回首2011年的攝影界，“景觀攝影”儼然成為攝影比賽、攝影學(xué)術(shù)、攝影刊物、攝影人談?wù)摰母哳l詞匯熱門話題。但熱議未必代表了解，就像最近人人都在談?wù)摮r，實際上大家都所知甚少一樣。那么，我們?nèi)绾稳ダ斫狻熬坝^攝影”呢?

從歷史上來看，景觀攝影所秉持的冷靜、客觀的拍攝理念和一定距離外的“靜觀”拍攝態(tài)度，可以在20世紀(jì)20年代的德國新客觀主義攝影實踐中尋到精神源流：德國新客觀主義攝影的代表人物有阿爾波特·蘭格·帕奇(Alber Renge·Patzsch，1897·1966)、卡爾·布洛斯菲爾德(Karl Blossfeldt，1865—1932)以及奧古斯特·桑德(august sander，1876—1964)等。三人分別以《世界是美麗的》、《自然的藝術(shù)形態(tài)》，以及《時代的面孔》三本影集，牢固確立了真正只屬于攝影媒介的極端寫實、冷靜客觀的語言特性。不僅如此，新客觀主義攝影大師在具體的攝影實踐中所采用的分門別類的拍攝方法，有意無意間也流露出相當(dāng)?shù)摹邦愋蛯W(xué)攝影”的意味。

而景觀攝影的一大顯著特點(diǎn)就是：對“呈現(xiàn)事物面貌本身”的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于通過攝影來直接提問、質(zhì)疑和反思，這樣的一種拍攝理念必然會營造出一種獨(dú)具特色的攝影美學(xué)風(fēng)格，而這種如同不銹鋼手術(shù)刀具般的冷冰冰的美學(xué)風(fēng)格，被攝影理論家們恰如其分地稱為“無表情外觀攝影美學(xué)”。

“無表情外觀”一詞源于英文“deadpan”，本意是“沒有表情的臉”。沒有表情可以進(jìn)一步引申為一種冷冰冰的沒有任何情緒情感流露的自然狀態(tài)，而這種狀態(tài)無疑就是最為客觀和真實的。將‘無表情外觀”攝影美學(xué)發(fā)揮到極致的是德國攝影家貝徹夫婦，貝徹夫婦不僅以類型學(xué)攝影聞名于世，而且一手開創(chuàng)了在當(dāng)代攝影界如日中天影響日隆的杜塞爾多夫?qū)W派。在貝徹夫婦拍攝的那些黑白照片中，采礦塔、鼓風(fēng)爐、糧食升降機(jī)等工業(yè)建筑猶如棋盤般整齊排列，將類型學(xué)攝影和無表情外觀攝影美學(xué)歷史眭地、天衣無縫地結(jié)合了起來。

由于貝徹夫婦對類型學(xué)攝影幾十年如一日地貫徹推行，更加之兩人杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院攝影系教師的特殊身份，在他們的影響下，其門下弟子如安德烈斯·古斯基(Andreas Gursky，1955·)、托馬斯·魯夫(Thomas Ruff，1958一)和托馬斯·斯特魯斯(ThomasStruth，1954·)等，則進(jìn)一步將“類型學(xué)攝影”和“無表情外觀”攝影美學(xué)推向巔峰，并使之在全球范圍內(nèi)流行開來。

他們紛紛以更大畫幅的相機(jī)、更宏大無邊的作品尺寸，對資本主義后工業(yè)化時代下的人類公共場域，比如博物館、美術(shù)館、圖書館、證券交易所、超市貨架等進(jìn)行巨細(xì)無靡的冷靜復(fù)制。置身于他們的鴻篇巨制前，觀者不僅會受到大畫幅相機(jī)和數(shù)字技術(shù)珠聯(lián)璧合帶來的細(xì)節(jié)震撼，更重要的是觀者會情不自禁地思考這些宏大無邊人頭攢動高樓林立商品滿目的景觀，究竟是從何而來又將往哪而去，進(jìn)而會對全球化、市場經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)社會、地球環(huán)境、自然資源、人類文明和資本運(yùn)作等有一個形象化認(rèn)識。

那么，類型學(xué)攝影又和當(dāng)下炙手可熱的景觀攝影有何關(guān)系呢?

這要從兩個展覽說起，這兩個展覽都在同一個地方即美國喬治·伊斯曼之家舉辦，只是時間上相隔了10來年：一個是1966年內(nèi)森·萊昂斯(Nathan Lyons)策展的《當(dāng)代攝影家：向著社會的景觀》攝影展，另一個是威廉詹·金斯(William Jenkins)在1975年推出的《新地形：人為改變的風(fēng)景的照片》展覽，這兩個攝影展一前一后影響深遠(yuǎn)。

第一個影展的貢獻(xiàn)在于提出了“社會景觀”這一新概念，擴(kuò)展了人們對于“l(fā)andscape”的固有認(rèn)識，這個影展使世人認(rèn)識到個體、人群、高樓、街景等等都可以算作“廣義的風(fēng)景”既社會景觀。而第二個影展的顛覆性更是空前的，以前的風(fēng)景照比如安塞爾亞當(dāng)斯的，就算不是內(nèi)涵豐富的，起碼也是賞心悅目的。但1975年的新地形攝影展展出的照片，卻極力回避所謂的美感藝術(shù)感或情感內(nèi)蘊(yùn)，追求一種科考式的純靜客觀記錄，拍攝的“風(fēng)景”也不是什么高山密林幽湖奇峰，而是一些工業(yè)景觀和城郊結(jié)合處的日常場景。值得一提的是，策展人威廉詹·金斯顯然非常推崇貝徹夫婦的景觀攝影和無表情外觀攝影美學(xué)，以至于參展的10個人中，只有貝徹夫婦是來自于美國之外的攝影師。

就這樣，在這個1975年的展覽中，貝徹夫婦從歐洲帶來了類型學(xué)攝影以及伴隨而生的無表情外觀攝影美學(xué)，而美國攝影師則將擴(kuò)大了詞義內(nèi)涵與外延的“l(fā)andscape”既“社會景觀”概念也融入了進(jìn)去，于是，景觀攝影就這么誕生了。

誕生只意味著一種存在，如果要解釋景觀攝影為什么這些年來如此流行，那么居伊·德波的“景觀社會”理論就不得不提及。居伊·德波認(rèn)為：我們現(xiàn)在生活的社會，已經(jīng)不同于馬克思、恩格斯所處的自由資本主義時期，也不同于二戰(zhàn)前的壟斷資本主義時期，而是進(jìn)入了大眾傳媒電子信息大行其道的后工業(yè)消費(fèi)時代。而后工業(yè)化消費(fèi)時代的典型特征就是我們的生活方方面面都呈現(xiàn)為一種“景觀的堆積”：我們整天被各種各樣的視覺刺激包圍著一一電影、電視、燈箱、招貼、櫥窗、裝潢、商品外觀設(shè)計、商品包裝、雜志插圖、書籍封面等。可以說，除了傳統(tǒng)的視覺享受之外，連我們的味覺、嗅覺、觸覺、聽覺、感情、思想、好奇心和性欲，也越來越視覺化乃至被視覺替代了總之一句話：我們生活的世界，已經(jīng)是一個被眾傳媒乃至我們自己意象化了的世界，是一個被拍攝被影像化了的世界。

意象化了的世界當(dāng)然是需要批判和反思的，因為它并不真實，而景觀攝影用南方周末圖片總監(jiān)李楠的話來說：“正是以影像來反對影像，以影像來批判影像。它將習(xí)以為常的景觀從原有的背景里提煉出來，剝?nèi)テ涮摷俚耐庥^，以此讓人們反省習(xí)以為常的世界是在按照邏輯常識運(yùn)行還是已經(jīng)神經(jīng)錯亂、病入膏肓”。

在改革開放之幕拉開30年的當(dāng)下，中國的城市化和工業(yè)化進(jìn)程正在鑼鼓喧天鞭炮齊鳴，相伴而生的信仰崩潰、價值觀紊亂、人性異化、環(huán)境污染、利益沖突、貧富分化、社會冷漠、急躁冒進(jìn)等等，簡直司空見慣習(xí)以為常。

正因為如此，在我們這個向來十分擅長“拿來主義”的國度，青年攝影師們像候鳥一樣泱泱渭渭地轉(zhuǎn)向了“景觀攝影”拍攝。它全球流行，它尺幅巨大，它寓意深刻，它飽受青睞，據(jù)說它還既恪守了傳統(tǒng)紀(jì)實攝影的紀(jì)實本性，同時又有了相當(dāng)?shù)挠^念攝影的觀念因素，可謂博采眾長的不二之選。于是，景觀攝影也就順理成章地成為了當(dāng)下中國的“攝影景觀”!