(dá)到了我一貫傳達(dá)的對(duì)現(xiàn)代建設(shè)與生態(tài)環(huán)境，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活這幾組矛盾之間的反思。

《桃源跡》這個(gè)系列從開始思考到完成，經(jīng)歷了3年多的時(shí)間。2008年初，產(chǎn)生了這樣一個(gè)想法：要制作一個(gè)以中國(guó)古代神話為藍(lán)本，以人物為主體的系列作品。經(jīng)過反復(fù)的選擇和推敲，最后選定了這篇代表文人精神境界的浪漫主義文學(xué)作品，它介于神話與游記，虛幻與現(xiàn)實(shí)之間，與我想表達(dá)的內(nèi)容與氣質(zhì)恰巧達(dá)到完美的契合。但不同的是對(duì)原著作了較大的改寫，比如在這些以“桃花”為基礎(chǔ)的作品中，桃花無一例外，要么是已經(jīng)花謝一地，花瓣隨風(fēng)飄逝的，要么只有樹干而不見花朵，而原作中確是“忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛?！边@是對(duì)《桃花源記》的極大顛覆，這里傳達(dá)了一種理想的精神世界隨風(fēng)而逝但又無處可逃的消極晦澀態(tài)度，還有—種凄美而又殘酷的絕望情緒。

另外我在場(chǎng)景中保留了原本不經(jīng)意拍攝到的，就在現(xiàn)場(chǎng)的現(xiàn)代人，有建筑工人、農(nóng)民，也有旅行者和路人。這些與作品主題完全沒有關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代人的出現(xiàn)，看似像拍攝時(shí)的穿幫鏡頭，從另一方面卻提供了虛構(gòu)的幻象世界的佐證，也與場(chǎng)景中主體人物產(chǎn)生一種微妙的對(duì)比關(guān)系，把這種時(shí)空的錯(cuò)亂感與現(xiàn)實(shí)的存在感推向一個(gè)莫名的荒誕境地。

幻想過后，看到的還是云霧遮天蔽日的現(xiàn)實(shí)，濃密的云端傳來陣陣轟鳴聲，不能分辨是雷鳴還是建筑機(jī)械發(fā)出的聲音。城市，破敗不堪，鋼鐵的機(jī)械星羅棋布于各個(gè)角落，我想象著，人類在天空中為自己建造一個(gè)臨時(shí)的避難所和鋼鐵牢籠，這便是我的《天空之城》系列的主題。

我是這些逃避現(xiàn)實(shí)的美好精神避難所的締造者，同時(shí)又是摧毀這個(gè)夢(mèng)想國(guó)度，把你拉回現(xiàn)實(shí)世界的毀滅者，就如同陶淵明的“尋向所志，遂迷，不復(fù)得路”。我甚至有時(shí)候會(huì)幼稚地猜想：是否真的會(huì)有這樣一個(gè)世外桃源，完全切斷了與外界的交流，一直從遙遠(yuǎn)的古代到現(xiàn)在沒有改變過呢?這樣從未被外界發(fā)現(xiàn)的地方是不是真有可能存在呢?

創(chuàng)作技巧

作品中人物的處理上，我盡量以一種不明顯但是略顯突兀的光線呈現(xiàn)于畫面中，我希望通過這種不自然的光線再一次提醒這種不真實(shí)的存在

感。我要求演員表現(xiàn)出一種木納、呆滯、無神的神情姿態(tài)。而且有時(shí)不經(jīng)意地赤腳裸露著腿部，有違古代文人禮儀的狀態(tài)出現(xiàn)。仔細(xì)觀察甚至還隱約可以看到假的胡子痕跡和在衣服上的定型夾子，我對(duì)這些破綻都刻意保留了下來，在這里暗示著這些佯裝的古人，其實(shí)都是眼神迷離，精神空虛的現(xiàn)代人，他們的精神氣質(zhì)已經(jīng)蕩然無存了。我特意在表情的設(shè)計(jì)上將這些特質(zhì)凸顯出來，將精神與肉體有意識(shí)地剝離，在畫面上營(yíng)造一層莫名的虛無和荒誕的氣氛。

我的“中國(guó)景觀”姚璐

在步伐不斷加快的現(xiàn)代化進(jìn)程中，有許多新事物產(chǎn)生，同時(shí)也有許多東西消失了，都市邊緣那些“防塵布”覆蓋的土堆和垃圾是一個(gè)不可忽略的普遍現(xiàn)象。我的作品，記錄了這些丑陋的現(xiàn)實(shí)之景，并通過后期技術(shù)將其美化，旨在運(yùn)用傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的形式表現(xiàn)這些面貌。

攝影可以從非常傳統(tǒng)的層面去理解，它的客觀性不容置疑，鏡頭中記錄了不同時(shí)期的歷史，讓后人看到那些影像如同回到過去的某個(gè)時(shí)代；攝影也是非常當(dāng)代的，它可以極其巧妙地把見到的東西通過后期技術(shù)重新組合，整理加工，使人們?cè)谟^看作品時(shí)，產(chǎn)生時(shí)空的錯(cuò)覺，看到既真實(shí)又虛幻的影像。

畫面中的山水景致，咋看有非常美的視覺享受，但仔細(xì)再看，會(huì)發(fā)現(xiàn)與這種美景“勢(shì)不兩立”的細(xì)節(jié)，包括頭戴安全帽的工人，也包括并不天然的“綠色”。畫面的和諧只是假象，背后卻是不容忽視的冷峻現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)觀看、發(fā)現(xiàn)的過程中，大多數(shù)人會(huì)警醒，這就是我們當(dāng)今面臨的真實(shí)處境。

在作品的風(fēng)格上，我主張維護(hù)畫面的美感，這其中包括畫面的構(gòu)圖、線條、疏密等一切繪畫規(guī)律，一幅好的作品是由多方面因素構(gòu)成的，其中蘊(yùn)含了作者的思考與智慧，也體現(xiàn)出藝術(shù)家的修為和能力。

攝影的這種延展性為我提供了非常大的表現(xiàn)空間，讓我可以運(yùn)用更多的手法去創(chuàng)作。我希望，我所做的一切能使世界形成良性轉(zhuǎn)變，因?yàn)槲覀儽仨毐Ｗo(hù)環(huán)境，我們努力工作的意義是使世界變得更加和諧。

故園夢(mèng)憶楊怡

回憶不起究竟是哪一天的早晨，從夢(mèng)中醒來，余溫中有點(diǎn)寒意，心頭一陣悸動(dòng)!頭腦中留下這樣一些模糊的畫面：我穿戴整齊地穿梭于那些熟悉的大街小巷，曾經(jīng)就讀的學(xué)校、光影流轉(zhuǎn)的電影院、下水暢游的河灘、乘涼的屋頂、向上蜿蜒的石梯小徑……有些昏暗，不見伙伴不見親人。哪里來的水泡?哪里漂來的浮物?我難以呼吸，抓不住也喊不出……

2005年底，拾起相機(jī)迫不及待地趕回老家胡亂拍攝，那時(shí)的老城還沒有被大面積拆遷，雖稍顯頹跡，但還見鮮活。新城早已快速建好，自是光鮮奪目!我也忙于呼朋喚友，大快朵頤，自然什么也沒拍到。2006年夏，船行三峽，一路沿秭歸、巫山、云陽、奉節(jié)、萬縣，再次回到老家，也還只是留下些疊影碎記。

2007年陸續(xù)回去幾次，每次就像在和時(shí)間賽跑。“奮戰(zhàn)—百天，老城拆一半”等各種標(biāo)語觸目驚心!拆遷還不到一半的老城已是滿目瘡痍，到處迷漫著腐朽的死亡之氣。我一次次屏息按下快門，同時(shí)又想快速逃離。這里曾經(jīng)是我生活的地方，我們說著同樣的鄉(xiāng)音，喜食同樣的麻辣鄉(xiāng)菜；我們路過遇見，點(diǎn)頭或熱情招呼；我們一起走過先人們也曾走過的街衢……所以，留下這些影像，作為對(duì)歷史的追憶，也算是一種自我的紀(jì)念!

2009年，作為三峽工程最后一個(gè)被淹沒，并完成移民的縣城，我的故鄉(xiāng)重慶開縣，有著1800年歷史的老城，將永久沉入江水之下!

36年前，我出生在此地。

一覺醒來，盡在水下……下篇陌生者的歸途

靈魂是大地上陌生的某物

——奧地利詩人特拉克爾中國(guó)水危機(jī)聲廣

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，高耗能高污染企業(yè)也迅速崛起，中國(guó)的水污染問題也隨之日趨嚴(yán)重。調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，全國(guó)每年廢污水排放達(dá)740億立方米，產(chǎn)生COD(化學(xué)需氧量)7437萬噸，更快地加速了各水系及近海水質(zhì)的惡化。中國(guó)有3億多農(nóng)民飲水困難，這些污染使飲用水安全受到嚴(yán)重影響。如今，水污染問題已絕不僅僅是一個(gè)環(huán)境問題，而已上升為重大的經(jīng)濟(jì)問題、社會(huì)問題、道德問題。在這個(gè)問題上的缺乏遠(yuǎn)見，使得水污染從改革開放以來便日積月累，直到今天幾乎肆虐于中國(guó)的每一條河流、每一座城市，乃至生活在那里的每一個(gè)人。

隨著節(jié)能減排，隨著發(fā)展方式的變化，解決水危機(jī)迫在眉睫。

憂慮的意義——看一組關(guān)于環(huán)境的影像鮑昆

相對(duì)于古典藝術(shù)來說，攝影術(shù)是一個(gè)工業(yè)化社會(huì)以來的現(xiàn)代性技術(shù)媒介。但是，這個(gè)現(xiàn)代性的媒介誕生后，卻不得不走本來是它應(yīng)該蔑視的傳統(tǒng)藝術(shù)道路，因?yàn)樗?dāng)時(shí)太沒有自信了。在它誕生的時(shí)候，社會(huì)的視覺文化意識(shí)形態(tài)還是以繪畫的唯美主義占統(tǒng)治地位的時(shí)代，無論藝術(shù)家還是公眾，早就被古典的唯美主義洗腦了。人們對(duì)于視覺藝術(shù)的要求，多數(shù)還是帶有浪漫主義情感訴求的主觀化的情調(diào)，希望在一個(gè)平面之內(nèi)感受某個(gè)美好的瞬間或者一個(gè)動(dòng)人的故事情節(jié)。攝影術(shù)最為本質(zhì)地記錄客觀瞬間真實(shí)的能力反而并不受到重視，而且受到鄙視，被許多人認(rèn)為是技術(shù)性的特征，是必須擺脫掉的東西。那個(gè)時(shí)候，除了拿攝影混個(gè)溫飽的小照相館業(yè)主們不得不利用攝影的基本功能來給顧客拍攝肖像，其他絕大部分的攝影人為了得到“家”的稱號(hào)，都在努力地向繪畫致敬和靠攏。這些人不厭其煩地模仿繪畫效果，盡可能地消除自己作品中寶貴的攝影特征。畫意攝影成為那個(gè)時(shí)代的主要傾向。

雖然，在美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)中，攝影師馬修·布蘭迪(Machew Brady 1823—1896)已經(jīng)用自己的新聞攝影證明了戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的真實(shí)性，人們也因此受到極大的震動(dòng)，感嘆太平間被攝影搬到了每個(gè)人的眼前。但是它仍然沒有引起攝影家們太多的關(guān)注，大家的興趣還是希望自己能夠被當(dāng)時(shí)的沙龍展覽制度所接納，能夠讓自己的攝影成為畫廊和買家們青睞的商品。這其中功利的目的顯而易見，因?yàn)樵诘钐弥斜挥虚e階級(jí)欣賞意味著個(gè)人名利雙收的成功。于是，功利的追求遮蔽了攝影這個(gè)新型的更有歷史活力的媒介作用。

直到19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，美國(guó)的一些社會(huì)主義者們從改造社會(huì)的角度利用攝影，攝影巨大的社會(huì)作用才漸漸被人們所認(rèn)識(shí)。這些以改造社會(huì)為圭臬的人士成功地利用攝影推動(dòng)了社會(huì)文明的進(jìn)步，如丹麥裔，美國(guó)籍的社會(huì)改革家雅各布-里斯(JacobAugust Riis，1849—1914年)，他1888年用攝影真實(shí)地記載了紐約市貧民窟的生活，拍攝了許多有關(guān)貧民窟的照片。他用這些照片出版了《另一半人怎樣生活》(How the OtherHalf Lives)(1890年)一書，引起了美國(guó)社會(huì)的關(guān)注，并促使美國(guó)通過了第一個(gè)意義深遠(yuǎn)的改進(jìn)貧民窟生活條件的法案。

在里斯之后，一系列的攝影家將攝影這個(gè)媒介從小情小調(diào)的藝術(shù)之中解放出來，讓攝影成為一個(gè)思考社會(huì)，改造社會(huì)的工具。他們中的代表是劉易斯-海因、尤金-史密斯

等等，一個(gè)以關(guān)心人類生存為目的的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影運(yùn)動(dòng)，成為20世紀(jì)攝影的輝煌風(fēng)景。再后，以美國(guó)攝影家羅伯特-亞當(dāng)斯(RobertAdams)為首的一些攝影家，開始將紀(jì)實(shí)攝影的視角引入自然城市化的視野。這是一種新觀念的風(fēng)景攝影——新地形學(xué)攝影(NewTopog raphies)。在這樣的攝影中，已經(jīng)再?zèng)]有安塞爾·亞當(dāng)斯(Ansel Adams)攝影中那些夢(mèng)境般壯美的山川。羅伯特·亞當(dāng)斯們鏡頭中更多的是人造景觀，而且突出了“人造”的侵入性。他們注意到人類資本主義工業(yè)文明給地球自然環(huán)境所帶來的翻天覆地的變化。他們拍攝了大量人造景觀與原始自然環(huán)境的沖突，揭示了資本主義生產(chǎn)給世界未來所帶來的后果。他們這一視角轉(zhuǎn)換，是和人類思考自己發(fā)展所帶來的弊端同步的，甚至也在一定程度上推動(dòng)了這種思考，并為這種思考提供了視覺的證據(jù)。

在資本主義工業(yè)革命以前，人類干預(yù)自然的能力低，環(huán)境污染和生態(tài)破壞只是局部和微小的，甚至可以說是微不足道。資本主義工業(yè)革命之后，社會(huì)生產(chǎn)力獲得迅猛的發(fā)展，人類社會(huì)活動(dòng)的規(guī)模和能力突然劇增，創(chuàng)造了巨大的物質(zhì)文明。物質(zhì)條件的提升，帶來人口的急劇增長(zhǎng)，人類向自然索取的能力和對(duì)自然環(huán)境干預(yù)的能力也越來越大，資源消耗和排放廢棄物大量增加。資本主義生產(chǎn)的逐利性，放縱甚至操作鼓動(dòng)人類追求舒適的欲望，結(jié)果致使地球環(huán)境遭到前所未有的破壞，污染環(huán)境的事件頻頻發(fā)生，對(duì)人類生命的安全以及社會(huì)發(fā)展的秩序構(gòu)成了嚴(yán)重的威脅。

上世紀(jì)80年代以來，中國(guó)開始全面的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和國(guó)際開放策略，中國(guó)融入全球化的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)格局。于是，一個(gè)幾千年的農(nóng)耕文明社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)入工業(yè)化和城市化社會(huì)，中國(guó)也和其它國(guó)際區(qū)域早先遇到的問題一樣，環(huán)境與生態(tài)出現(xiàn)了危機(jī)。

中國(guó)攝影人對(duì)于環(huán)境的關(guān)注是比較遲滯的。在進(jìn)入21世紀(jì)之前，中國(guó)的攝影幾乎沒有什么具體關(guān)注環(huán)境的作品。與自然有關(guān)的攝影，則是傳統(tǒng)的詩意化的唯美風(fēng)景攝影。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，只要是沒有用做耕地的土地，不是荒寒的大漠就是費(fèi)心悅目的山水風(fēng)景了。中國(guó)文人藝術(shù)家對(duì)于山和水的觀看與描摹基本都是移情的心境。“山水”二字，在中國(guó)水墨繪畫中本身就是一個(gè)題材和體裁的概念?，F(xiàn)代以來的自然意識(shí)在傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)中其實(shí)是沒有的。風(fēng)景，在中國(guó)人的眼中從來都是內(nèi)心外化的詩意對(duì)象，人與自然的關(guān)系并非現(xiàn)代意識(shí)中的物理性的利害關(guān)系。攝影術(shù)進(jìn)入中國(guó)，也是被中國(guó)文人們納入到這一思維系統(tǒng)之中，而且寄情于自然的風(fēng)景攝影，恰好是攝影術(shù)進(jìn)入中國(guó)后最為主流的攝影。之后，風(fēng)景攝影又成為頌歌式的圖示宣傳，成為政治宣傳的范式。這種情況的結(jié)束是進(jìn)入21世紀(jì)以后的事了。

21世紀(jì)以來，中國(guó)的少部分?jǐn)z影師開始關(guān)注環(huán)境和環(huán)境引發(fā)的其它問題。這其中最早的應(yīng)該是盧庀盧廣是一名獨(dú)立攝影師，他的攝影一直關(guān)注中國(guó)轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的各種各樣的社會(huì)問題。2005年，盧廣去內(nèi)蒙古的烏海市開始拍攝那里的環(huán)境污染和化工鋼鐵企業(yè)引發(fā)的公害。這個(gè)地區(qū)盧廣曾經(jīng)在十多年前去拍攝過小煤窯問題。盧廣不但用攝影記錄這個(gè)充滿了煙塵污染的地區(qū)，而且還幫助當(dāng)?shù)厥芪廴镜娜罕娕c公害企業(yè)和政府之間協(xié)調(diào)賠償，最終讓受害的群眾獲得一定程度的賠償。盧廣緊接著開始了關(guān)注中國(guó)河海污染的攝影，他調(diào)查了大量的地區(qū)，沿著海岸線和各個(gè)河流水系，將一個(gè)遭受嚴(yán)重污染的當(dāng)代中國(guó)提示給公眾。盧廣的環(huán)境攝影特點(diǎn)是效果強(qiáng)烈夸張，很像宣傳海報(bào)，能夠給讀者極強(qiáng)烈的印象。但是，過分強(qiáng)烈的效果反而削弱了影像內(nèi)容的真實(shí)感，而且顯得缺少系統(tǒng)性和證據(jù)性。這是令人遺憾的。

和盧廣的工作有交叉但稍晚的，是另一個(gè)獨(dú)立攝影師王久良的《垃圾圍城》攝影。王久良從2008年開始，對(duì)首都北京的垃圾出路進(jìn)行了影像調(diào)查。他將北京周邊所有的垃圾掩埋場(chǎng)進(jìn)行了地毯式的攝影，而且輔之以精準(zhǔn)的GPs定位和不改變影像效果來強(qiáng)調(diào)影像的真實(shí)性和證據(jù)性。這是一種相當(dāng)當(dāng)代性的方式，也是最和攝影本來的本質(zhì)精神相吻合的方式。王久良的攝影在披露之后獲得廣泛和直接的社會(huì)效應(yīng)，促進(jìn)了北京市對(duì)垃圾分類和垃圾場(chǎng)環(huán)境改造的工作進(jìn)展。

和盧廣與王久良關(guān)注本土問題不同，攝影記者夏陽的《切爾諾貝利》拍攝的是發(fā)生在25年前烏克蘭的一次核泄漏遺跡。無論從時(shí)間和場(chǎng)域來說，夏陽的拍攝手法都屬于個(gè)人化的抒情，并不具備太多的現(xiàn)實(shí)意義。切爾諾貝利事件是一個(gè)引起全世界恐慌的事件，已經(jīng)有無數(shù)的攝影師對(duì)此進(jìn)行過各種形式的報(bào)道，其公眾意義早已發(fā)生。夏陽作為一個(gè)時(shí)、空都錯(cuò)位的攝影師，只能說是一次個(gè)人游歷的瞬間感嘆了。中國(guó)的攝影師還是應(yīng)該將注意力放回本土和身邊，這樣產(chǎn)生的影響則另當(dāng)別論，否則只是一個(gè)有關(guān)影像趣味的小話題了。

攝影在本質(zhì)性的觀看記錄之外，還有平面造型藝術(shù)的屬性。在這一屬性之下，攝影只是一個(gè)造型手段媒介，考察的指標(biāo)與攝影基本沒什么太大的關(guān)系，而是應(yīng)該放在藝術(shù)家的思維方式和一些具體的技巧方式之上。從這方面考察，姚璐的《中國(guó)景觀》無疑是最突出的。他以垃圾的材料和垃圾直接作為影像的構(gòu)成元素，本身就有極大的現(xiàn)實(shí)隱喻色彩。更為巧妙地是，他將垃圾材料構(gòu)成為中國(guó)隋唐以來的青綠山水畫形式，將兩種完全時(shí)空與文化錯(cuò)位的元素并置在一起，荒謬反諷的效果成為這組影像最為成功的特點(diǎn)之處。

楊泳梁的《空中之城》和《桃源記》，和姚璐的作品有相通之處。表面上看，他只是挪用了一些常用的符號(hào)，在意象和方式上沒有創(chuàng)新，是姚璐思路在某種意義上的重復(fù)。但仔細(xì)看，楊泳梁的“別有用心”就“昭然若揭”了。楊泳梁的巧妙在于他在中國(guó)水墨山水畫中基本造型的山巒結(jié)構(gòu)中，鑲嵌進(jìn)了大量房地產(chǎn)樓盤的影像。這一巧妙的鑲嵌，其實(shí)是將中國(guó)人內(nèi)心世界的自然山水觀偷偷地徹底置換了。也就是說，今日之中國(guó)已非昨日之中國(guó)，陶淵明的桃花源早已不在。他的《空中之城》，視覺符號(hào)挪用的是電影《阿凡達(dá)》的“仙境”，但是其意象直接指向了城市的廢氣污染，意圖明確，是觀念藝術(shù)影像中的優(yōu)秀作品。

楊怡的《沒故里》，也是不錯(cuò)的創(chuàng)意，具有很強(qiáng)的觀念意味。觀念來自于對(duì)人類活動(dòng)造成地球氣候的變暖的憂慮。這是一個(gè)多年來科學(xué)界普遍關(guān)注話題。無休止的自然資源開發(fā)利用，造成大量的二氧化碳?xì)怏w排放。它的后果是地球大氣溫度的升高，并導(dǎo)致冰川的普遍融化，海平面上升。

楊怡用夸張的想象來圖示三峽淹沒后縣城的末世情景。這一夸張是有合理性的。稍感不足的是，一些所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”手法讓作品在風(fēng)格上顯得有些“俗套”，比如那些面對(duì)鏡頭呆立的人像，削弱了水淹一切的緊張感。如果楊怡能夠注意影像內(nèi)部關(guān)系的邏輯性，這組作品將是完美和優(yōu)秀的。

對(duì)于環(huán)境的思考和關(guān)注，會(huì)是未來攝影和藝術(shù)越來越著重的話題。這個(gè)方向關(guān)乎我們每個(gè)人生活的安全性。攝影家和藝術(shù)家這樣的作品，也會(huì)因此受到公眾的注意和歡迎，因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)離開了和社會(huì)公眾與現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)話，

都會(huì)只是藝術(shù)家自說自話的自慰。攝影史和藝術(shù)史早就證明了這一點(diǎn)。

垃圾圍城王久良

“沒有傳播便沒有意義”，我只是想讓更多的人們看到這個(gè)問題的存在，并期望引起療救的注意。

于2008年10月，在鮑昆老師的鼓勵(lì)與資助下，我開始了北京周邊垃圾場(chǎng)污染狀況的影像調(diào)查；之后又有幸得到了栗憲庭、肖雁群、溫丹青、周奇岳、晉永權(quán)、姜看等諸位老師的幫助與支持，過程雖艱辛，但拍攝計(jì)劃并未因諸多困難的存在而停頓。

2009年12月，我把這個(gè)還未完成的攝影項(xiàng)目定名“垃圾圍城”，挑選部分作品參加了第五屆連州國(guó)際攝影年展，引起了媒體的廣泛關(guān)注。“沒有傳播便沒有意義”，我只是想讓更多的人們看到這個(gè)問題的存在，并期望著引起療救的注意。

2010年3月，在尚巴文化薛運(yùn)達(dá)先生的舉薦下，我獲得了法國(guó)MODART國(guó)際服裝學(xué)院的藝術(shù)基金，這筆資金最終幫助我完成了“垃圾圍城”的前期制作。從2008年10月一直到2009年5月，我一共走訪了北京周邊的500多座垃圾場(chǎng)，拍攝了10000多張照片和超過60小時(shí)的視頻素材，最終呈現(xiàn)出《垃圾圍城》系列攝影作品和一部同名紀(jì)錄片。

2010年6月，在宋莊美術(shù)館和中央美術(shù)學(xué)院徐冰老師贊助下，由鮑昆老師策劃的“垃圾圍城——王久良之觀察”大型主題展覽在宋莊美術(shù)館開幕，這也是《垃圾圍城》全部圖片作品的完整展示。

2010年初至今，借助眾多國(guó)內(nèi)外媒體的報(bào)道，“垃圾圍城”項(xiàng)目得到了廣泛的傳播，越來越多的人們認(rèn)識(shí)到了垃圾污染的嚴(yán)峻狀況，無論是政府還是民間，都在積極地探索問題的解決方案。2010年4月，北京市政府出臺(tái)政策，計(jì)劃在未來5—7年內(nèi)投資100億元對(duì)北京周邊近千座垃圾場(chǎng)進(jìn)行治理。

2010年9月至2011年12月，我對(duì)此前拍攝的500多座垃圾場(chǎng)一直在做回訪工作，從回訪的結(jié)果來看，現(xiàn)在，百分之八十的垃圾場(chǎng)已經(jīng)得到了有效的取締和基本的治理。

記錄下北京周邊的“圍城”景象，表達(dá)我對(duì)這座積淀了厚重文化的歷史古城的關(guān)注，以期引發(fā)我們對(duì)環(huán)境保護(hù)的認(rèn)知與行動(dòng)。

走近生命禁區(qū)夏陽

在2011年3月11日，日本福島第一核電站核泄漏，成為繼切爾諾貝利災(zāi)難之后又一個(gè)7級(jí)核事故，核電站周邊方圓20公里內(nèi)成為“警戒區(qū)”。

同時(shí)，2011年也是烏克蘭切爾諾貝利事故的第25周年。1986年4月26日，切爾諾貝利發(fā)生核泄露事故，以出事的4號(hào)機(jī)組為圓心，半徑30公里內(nèi)的地區(qū)被劃為禁區(qū)，數(shù)十萬居民因核污染危險(xiǎn)被迫離開，留下數(shù)萬平方公里的荒蕪之地。

2011年4月，我和兩位同事受邀趕赴烏克蘭參加切爾諾貝利核事故25周年紀(jì)念活動(dòng)，有機(jī)會(huì)進(jìn)入切爾諾貝利核電站遺址。

4月15日凌晨，我們從北京起飛，抵達(dá)烏克蘭首都基輔是當(dāng)?shù)貢r(shí)間9時(shí)許(大約晚于北京時(shí)間5小時(shí))。16日，我們一行人探訪了切爾諾貝利核事故發(fā)生后專門為核電站工人建造的新城——位于切爾諾貝利東北方50公里的斯拉夫蒂奇。這是一座面積不算大的城市，但生活設(shè)施很齊備，居民人數(shù)也從剛建城的五六千人到現(xiàn)在的三萬多人。當(dāng)天，在基輔旅客信息中心，我們報(bào)名參加了第二天的切爾諾貝利體驗(yàn)團(tuán)。報(bào)名過程很簡(jiǎn)單，只要填寫姓名、國(guó)籍和護(hù)照號(hào)，再交160美金的團(tuán)費(fèi)就可以了，切爾諾貝利游只對(duì)少數(shù)幾個(gè)官方認(rèn)可的當(dāng)?shù)芈眯猩玳_放，普通人想去切爾諾貝利，只能跟團(tuán)。17日上午當(dāng)?shù)貢r(shí)間9點(diǎn)，50個(gè)游客被分成兩個(gè)團(tuán)，前往位于基輔北面大森林里的切爾諾貝利地區(qū)，一路上導(dǎo)游都叮囑不要擅自離團(tuán)，因?yàn)橐恍┑胤降妮椛鋸?qiáng)度依然很高。

在距離出事的切爾諾貝利核電站3.5公里處，是一個(gè)名為普里皮亞季的小鎮(zhèn)，它已被徹底遺棄，成為一座“鬼鎮(zhèn)”。小鎮(zhèn)原本很美，周圍是森林，北邊是第聶伯河，現(xiàn)在的小鎮(zhèn)已死，入口是十字架，荒草叢中蛇群盤繞。起風(fēng)的時(shí)候，樹梢碰撞，門窗晃動(dòng)，聲音響徹全鎮(zhèn)；水泥路面坑坑洼洼，野草侵蝕著道路；摩天輪還在，卻已銹跡斑斑……風(fēng)停的時(shí)候，一片死寂。

斯拉夫蒂奇市政府廣場(chǎng)的切爾諾貝利核電站事故紀(jì)念園中，用英語標(biāo)注了這樣一句口號(hào)：“我們將從過去的灰燼中建造新的世界!”但愿，有個(gè)美麗新世界!