陳培浩

按照德國不萊梅大學(xué)彼得·比格爾教授在《文學(xué)體制與現(xiàn)代化》中認為，所謂“文學(xué)體制”的界定，“并不意指特定時期的文學(xué)實踐的總體性，它不過是指顯現(xiàn)出以下特征的實踐活動：文學(xué)體制在一個完整的社會系統(tǒng)中具有一些特殊的目標；它發(fā)展形成了一種審美的符號，起到反對其他文學(xué)實踐的邊界功能；它宣稱某種無限的有效性（這就是一種體制，它決定了在特定時期什么才被視為文學(xué)）。這種規(guī)范的水平正是這里所限定的體制概念的核心，因為它既決定了生產(chǎn)者的行為模式，又決定了接受者的行為模式。”[1]他并不試圖闡釋某種“文學(xué)體制”是什么，而去闡釋這種“文學(xué)體制”壓抑什么?！拔膶W(xué)體制”正是通過壓抑某些對象而產(chǎn)生邊界功能，并最終界定了什么是文學(xué)，形塑了某個時期的主流文學(xué)想象。

或許我們可以從這樣意義上來理解1941年前后席卷解放區(qū)的一次演大戲運動。

阮章競1937年到太行山參加共產(chǎn)黨革命，曾先后擔(dān)任太行邊區(qū)文聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下的太行山劇團政治指導(dǎo)員兼藝術(shù)指導(dǎo)員、團長等職。期間他負責(zé)編劇、導(dǎo)演等工作，他在寫于1986年的《異鄉(xiāng)歲月（第二部）：太行山》中談到太行山劇團的“演大戲”風(fēng)波：

從1941年7月7日開始，在延安和前方都掀起了一個演大戲的熱潮。前方魯藝演《欽差大臣》，先鋒劇團抽調(diào)各旅的文工團，共同演出《日出》和《北京人》，朱光、李伯釗都對演大戲傾注了充分的熱情。

我去黨校的時候，曾建議太行山劇團演點蘇俄名著。正好洪流從延安魯藝到了太行山劇團當(dāng)導(dǎo)演，從上海來的 周沛然主持音樂，太行山劇團也算人才濟濟了。在前方魯藝擁有從大地方來的教師、先鋒劇團有大量的旅級文工團成員的情況下，太行山劇團調(diào)來五個分區(qū)的太行山劇團分團到總團，在峂峪演陳白塵所著的《魔窟》。洪流導(dǎo)演風(fēng)格拖沓，加之團員不熟悉劇中的生活，演出以后，效果很不好。便有人寫信向我訴苦。

彭德懷同時看了峂峪上演的各劇團的大戲后，很不高興，說大戲是“吊膀子”戲，是城里人看的戲，劇團排大戲，戰(zhàn)士便遭殃，戰(zhàn)士看不到戲了。因此排演大戲受了批評。[2]

事實上，太行山劇團“演大戲”是當(dāng)時大戲熱潮中的一朵小浪花，這是一個在1940——1941年席卷延安及各根據(jù)地的演出趨勢，關(guān)于“大戲”引發(fā)了大量的爭論。1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》將“大戲”問題概括為“普及與提高”的矛盾。在毛澤東提出文藝的工農(nóng)兵方向和知識分子的自我改造之后，“大戲”的爭論便自然結(jié)束。

所謂“演大戲”，是指當(dāng)時從延安到根據(jù)地各劇團競相上演中外經(jīng)典名劇的熱潮，“大戲”區(qū)別于抗戰(zhàn)之初的獨幕劇、街頭劇、活報劇的單線敘事、簡單劇情和藝術(shù)粗糙，一度被認為可以大大提高革命文藝的戲劇“技術(shù)”。1940年，魯藝實驗劇團上演了《婚事》、《求婚》、《紀念日》、《蠢貨》、《神手》、《三人小組》，這些作品已經(jīng)跟如火如荼的抗日事業(yè)和邊區(qū)生活沒有直接聯(lián)系。1941年，魯藝上演了《日出》，延安其他劇團上演了《雷雨》、《啟蒙者》、《欽差大臣》等等“大戲”。

“大戲”熱在1940年開始出現(xiàn)，并非偶然。

抗戰(zhàn)開始之后，出于宣傳抗日的需要，出現(xiàn)了大量的獨幕劇、活報劇、秧歌劇，這些作品是艱苦環(huán)境和流動演出條件下的產(chǎn)物，在藝術(shù)上較為粗糙。在抗戰(zhàn)進入相持階段，延安魯藝籌備已過兩年，如何突破以往活報劇、獨幕劇藝術(shù)上的粗糙，創(chuàng)造一批革命文藝精品，成了當(dāng)時延安革命戲劇面臨的問題。這事實上這確實是后來毛澤東所提出的“普及與提高”的問題。但是，在普及的基礎(chǔ)上如何提高則有不同的思路和立場。一種典型的知識分子思路是：普及是一種現(xiàn)實需要，而提高才是藝術(shù)追求。艱苦環(huán)境下的藝術(shù)“普及”所帶來的粗糙，在藝術(shù)機構(gòu)開始建立、相對穩(wěn)定之后，必須走向“正規(guī)化”?！按髴颉睙嵴撬囆g(shù)“正規(guī)化”呼聲的表現(xiàn)，事實上，直到1941年，還有根據(jù)地把“演大戲”所體現(xiàn)的“正規(guī)化”趨勢作為重要的成績來宣傳。1941年5月由晉察冀邊區(qū)第二屆藝術(shù)節(jié)籌委會撰寫的《晉察冀邊區(qū)第二屆藝術(shù)節(jié)宣傳大綱》中有這樣的總結(jié)：

這一年間，顯然的邊區(qū)藝術(shù)工作，是比較走入正規(guī)化了……這一年間，向偉大作家和優(yōu)秀作家的學(xué)習(xí)工作也比較注意，幾個劇社出演了《母親》、《婚事》、《日出》、《雷雨》、《巡按》等；這一年間，聯(lián)大文藝學(xué)院又培養(yǎng)了成群的新藝術(shù)戰(zhàn)士。[3]

宣傳中正是以“正規(guī)化”作為工作亮點的，而“正規(guī)化”的證明就是“演大戲”。 周揚后來在延安魯藝整風(fēng)總結(jié)中也是從所謂片面追求“正規(guī)化”的角度來反思的：

我們提倡“專門化”與“正規(guī)化”，就是為了執(zhí)行這個錯誤的提高方針。教學(xué)制度的正規(guī)化，結(jié)束了早期魯藝教育行政和教學(xué)程序總是被不斷舉行的晚會所支配所紊亂的那種不正常的狀態(tài)，在這一點上，應(yīng)當(dāng)算是一個進步吧，但是我現(xiàn)在痛感到，為克服抗戰(zhàn)初期延安學(xué)校的游擊作風(fēng)，我們不知不覺地反而把那個時期由于受戰(zhàn)爭風(fēng)暴第一陣沖擊，理論與實際密切結(jié)合的精神也給克服掉了。

離開放映當(dāng)前生活和斗爭，離開應(yīng)用，于是輕視小形式，一心想寫長篇中篇，寫大合唱，演大戲的現(xiàn)象發(fā)生了。[4]

大戲所需巨額成本跟解放區(qū)艱苦的環(huán)境很顯然是格格不入的。“演大戲”很快就引起了很多人的抵觸情緒，阮章競就提到彭德懷對大戲的批評。一篇發(fā)表于1942年4月《谷雨》上的文章代表了某種反對觀點，這是一種從經(jīng)濟成本出發(fā)的樸素立場：

這種為演大劇而演大劇的精神，能從一位向我來借劇本的朋友話里看到，他說“抗戰(zhàn)劇本演膩了，要換換口味，至少要三四幕的”，于是乎，大戲便這樣“駕輕就熟”地接連演出來了，演大戲和大戲本身都不是壞事，但目的卻應(yīng)該認清?！谶@荒山脊土貧困的境域上，動輒花萬千元，購置堂皇的布景，這種技術(shù)上的炫耀，是提高了觀眾的眼光呢，還是提高了戲劇工作的本領(lǐng)？有時不能不感到有些惶惑了。[5]

各方對演大戲的批評使魯藝院長沙可夫早在1941年底就做出了反應(yīng)：

今年正月間在慶祝邊區(qū)政府成立三周年紀念的連續(xù)演出《母親》、《婚事》、《日出》等劇以后，發(fā)生了所謂“演大戲”問題。劇協(xié)當(dāng)時曾召開一個座談會，提出了這個問題，希望邊區(qū)戲劇工作者，注意防止“演大戲”的傾向。[6]

沙可夫并沒有對“演大戲”一棍子打死，他說：

這里所謂要克服“演大戲”的傾向，不是說根本不要再演大戲，而是說，我們應(yīng)以更大力量給戲劇深入群眾的工作，給產(chǎn)生大量反映邊區(qū)斗爭與生活的大眾化的劇本，這也就是今后我們在戲劇上努力的方向。[7]

但是，“大戲”熱潮顯然已經(jīng)引起了密切關(guān)注革命文藝動態(tài)的領(lǐng)袖毛澤東的高度重視，他在《在延安文藝座談會上的講話》中專門提到的“普及與提高”正是針對“大戲”熱潮的。毛澤東以獨特的話語方式和辯證思維指出：“普及是提高指導(dǎo)下的普及，提高是普及基礎(chǔ)上的提高?！盵8]普及和提高不可分離并不是毛澤東講話的真正核心，毛澤東講話的實質(zhì)是希望從根本上扭轉(zhuǎn)“大戲”熱背后的文化傾向問題。在毛澤東看來，這不是演出成本問題，也不是水平高低問題，而是文藝“態(tài)度”問題：文藝是為什么人的問題。

“大戲”熱潮體現(xiàn)的是一種知識分子本位的普及/提高觀：在技術(shù)上提升劇本難度，讓一般群眾去跟著相應(yīng)提高，知識分子扮演的是啟蒙者和引領(lǐng)者的角色；毛澤東則希望革命文藝必須替換一種工農(nóng)兵本位的普及/提高觀：普及是為了革命需要，為了工農(nóng)兵，而提高也必須是在工農(nóng)兵方向上的提高。不是把工農(nóng)兵趣味改造為知識分子趣味，而是要革命文藝從相對粗糙的工農(nóng)兵趣味走向相對藝術(shù)化的工農(nóng)兵趣味。

毛澤東還為“大戲”熱背后的知識分子趣味指出“病根”：教條主義，小資產(chǎn)階級根性未除?！爸R分子不能在感情上和群眾打成一片”，就是不夠“大眾化”，就容易犯“教條主義”的毛病。他于是開出了藥方：知識分子還必須進行自我改造。

對普及與提高的不同理解，顯然是所謂“小資產(chǎn)階級”文人趣味與革命文藝趣味之間的博弈，其結(jié)果是毛澤東所提出的革命文藝工農(nóng)兵方向大獲全勝。毛澤東以領(lǐng)袖的威望和獨特的話語風(fēng)格提供了一套完整的“毛文體”，使解放區(qū)文藝界的認識高度統(tǒng)一起來。從此，對“大戲”問題就必須在他指出的高度上來認識。解放區(qū)于是開始呈現(xiàn)出壓倒性的批評“大戲”的觀點，

周揚在魯藝的整風(fēng)總結(jié)中，把毛澤東工農(nóng)兵本位的普及/提高觀詳盡而準確地詮釋了一遍，又在“教條主義”、“資產(chǎn)階級思想”等毛澤東做出的定性下自我反思：

我們的正規(guī)化是建立在“學(xué)習(xí)第一”上面的，而不是建立在理論與實際，所學(xué)與所用的聯(lián)系上。這就給了資產(chǎn)階級思想的影響在我們教育上增長的機會。[9]

“大戲”熱自此告一段落，延安乃至整個解放區(qū)文藝于是通過此種“壓抑”而創(chuàng)造出一個“新的、群眾的”（周揚語）的方向。時任延安魯藝戲劇系主任的張庚是這樣描述延安革命文藝在大戲熱的錯誤方向之后的新動態(tài)：

魯藝整風(fēng)整得很熱烈，大家對院的方針任務(wù)提出了許多批評，一致認為魯藝以前的做法是“關(guān)門提高，脫離實際”，周揚同志作了《藝術(shù)教育的改造》的報告，檢查了文藝工作中教條主義的錯誤傾向。魯藝的干部，象我們這些人，都檢查了教條主義，那時我仍舊在主持魯藝戲劇系。在整風(fēng)以前我所領(lǐng)導(dǎo)著搞的一套，基本上是搬外國的東西，如演外國的戲呀，硬搬斯坦尼斯拉夫斯基體系呀，等等，即使也有不是外國的東西，如也演一些中國的劇本，也都是描寫外面大城市生活的東西，和延安老百姓是毫無關(guān)系的。為什么不以老百姓為對象來演出，為什么要關(guān)起門來提高呢？這主要是洋教條在作怪。我當(dāng)時作了這樣的檢查，并且下了決心要在行動上來改正。但是到底如何做法，當(dāng)時心里一點底也沒有。那時不像現(xiàn)在，現(xiàn)在拿藝術(shù)去和群眾見面已經(jīng)有了豐富的經(jīng)驗，那時卻一點也沒有，過去參加救亡演劇隊的時候也沒有創(chuàng)造出這方面成功的經(jīng)驗來。但丑媳婦總是要見公婆，果然到了一次進行群眾宣傳工作的機會上，周揚同志出了題目了。記得這次宣傳的是廢除不平等條約，周揚同志的題目是：不但要讓老百姓懂得所宣傳的內(nèi)容，而且還要讓他們愛看。這真是個難題，真叫人發(fā)愁，真不知道從什么地方入手。好在已經(jīng)整了風(fēng)，學(xué)習(xí)了依靠群眾的道理，于是就發(fā)動全院的同志來共同想辦法，不管他是搞文學(xué)的，搞音樂的，搞戲的，還是搞美術(shù)的。的確是人上一百，武藝俱全，在魯藝的確有些個多才多藝的人，象王大化啦、安波啦、賀敬之啦、張魯啦、李波啦，還有好些同志。他們對于民間的東西過去就比較熟悉，有的人，民歌就唱得很好，于是大家在一起七拼八湊，就湊出了一整套的節(jié)目來，有花鼓，有小車，有旱船，有挑花籃，還有大秧歌。作曲的作曲，寫詞的寫詞，排演的排演，連了兩天，拿出來一預(yù)演，還頂紅火熱鬧，于是就擔(dān)著老大的心拿出去和群眾見了面。大出我們意外的是，群眾不僅僅看懂了，而且還很愛看，秧歌隊走到哪里，他們也跟到哪里，一看再看還看不厭的人，為數(shù)還不少。記得黃鋼同志曾經(jīng)寫過一篇報導(dǎo)登在當(dāng)時的《解放日報》上，題目叫做《皆大歡喜》，就是記述當(dāng)時的工、農(nóng)、兵、干各方面的觀眾看了秧歌一致滿意的情形。從此，魯藝的秧歌就出了名。[10]

張庚是站在論證“整風(fēng)”成果的立場上回憶的，但是卻典型地體現(xiàn)了延安文壇在“大戲”爭論和批評之后建構(gòu)的藝術(shù)邊界：走向工農(nóng)兵，走向民間，走向秧歌劇，是大戲被壓抑之后所摸索出來的合法邊界?！按髴颉睙岬呐u于是成了解放區(qū)文藝體制自我建構(gòu)的重要實踐，正是通過這個活生生的例子，文藝的工農(nóng)兵方向獲得了相對于知識分子方向的勝利。文藝工作者在這個個案中習(xí)得了革命文藝的評價標準，既用于評價他人，更用于自我規(guī)范，革命文藝體制于是開始塑造出一個穩(wěn)定的文學(xué)想象。同時，工農(nóng)兵方向的文藝提高觀在解放區(qū)環(huán)境下促成了取法民間資源的熱潮，使“中國氣派”、“民族化”漸漸趨同于“民間化”的藝術(shù)選擇。魯藝大規(guī)模的民間采風(fēng)活動開始了，趙樹理、李季的民間文藝實踐得到巨大的鼓勵。功能上的宣傳和動員趨向、立場上面向工農(nóng)兵、資源上取法民間藝術(shù)、題材上書寫革命，于是開始被確定為一種相對穩(wěn)定的解放區(qū)文藝體制的邊界。

從大戲熱及其討論所確立的邊界功能引申開來，這事實上關(guān)系著1942年革命文藝體制如何消化五四知識分子話語的問題。1942年，延安文藝界確實存在著種種不利于革命立場的思想“混亂”和話語“雜音”，“講話”起到了統(tǒng)一認識，消除雜音的效果。所謂為革命文藝指明方向，即是為革命文藝確立合法性邊界。在這場話語修剪運動中，“雜文運動”的批判被聚焦頗多。“大戲”風(fēng)潮事實上和1942年延安雜文運動一樣，是文藝整風(fēng)前夕解放區(qū)知識分子與革命體制、政治話語之間尚未融合而產(chǎn)生的“摩擦”。以王實味的《野百合花》、丁玲的《三八節(jié)有感》、羅烽的《還是雜文時代》、艾青的《了解作家，尊重作家》為代表的一批雜文，是延安知識分子張揚五四傳統(tǒng)，發(fā)揮作家主體性，針砭延安時弊的一批文章。認同革命的文人并無法認同革命陣營中存在的黑暗面，雜文批評暴露黑暗的目標與革命文藝體制所要求的黨性和紀律性并不一致，所以雜文運動很快通過對王實味的批判和延安文藝講話而迅速地扭轉(zhuǎn)了方向。

周揚曾經(jīng)說過，延安的兩個文藝山頭，一個是主張暴露黑暗，以丁玲、艾青為代表的“文抗”；一個是主張歌頌光明，以周揚為代表的“魯藝”。周揚的這個敘述，是1980年代他對延安文藝界宗派主義的反思，這個說法強調(diào)了延安文藝界的不同主張，這確實是一種事實。必須補充的是，這種所謂的宗派“差異”其實依然是在某種背景“趨同”的基礎(chǔ)上存在的。以延安文藝座談會為界，在毛澤東尚沒有提出一套整合延安文藝界思想的文藝話語之前，不管是魯藝還是“文抗”，都存在著知識分子主體性與革命文藝體制之間的沖突，因此都需要進行“自我改造”；而在毛澤東的講話提出工農(nóng)兵方向、知識分子自我改造之后，不管是魯藝還是“文抗”，都迅速地進行了“自我反思”，并較好地融入到革命文藝體制的要求中。魯藝拿出了為中共七大的獻禮之作《白毛女》，“文抗”方面艾青則迅速寫出了歌頌勞動英雄的敘事長詩《吳滿有》，丁玲后來也拿出來獲得斯大林文藝大獎的《太陽照在桑干河上》。

顯然，“大戲”熱潮和“雜文運動”同樣是“講話”之前延安文人主體性與革命性沖突的兩個重要表現(xiàn)，對它們的批評和消化也是革命文藝體制用于建構(gòu)自身邊界的重要實踐。身處太行山劇團的阮章競，顯然不可能自外于解放區(qū)的文藝體制。他的創(chuàng)作，不可能不在這條革命體制劃定的方向上順流而下。

（作者單位：韓山師范學(xué)院）

[1]（德）彼得·比格爾，周憲譯.文學(xué)體制與現(xiàn)代化[J].國外社會科學(xué), 1998.4

[2]阮章競遺稿《異鄉(xiāng)歲月（第二部）：太行山》

[3]晉察冀邊區(qū)第二屆藝術(shù)節(jié)籌委會：《晉察冀邊區(qū)第二屆藝術(shù)節(jié)宣傳大綱》， 1941年6月25日《晉察冀日報》

[4][9]周揚：《藝術(shù)教育的改造問題》，1942年9月9日《解放日報》

[5]江布：《劇運二三問題》，1942年4月15日《谷雨》第4期

[6][7]沙可夫：《回顧一九四一年展望一九四二年邊區(qū)文藝》，1942年1月7日《晉察冀日報》

[8]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，包括1942年5月2日作引言和23日作結(jié)論兩部分。1943年10月19日發(fā)表于《解放日報》

[10]張庚：《回憶延安魯藝的戲劇運動》，轉(zhuǎn)錄自1963年4月中國戲劇出版社出版《中國話劇運動五十年史料集·第三輯》