馬紫晨

一

草根性質(zhì)的寶豐馬街書會，在民間自發(fā)地運作了不知幾許年，似乎不為官方接納，也難得藝壇雅士青睞。靠了眾多泥腿子的呵護，總算躲過了“四人幫”的棒殺，而在改革開放的新時期盛妝露臉，并相繼恭迎了劉云山、徐光春、王全書、宋玉璽、林炎志、孔玉芳等黨政領導和中國曲藝家協(xié)會主席陶鈍和駱玉笙、劉蘭芳、羅揚、姜昆及董曉萍、歐陽光、王安葵、岡崎由美、歐達偉等諸多名家。它沸騰了，成百上千副簡板、腳梆伴隨著那上下滑動的墜胡旋律和原生態(tài)的美妙歌聲，通過各類現(xiàn)代媒體的傳播，竟然漂洋過海地震撼了東京、紐約和巴黎。于是，繼寶豐縣榮獲“曲藝之鄉(xiāng)”，馬街書會榮獲十大民俗經(jīng)典稱號之后，2005、2006年馬街書會又相繼被列入了河南省和國家級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。更讓人高興的是，進入新世紀以來，馬街書會的傳承與保護問題，作為重要的學術課題之一還進入了北師大、華中師大、福建師大和青島大學等高等學府。

馬街書會的規(guī)模有多大呢？根據(jù)一些老藝人的追溯和當?shù)匚幕块T的調(diào)查統(tǒng)計，約150年前的清同治初，上會的說唱藝人曾有一千余棚，民國前期一般在四五百棚之間徘徊。但它又不是定型的，天災人禍、兵荒馬亂乃至社會、政治態(tài)勢的變遷都能引發(fā)和影響到它的運轉(zhuǎn)和興衰。新中國成立之初，由于土地改革、剿匪反霸等政治運動不斷，曾使書會的規(guī)模和氣勢急劇下滑，“文革”前的最高數(shù)是1963年的近600棚，“文革”期間幾近湮滅。到十一屆三中全會后才算笑迎晨曦，使沐浴在陽光下的這一民俗盛典走向正常：1979年330棚、700人……1986年430棚、950人。但從1987年起，正和戲曲的形勢相近，曲藝也開始滑坡了。從書會藝人的登記簿上看，雖偶爾也會出現(xiàn)小幅度的爆升（如1998年曾達到792棚、2364人），但很不穩(wěn)定，根本難以遏止整個演藝市場不景氣的趨向。在上級政府加大對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護力度的大環(huán)境影響下，再加上地方利益驅(qū)使，各有關部門特別是寶豐地方政府，一再加大投入，不僅直接參與對藝人的組織管理，而且每年還要負責舉辦專場文藝晚會，邀請全國各地的知名曲藝演員前來參加賽事活動；包括寶豐縣所屬的一百多個單位、鄉(xiāng)鎮(zhèn)和知名企業(yè)都必須“支會”寫書；請專家進行研討、總結(jié)；等等。這一切措施和超常的努力，應該說對馬街書會這一“非遺”的保護與傳承，提高寶豐民間文化的知名度及其綜合效應，樹立良好的政府形象和投資環(huán)境等方面確實起到了不可低估的作用。但如實地講，面對其整體下滑的局面，卻又讓人憂心忡忡，無法樂觀起來。那么問題在哪里呢？竊以為：馬街書會既然是“民俗經(jīng)典”，那么在研究問題和制定措施上，總體思路就應該圍繞“民俗”這個核心做文章，往“回歸民間”上靠，而不是反向的“提升”，這才叫“按事物發(fā)展規(guī)律辦事”，也才稱得上是“科學發(fā)展觀”。

這許多年來，我們對馬街書會的定性就是不準確的。雖然我們口口聲聲稱之為馬街書會，但某些人實際上把它當“廟會”看待，什么都往里摻和；或至多知道“書會”是以曲藝為主的，可并不知其所以然。

二

1953年12月，當時我任職河南省文化事業(yè)管理局（今文化廳前身）音樂組，負責民間戲曲、曲藝、民歌、宗教音樂的收集、整理和研究工作。某日，應河南大學張長弓教授相邀，同去拜訪文壇耆宿蘇漢章先生。我向蘇先生提出了關于“會”的考釋問題。蘇老即興答日：“常言人有三教九流，各種‘會也自有歸屬。大抵國會、朝會議政，盟會、酒會尚義，廟會、山會崇釋，書會、曲會融道，而詩會、筆會則通儒?！蔽覟槭裁匆蛱K先生請教“會”特別是“書會”的性質(zhì)呢？這緣于此前（我童年時）在相國寺（時稱中山市場）的兩次聽馬鴻賓說道情、墜子書。說的都是岳飛大破金兀術拐子馬的故事。從蘇老那里才知道馬鴻賓是河南省三皇社的總巡檢、開封長春會的會長。而三皇社又與道教全真派有極深的淵源關系。

從70年前邂逅馬鴻賓其人，中間經(jīng)過了上個世紀40年代的蘇漢章，50年代的張長弓，七八十年代的陳雨門、孔憲易等一批年高德重、學養(yǎng)豐厚的師友們的交往與切磋，再加上典籍、野史上留下來的只言片語的啟示，而最終引發(fā)了我對馬街書會來龍去脈的一些思考與探究，上述種種只不過是求索中的幾點，不知能否與歷史的真相多少靠近些？而僅此（稱不上成熟的）研究，我初步得出的結(jié)論是：漁鼓的出現(xiàn)應在唐代，三皇社的出現(xiàn)不遲于宋初，書會、道情的出現(xiàn)在北宋的中晚期，“靖康之亂”時隨宋室南遷，從開封流亡到汝、潁、伊、唐一帶；以馬街書會為代表的幾個大型書會的歷史則應為北南宋之交的靖康元年至紹興七年之間。

三

對馬街書會的起源，曾有諸多疑問，例如說“過去馬街上有個叫馬德平的，在三皇門……他是開天辟地第二輩”，“要說為紀念馬德平老藝人，可馬街上并無姓馬的，也沒有藝人世家”。那么可不可以設想這個馬德平就是馬丹陽（馬鈺）的諧音傳訛呢？因為若依王重陽開創(chuàng)“全真”說，馬丹陽正是第二輩。

又，“每年到十三馬街會上來的藝人究竟有多少？據(jù)說歷史上有個很有名的藝人姓殷（尹），大家都稱他老殷（尹）先兒”。那么這個“老尹先兒”可不可以設想就是馬鈺的大弟子，繼馬丹陽之后執(zhí)掌三皇社的尹志平呢？

此外，似還有必要回顧一下新時期以來某些方家、老藝人及青年后學對馬街書會起源的幾種看法。比如：

夏商說，春秋說，兩漢說等。毋庸置疑，先秦即已有了“使瞽人附稗鼓”（《竹書紀年》），漢代又有了“擊相歌唱”（《中國音樂文物大系·河南卷》），但這和馬街書會的出現(xiàn)及有據(jù)可查的（上會的）幾個主要曲藝品種卻均無瓜葛。

“唐代即有馬街書會”。這是以郟縣老藝人王結(jié)子（王樹德）為代表的一種說法。據(jù)訪談可知，其并無實據(jù)，只是口耳相傳知李隆基重視文藝曾設教坊，并培訓大批“梨園子弟”等，卻并未聽說過玄宗與曲藝有什么關聯(lián)和事跡。

元延祜說。起初只不過是《十三馬街會初考》兩位作者的一點臆測罷了。原文寫道：“過去馬街村上有一座廣嚴寺，建于元延祐年間（1314～1320年），還有一座火神廟，建（重修）于清乾隆元年（1736年）。”由此推算，“這個集會的歷史最早約在元代延祜年間（距今約660余年），最晚也不會晚于清乾隆元年（距今約240余年）”[任聘、張凌怡：《十三馬街會初考》（上），載《曲藝藝術論叢》第一輯，1981年]。這篇文章發(fā)表后，在諸多社會人士的慣性思維中竟然“就高不就低”地一直傾向于元延祜說，并從此幾乎成了“馬街書會已有七百多年歷史”的此一論斷頻頻出現(xiàn)在許多文章中的最大依據(jù)。然而史載卻是最有說服力的。據(jù)《元典章》：整個元代執(zhí)政不足百年，共下詔三次“禁聚眾唱詞”，時間集中在1291～1319年年間。其中，第一次是至元二十八年，而第二、三次競?cè)谘拥v年間（延祜四年“禁立集場，聚眾唱詞”；僅隔一年，至延祐六年八月再次下詔“禁聚眾唱詞，祈神賽社”）。如此密集的對漢人聚眾聽唱的鎮(zhèn)壓，試問，那聲勢浩大的“馬街書會”又怎么可能出現(xiàn)在這個年代！

明末清初說。這是《河南曲藝史》（張凌怡、劉景亮、李廣宇，河南人民出版社，2007年8月）三位作者據(jù)馬街火神廟殘碑提出的看法：“明末清初之際，馬街一帶已有了火神社的活動，這也就是火神廟會的初始，彼時的河南酬神娛神、唱戲說書已較普遍……由此看來，馬街書會起始于明末清初應是比較準確的?！蔽艺J為，“明末清初”是一個戰(zhàn)禍不斷、餓殍遍野、社會動蕩、政治也最為黑暗的年代，內(nèi)有張獻忠、李白成對敢于抵抗者“屠之”，外有清兵入關后的“屠城”，再加上天災連綿，致使中州一帶成了路斷人稀的鬼蜮世界。據(jù)清康、雍年間河南撰修的一些志書所記，許多州縣在清初時已不足一萬人，有些縣（如確山、武陟等）更只剩下五千余人。旁證是：在我?guī)资甑奶镆翱疾熘?，也基本沒有發(fā)現(xiàn)過崇禎九年至順治十八年期間修建的戲樓（樂樓、舞樓）。這一切，又何談唱戲娛樂“已較普遍”！也可見，研究歷史上的任何一件事或某個問題，如果不首先弄清彼時的社會、政治（或日“生態(tài)”）環(huán)境，那是很難給予準確定性的。

火神廟說。常言“水火無情”，因此往昔幾乎每個縣都會建有幾座乃至幾十座大大小小的龍王廟和火神廟，以禳災祈福。寶豐也不例外。但馬渡鎮(zhèn)（馬街）那座始建于清初、重建于乾隆元年的火神廟，顯然不屬“縣級建制”，而屬區(qū)鄉(xiāng)一級所“統(tǒng)轄”。在河南全省如洛陽、開封、南陽等地，則有州府一級的火神廟，南岳（衡山）祝融峰和商丘（歸德）閼伯臺更是屬于國家級（至少也是省級）的火神廟，廟會期間雖人山人海，但也不過唱唱大戲，“娛神兼娛人”而已，也并未出現(xiàn)過能綿延幾百年的超大型“書會”（注意：它具有廟會的屬性，卻有著不同于廟會的內(nèi)涵），偏偏又誕生在連縣級建制也搭不上的馬渡，不是有點奇怪嗎？如果說是為了祭祀火神，那么火神的祭祀日是農(nóng)歷正月初七，而非正月十三日。如果說與香山寺、廣嚴寺有關，但那都是屬于佛教性質(zhì)的“廟會”，卻又不是由三皇社所掌控的“書會”了。由此而知，沿著這一思路探索，則仍歸“此路不通”。

清乾隆說。乾隆盛世，盡人皆知，而弘歷又悠游瀟灑，酷愛文藝，晚年并有四大徽班進京的喧鬧，出現(xiàn)了花雅爭勝的局面。但卻未見其對曲藝有什么好感，特別是對農(nóng)村集場的說書，傳諭中還透露出他的絲絲詛咒呢。

愿書說。千百年來，由于中原地區(qū)民間一直存在著“祈禱——酬神”和“許愿——還愿”的習俗，因此一旦目的達到，訴求成功，就必須依照自己在神位前的承諾，說話算話，兌現(xiàn)后方能心安理得。于是，除了必有的貢品（或三牲祭禮）外，就出現(xiàn)了愿書、愿戲或吹鼓樂、玩社火等形式。品類如何選擇，全依排除困厄或喜慶的大小而定。其流程便是藝人與事主之間關于價位的磋商。于是，就有人認為馬街書會不過是這樣一個“交易”的平臺，通過“亮書”、獻藝、選書狀元（2007年又有“競拍”和各類賽事活動）爭取以最好的書價把自己寫出去，如此而已。但返回來想想，若真的就是這回事，那么近些年來當?shù)卣M心盡力采取了許多措施，可為什么效果仍是不盡如人意？是否還有更深層次的問題需要探討？

四

最后，我再提出一個有關馬街書會“魂”的問題。我們知道，任何一種事物或事象，既然能夠存在并長期延續(xù)，必有其存在的理由和價值，何況是這樣一個公認的“民俗經(jīng)典”！試問：馬街書會為什么能讓數(shù)以千百計的說唱藝人（很多還是盲藝人）從外縣乃至外省負鼓攜琴義無反顧地直奔寶豐而來？而且是年復一年地迎著冰雪嚴寒準時到達，不顧風霜雨露，手足凍僵，倔強地在那茫茫曠野中亮書獻藝，展喉吟唱，這中間是一種什么力量在支撐著他們？不錯，人們確有“功夫就是飯碗”的信條，也懷揣著“一處投師，百處學藝”的渴望。但是一群互不相識的賣藝者，彼此如何盡快地從心靈、感情上加以溝通，進而達到在“撞馬頭”“闖江湖”的行藝過程中相互關照？

早在新中國成立之初，我已經(jīng)對全真教“七子八派”的傳承箴言有了一個概略的了解，得悉其每個派系雖然都有40個字的譜系，但以四弟子丘處機（長春子）、大弟子馬鈺（丹陽子）和二弟子譚處端（長真子）三派影響最大。從當時的藝人登記簿上看，屬丘祖“龍門派”的成員競占了全部藝人的百分之七十。

除派系以外，還有門戶分支，例如聲譽最顯赫的龍門派，早在明代嘉、隆年間即已分出了曾、柴、楊、張四大門戶；清初又繁衍出了劉、高、齊、盧、孫、趙六支，合稱十大門戶。寅西派表演時多在擊打的小鉸子上系一根紅綢條以為標志。也有老道長說他們這一派的祖師原屬“清靜派”的分支，因?qū)O不二是馬鈺的妻子，故以紅色顯示其為女性。但在我們實際接觸的廣大道眾中，女藝人卻很少有使用派系法號的。原因很可能是由于道情、三弦書等演唱者罕有女性支場，而墜子書的女演員雖大多出身農(nóng)村，卻又大多發(fā)跡在城市，屬“明地”一路，她們是寧愿在茶園報單上顯示其（帶有女性特征的）芳名，卻不想讓別人認定為土老帽的；何況那些老成持重的藝人也不屑與她們“盤道”。于是，各派的傳承關系慢慢也就有了一定程度的分化或淡化。但女演員們的父輩、師爺、師父、師兄們，絕大多數(shù)還是有著嚴格的傳承譜系的，并至今仍在延續(xù)，不亂道規(guī)。

記得1950年登記的130多位盲藝人中，屬“龍門派”的多為何、教、永字輩的。新中國成立前至“文革”后活躍在北京、天津、沈陽、西安、開封、濟南等地的著名墜子、道情、說書名家，也不出這幾個輩分。

但遺憾的是這樣的盤道、聯(lián)師傳統(tǒng)，在上世紀60年代特別是“文革”中卻被中斷了，認祖歸宗、續(xù)家譜等有利于民族團結(jié)、凝聚和維系向心力的活動，均被視為封建遺孽、階級斗爭的新動向而遭到無情批判。新時期以來，隨著和諧社會的構(gòu)建，尋根祭祖意義的張揚和提升，雖然就連中華民族的姓氏譜也刻在了黃帝故里的墻上，戲劇界還首先恢復了隆重的拜師儀式，而馬街書會的藝人登記簿上卻至今沒有拾回這一（類似互聯(lián)網(wǎng)式的）核查藝人師承關系的“非遺”保護必備事項（只登記人名、性別、籍貫、來處、曲種等），以致慢慢淡化、丟失了藝人上會時內(nèi)心的某種希冀和情感線。需知這種希冀是與其今后行藝乃至闖江湖、求生存有關的；而情感線則是與其道統(tǒng)同人的團結(jié)、凝聚、互動有關的，因此也就慢慢減少了馬街書會的魅力，而這種魅力又非某種不合民俗規(guī)范的運行機制所能替代。所以，我才說“盤道”是馬街書會的“魂”，也許“魂”是看不見的，但它卻影響并制約著以“道”為內(nèi)涵的曲藝人的心靈。

作者單位：河南省文史研究館