在2011年11月8日的佳士得拍賣會上，安德烈斯·古斯基(Andreas Gurskv，1955一)創(chuàng)作于1999年的作品《萊茵河Ⅱ》，以4,338,500美元成交，成為史上最貴照片。面對大眾的質疑，上海師范大學林路教授縱觀國際攝影評論，在此對古斯基的創(chuàng)作秘訣進行了深入解讀。

在2007年2月，安德烈斯·古斯基(Andreas Gursky，1955——)的作品《99美分Ⅱ》在倫敦索斯比拍賣會上以170萬英鎊(約合334.6萬美元)的價格成交，刷新了當時攝影作品拍賣價的最高紀錄。這次，他又刷新了半年前辛迪·雪曼的作品《無標題96》拍得38,905萬美元的紀錄，他的《萊茵河Ⅱ1999》被拍出4,338,500美元，再度榮登榜首。

德國導演布萊希特貝托爾特(Bertolt Brecht)曾說：“現(xiàn)實狀態(tài)變得更為錯綜復雜，因為簡單的真實復制遠遜于真實本身……于是我們必須去構成某種東西，也就是一些人工的和設置的東西?！睂嶋H上古斯基早在1992年就已經(jīng)運用了這樣的技巧去重構他的影像世界，一開始就選擇了數(shù)碼技術的潤飾，然后不斷增加其幅度，一切聽從于他精確的觀念定位。其中一幅就是寬幅的《巴黎蒙巴納斯1993》(上圖)，主題是和全球化的經(jīng)濟相關。借用羅蘭·巴特的話來說，古斯基注意到“進入城市中心就是和社會的‘真實遭遇，從而介入了宏大而繁復的‘現(xiàn)實，而《巴黎蒙巴納斯》就是這樣一個中心。畫面從兩個角度進行了蒙太奇拼接，否則很難完成我們所看到的絕對平面垂直的效果。

這里的蒙太奇并非是任何東西的篡改，恰恰相反的是，將公寓的重新結構化反而更接近真實本身。而且畫面中公寓被修正剪切之后，讓人產生這樣一種潛在的印象，那就是它可以隨時被搬運到任何一處。這些窗框構成的柵格不再是部分的總和，而是完全獨立的成分，沒有開始也沒有結束。照片還可能暗示：作為一個政府的構成，是否也可以像這些建筑一樣完全平等?當我們的目光從一個窗格移向另一個窗格的時候，我們也許會聯(lián)想到希區(qū)柯克電影《后窗》。而古斯基帶給我們的“后窗”似乎就在不斷地膨脹，卻依舊和我們的生活保持著觀看的距離。

世界大同的觀念還可以在古斯基的作品《求救信號2006》中體現(xiàn)出來，一切都消隱在宏大建筑深處水晶般的碎片結構之中。畫面中似乎難以找到可以讓我們感到好奇的凝視點，一切都在跳躍的過程中成為整個結構不可或缺的組成部分。

古斯基的作品中帶有相當?shù)姆€(wěn)定性，都是針對全球性話題展開的。當然，在這些連續(xù)性的拍攝過程中，他也會留下一些間隙，做一些新的嘗試。比如面對一些農牧空間或手工業(yè)空間，至少也和經(jīng)濟學的話題相關，如《比利茲2007》。他還將鏡頭介入了，人類生活的休閑世界，試圖發(fā)現(xiàn)無處不在的微觀世界如何在全球一體化的背景下被整合，如《因扎地2006》所展現(xiàn)的滑雪現(xiàn)場。

令人感到驚訝的是，從地形學的柵格到各種各樣的線條構成，古斯基從時間的線索上不斷向縱深發(fā)展，構成等價的分析能量。比如從《時代廣場1997》是旅館的門廊，他將攝影的瞬間意義抹平了。

說到古斯基作品的復雜性，不僅僅在于其影像會不斷地滲透到各種社會事件的中心，同時對畫面的構成也注入了諸多敏感元素，卻又盡可能呈現(xiàn)出簡潔的風格。比如《克雷菲爾德1989》，繁密的叢林和樹葉是畫面的主體，一條電線卻呈對角線的方式貫穿畫面，逐漸消失在叢林的黑暗中。盡管是很細的線條，依舊以其神秘性吸引我們的注視。

接下來，攝影家又在嘗試更大的冒險，走向更大的虛無。比如《未填充之二1993》，就是從絕對抽象的水準上，挑戰(zhàn)攝影與生俱來的極限。然而這些題材本身卻是絕對平庸的，比如一塊實物大小的地毯、—次落日、一條被汽車燈光照亮的沙礫之路。盡管這些影像相對他的深思熟慮來說，可能就是一時的沖動，但是不可避免地和他所熟知的抽象繪畫有著密切的關聯(lián)。最終，古斯基將鏡頭對準了抽象畫，這就是我們所看到的《無題6號1997》。將攝影從其有限的觀念空間延伸出來，這些影像表現(xiàn)出攝影家新的視覺實驗空間。這樣的極端出現(xiàn)在攝影家拍攝—本書的畫面中，如《無題之十二2000》。這一令人涼訝的視覺復雜性在于，古斯基并非簡單地拍攝—本f禺然遇到的書，而是奧地利小說家穆齊爾(R.Robert Musil1880·1942)的《沒有品位的男人》(TheMan Without Qualities)的兩頁殘稿。因此，你很難憑借僅僅對攝影的理解去判斷這些作品。一定需要深厚的文化學識背景和對文本的來龍去脈有深刻的梳理，才可能建立起一種抽象的哲學觀念之上的認知。

毫無疑問，這樣的冒險應該都是攝影家整個思考空間的一個組成部分，也許可以讓我們看到抽象回歸我們生活的一種可能。比如僅僅依賴光線構成的《巴黎PCF 2003》，可以證明是一種更高等級的抽象。這些影像主要就是關注技術構成統(tǒng)治空間的宏大。盡管也有一些極簡主義的動機，但是也可以看成是拜物主義的一種隱喻一一我們看到了名牌展示架上的空空如也。最終，古斯基發(fā)現(xiàn)這樣一些日常生活中的抽象主題，和他沿著萊茵河的記憶有著某種神秘的關聯(lián)，這就是我們看到的《萊茵河Ⅱ1999》這幅當今的天價作品。在除去了影像中地平線上的所有細節(jié)之后，他將河流的曲線和河岸的形態(tài)綜合構成在一起，讓人聯(lián)想起邊緣更為清晰的畫家，如美國的肯尼斯·諾蘭(KennethNoland)或者埃爾斯沃斯·凱利(EIlsworthKelly)的作品，后者的《火車風景1952—1953》——抽象最終回到了內心的理念。

是否可以這樣說，古斯基從另一個角度帶我們進入了21世紀的藝術之門。當然，他的精神世界也如同潮起潮落一般，不斷地搖擺于具象和抽象之間。這是一種開放的狀態(tài)，大畫幅的構成始終是他傳遞精神世界的基礎。更重要的是，在古斯基如此豐富多樣的實踐空間，后面隱藏著他的雄心和明確的目標，最終還是和人類學相關。他試圖解釋人類生存狀態(tài)中那些謎一樣的互動元素。從最初的突破收藏市場價格的《99美分1 999》開始，到《切奧普斯2005》，都是對同一件事隋的互補：所有的社會形態(tài)的匯集。

古斯基也就是從貝徹夫婦的類型學空間出發(fā)，對全球進行一次空前的診斷。他的目標如他所言，進入“生活的百科全書”。也許從這一意義上看，他不僅是貝徹夫婦的延伸，也是奧古斯特·桑德的推進。這些悠久的德國傳統(tǒng)，在他身上得到了完美的體現(xiàn)。而且，他的探索還在繼續(xù)，這也就是他能夠成為當代藝術家典范的理由所在。