摘要 高校教師在進(jìn)行吟誦教學(xué)時應(yīng)該更加重視吟誦與音樂的關(guān)系，并采用一種廣義的吟誦概念。當(dāng)代的吟誦者必須具備三種樂理知識；一是古今中外的音樂之間是既有明顯差異、又可以相互借鑒的；二是要高度重視“調(diào)式”和“主音”在吟誦樂曲中的作用；三是要注意“宮調(diào)”與詩詞作品所抒發(fā)情感的對應(yīng)關(guān)系。

關(guān)鍵詞 吟誦 教學(xué) 樂理

中圖分類號：G424 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

吟誦作為一門古老的學(xué)問，近年來受到了學(xué)術(shù)界及教育界的廣泛重視，不斷有學(xué)者和教育家重申“復(fù)興吟誦絕學(xué)”這個概念。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，近年來發(fā)表的有關(guān)論文不下30篇，其中既有對吟誦理論的技法的研究，也有對吟誦應(yīng)用于教學(xué)的探討。然而，一個不爭的事實卻是，當(dāng)代以大學(xué)生為代表的年青人似乎對此并不“感冒”。吟誦絕學(xué)仍在不斷衰退，照這樣發(fā)展下去，過不了多少年，吟誦可能就真的成為“絕學(xué)”，進(jìn)入博物館了。

到底是什么原因造成了這個局面呢？不可否認(rèn)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、人心的浮躁等都會影響人們對傳統(tǒng)文學(xué)文化的興趣，但這些并不是絕對的。早在兩千多年前，孔子就曾經(jīng)提出過“因材施教”的觀點，也就是老師必須根據(jù)學(xué)生自身的特點來制訂教學(xué)的方法和手段。但作為老師，我們真的已經(jīng)充分掌握學(xué)生們的特點了嗎？對于當(dāng)今的大學(xué)生來說，不僅要求老師在課堂上給他們講更多的知識點，而且要求教師要有更加靈活的教學(xué)方式，以及符合當(dāng)代大學(xué)生心理特點的教學(xué)手段。和十幾年前相比，現(xiàn)在的大學(xué)接觸的各種信息更多，接受新鮮事物的能力更強(qiáng)，但同時也帶有更大的叛逆性。

在長期的教學(xué)過程中，筆者對當(dāng)代大學(xué)生的愛好的興趣有了更深刻的認(rèn)識。當(dāng)代大學(xué)生普遍喜愛音樂，特別是流行歌曲，比如周杰倫的“中國風(fēng)”。而他們喜愛“中國風(fēng)”的原因正是因為“中國風(fēng)”融合了中國古典文學(xué)文化與當(dāng)代流行音樂的長處。比如像《菊花臺》這樣的歌曲，顯然是借鑒了黃巢的《不第后賦菊》詩和杜甫的《佳人》詩的內(nèi)容。這種情況就說明，當(dāng)代大學(xué)生對中國古典詩詞還是很感興趣的，重要的是怎樣把這些離我們已經(jīng)很久遠(yuǎn)的內(nèi)容用更合適的方式傳授給他們。從這個方面來看，音樂顯然是一種行之有效的載體。

然而，在吟誦與音樂的關(guān)系這一點上，以往學(xué)界卻沒有給予充分的重視。有不少學(xué)者認(rèn)為，音樂性對于詩詞吟誦來說并不重要，吟誦應(yīng)該更接近于“讀”而不是唱。如陳少松先生對吟誦的定義：“傳統(tǒng)的吟，就是拉長了聲音像歌唱似地讀；傳統(tǒng)的誦，就是用抑揚(yáng)頓挫的聲調(diào)有節(jié)奏地讀。”①不管是拉長了聲音，還是抑揚(yáng)頓挫，最后都要落實到“讀”上來。在另外一些學(xué)者看來，在吟誦活動中必須嚴(yán)格劃分吟誦與歌唱的區(qū)別，如“無論是‘幾近純讀、‘讀中帶吟，還是‘近于歌唱，都必然含有‘讀和‘吟的成分，只是各自所占的比例大小不同而已，正因為如此，它們方有別于唱歌而稱作‘吟誦。所以，就吟誦藝術(shù)而言，至多也只能是‘近于歌唱，如果再進(jìn)一步向歌唱跨近，兩者必然難于區(qū)分，吟誦便喪失了獨特的價值和地位?！雹谶@種試圖嚴(yán)格區(qū)分吟誦與歌唱的做法盡管聽起來有一定道理，但實踐活動中卻很難做到。筆者過去就已經(jīng)撰文指出，“在當(dāng)代高校古代文學(xué)教學(xué)中，對于‘吟誦的定義不能過窄，我們更應(yīng)該提倡一種廣義的吟誦概念。這個概念包括傳統(tǒng)意義上的吟唱、吟誦以及朗誦。對于高校中文系的學(xué)生來說，他們所關(guān)心并不是‘吟誦概念本身學(xué)術(shù)意義上的探討，而是這種學(xué)習(xí)方式對提高文學(xué)作品鑒賞分析能力的作用。所以筆者認(rèn)為，吟唱、吟誦、朗誦都是古代文學(xué)教學(xué)中所需要的，三者若能結(jié)合起來加以運用，則可以取得更佳效果。”③對于初學(xué)者來說，“朗誦”比較容易掌握，但藝術(shù)性和感染力也最低；“吟誦”和“吟唱”掌握較難，但藝術(shù)性更高，感染力更強(qiáng)。有了這樣一種廣義的吟誦概念，我們在處理吟誦與音樂性關(guān)系的時候就可以更加靈活。

比如，我們在“朗誦”時，較少考慮音樂性的問題。在“吟唱”時，則必須充分考慮音樂性。而在“吟誦”時，情況可以介于前二者之間?？偠灾?，音樂性對于詩詞吟誦是非常重要的。如果完全拋開音樂性，廣義的吟誦就會變成單一的“朗誦”或“誦讀”；如果“吟誦”、“吟唱”不強(qiáng)調(diào)音樂性，就會導(dǎo)致喪失美感，甚至?xí)鹇犝叩姆锤小?/p>

現(xiàn)實的情況是，當(dāng)今的詩詞吟誦者和教師往往都是比較純粹的文學(xué)研究者。他們優(yōu)勢很明顯，就是對詩詞作品的思想情感的理解比較深。但同時劣勢同樣也很明顯，因為學(xué)科專業(yè)的局限，他們普遍對音樂知識的掌握較少，對詩詞吟誦規(guī)律的認(rèn)識一般僅停留在平仄、節(jié)奏、古字古音等方面，很難將更多音樂性元素融入到詩詞吟誦活動中來，這會直接導(dǎo)致吟誦美感的下降和缺失，無法對當(dāng)代年青人產(chǎn)生很大吸引力。當(dāng)今是互聯(lián)網(wǎng)時代，從網(wǎng)絡(luò)上可以很容易就找到很多吟誦音頻資料。但令人遺憾的是，其中絕大多數(shù)都無法激起聽眾的美感。包括很多七、八十歲老先生的吟誦，按理說他們往往師出名門，從前輩那里曾獲得過“真?zhèn)鳌?，但他們的吟誦作品大多得不到當(dāng)代大學(xué)生的認(rèn)可。在課堂上播放他們的吟誦作品時，不僅未能將學(xué)生帶入古典文學(xué)的審美世界，反而會引起哄堂大笑，似乎他們聽到了什么“怪物”一樣。究其根本原因，正是因為他們的吟誦缺少音樂的美感。在這種情況下，又有另外一批中青年的學(xué)者走向了另外一個極端，即完全套用當(dāng)代流行歌曲的樂曲來吟唱古典詩詞。這種做法表面上看起來很容易獲得成功，吟誦者也不必花費更多的力氣去研究吟誦，但實際的效果并不理想。因為盡管唐宋詩詞是可以歌唱的，但當(dāng)代的流行音樂和中國傳統(tǒng)樂曲之間存在巨大的差別，忽視這種差別，就會鬧出生搬硬套的笑話。

筆者認(rèn)為，有這樣一些樂理知識是當(dāng)代的吟誦者必不可少的。

一是古今中外的音樂之間是既有明顯差異，又可以相互借鑒的。中國當(dāng)代流行音樂從西方音樂學(xué)到的東西較多，而中國古典樂曲最早多用宮、商、角、徵、羽五聲調(diào)式，后來才逐漸加入一些半音，且記譜方法不夠嚴(yán)謹(jǐn)，這些都造成了與西方音樂及當(dāng)代流行音樂的明顯的差異。但另一方面，我們又絕不能將中國古典音樂推向神秘主義的深淵，認(rèn)為中國古典樂曲根本無法研究，根本無法窺見唐宋時代詩詞吟誦的原貌。前文中所說到的一些完全套用當(dāng)代流行樂曲去唱詩詞的學(xué)者就是犯了這個錯誤，他們認(rèn)為古典樂曲和吟誦已經(jīng)無法研究，于是干脆套用流行樂曲去吟唱，這種做法顯然是不可取的。實際上，我們完全可以通過較為科學(xué)的分析和推導(dǎo)，來相對復(fù)原一些古曲。當(dāng)然，100%的復(fù)原可能真的做不到了，但大致的復(fù)原還是有可能的。當(dāng)代流行音樂和中國古典音樂有很大的差異，不分青紅皂白的“套唱”只能張冠李戴，驢唇不對馬嘴。

二是要高度重視“調(diào)式”和“主音”在吟誦樂曲中的作用。何為“調(diào)式”？李重光先生的定義是：“幾個音（一般不超過七個，不少于三個）按照一定的關(guān)系（高低關(guān)系，穩(wěn)定與不穩(wěn)定的關(guān)系等）聯(lián)結(jié)在一起，構(gòu)成一個體系，并以某一音為中心，這個體系，就叫做‘調(diào)式?！雹苷{(diào)式中不同是音的作用是不一樣的，某些具有支柱作用的音被稱為“穩(wěn)定音”，而調(diào)式中最穩(wěn)定的音就是“主音”。除了主音外，還有“功能音”和“色彩音”。中國古典樂曲一般采用宮、商、角、徵、羽五聲調(diào)式，其中以宮音為主音的就叫“宮調(diào)式”，以商音為主音的就叫“商調(diào)式”，其他可以類推。每首樂曲都必須有自己的主音，主音是被多次強(qiáng)調(diào)產(chǎn)生的，有了主音，樂曲才有了穩(wěn)定的傾向。一首樂曲就是圍繞的主音展開的復(fù)雜而嚴(yán)密的組織結(jié)構(gòu)。調(diào)式、主音對樂曲的作用至關(guān)重要，不同的調(diào)式具有不同的表現(xiàn)特質(zhì)。一般來說，宮調(diào)式和徵調(diào)式的色彩比較明亮，羽調(diào)式和角調(diào)式的色彩比較暗淡，商調(diào)式介乎兩者之間。樂曲的結(jié)束音一般都是主音，否則會造成一種不完整的感覺。而這一點恰恰是很多年齡較長的吟誦學(xué)者們所忽視的，他們的吟誦往往缺少明確的主音，因此導(dǎo)致整個吟誦缺少穩(wěn)定感，而且在結(jié)束時顯得非常突兀，這樣的吟誦自然也就不美了。

三是要注意“宮調(diào)”與詩詞作品所抒發(fā)情感的對應(yīng)關(guān)系。唐宋以來所謂的“宮調(diào)”，實際上除了調(diào)式，還包括“調(diào)高”也就是樂曲的絕對音高的內(nèi)容。我國早在周代就用“三分損益”的方法定出了音階中的十二個音，即：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。其中六個單數(shù)的叫“律”，六個雙數(shù)的叫“呂”?！傲伞薄ⅰ傲鶇巍?，合起來統(tǒng)稱“十二律呂”，或統(tǒng)稱“十二律”。有了樂音的絕對音高的標(biāo)尺——十二律，只要確定一首樂曲中某一個音的絕對音高，那么該樂曲中的各音的絕對音高即整個樂曲的“調(diào)高”就確定了。如果用黃鐘、大呂、太簇等十二律標(biāo)出調(diào)高，用宮、商、角等音名標(biāo)明調(diào)式，合起來就表示出了宮調(diào)。如“黃鐘宮”表示宮音為黃鐘的宮調(diào)式，“夾鐘商”表示宮音為夾鐘的商調(diào)式，依此類推。古人很早就注意到使用不同的宮調(diào)適合于抒發(fā)不同的情感，如元人燕南芝庵的《唱論》最早明確談到這一點：“大凡聲音，各應(yīng)于律呂，分于六宮十一調(diào)，共十七宮調(diào)：仙呂調(diào)清新綿邈，南呂宮感嘆傷悲，中呂宮高下閃賺，黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽，大石風(fēng)流醞藉，小石旖旎嫵媚，高平條暢晃漾，般涉拾掇坑塹，歇指急并虛歇，商角悲傷宛轉(zhuǎn)，雙調(diào)健捷激裊，商調(diào)凄愴怨慕，角調(diào)嗚咽悠揚(yáng)，宮調(diào)典雅沉重，越調(diào)陶寫冷笑?！贝硕挝淖肿钤绺娇谠獥畛⑺幍纳⑶x《陽春白雪》卷一，后來亦轉(zhuǎn)載于元周德清的《中原音韻》、陶宗儀的《南村輟耕錄》、明朱權(quán)的《太和正音譜》和臧晉叔的《元曲選》等書。盡管《唱論》里的說法未免過于瑣碎和絕對，但大體上還是符合客觀實際的。今天的詩詞吟誦者在吟誦作品時，不僅要充分理解作品蘊(yùn)含的思想感情，同時還要注意選擇不同的宮調(diào)來進(jìn)行吟誦，這樣才能做到內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。

以上三點都是吟誦教學(xué)中所必須具備的樂理知識，當(dāng)然還有一些其他的，比如發(fā)聲原理等，限于篇幅，只能留等以后再撰文討論了。

課題標(biāo)注：海南大學(xué)教育教學(xué)研究重點項目（hdjy0809）

注釋

① 陳少松.吟誦是中華傳統(tǒng)文化的一門絕學(xué)——古詩詞文吟誦漫談之一[J].古典文學(xué)知識，2005（2）：91.

② 秦德祥.二十世紀(jì)吟誦音樂的嬗變[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報（天籟），2004（3）：73.

③ 劉亮.吟誦在高校古代文學(xué)教學(xué)中的作用[J].中國大學(xué)教學(xué)，2012（2）：57—58.

④ 李重光.基本樂理簡明教程[M].北京：人民音樂出版社，1990：105.