閻連科 姜廣平

關(guān)于閻連科：

閻連科，河南嵩縣人，著名作家。1958年出生于河南嵩縣，1979年開始寫作，主要作品有長篇小說《情感欲》、《日光流年》、《堅硬如水》、《受活》、《風(fēng)雅頌》等九部；中、短篇小說集《年月日》、《黃金洞》、《耙耬天歌》等十余部；散文、言論集五部；另有《閻連科文集》十二卷，共計五百余萬字?，F(xiàn)為北京市作家協(xié)會專業(yè)作家。

導(dǎo)語：

閻連科在當代文壇有著廣泛影響。據(jù)一位研究者統(tǒng)計，1986年在《昆侖》發(fā)表處女作到1997年《年月日》發(fā)表的十年間，閻連科奪得了當時同代中國作家四個方面的第一：中篇小說公開發(fā)表量第一；文學(xué)中心期刊刊行中篇小說量第一——十六部小說被作為頭條發(fā)表；文學(xué)期刊選載量和選擇率第一，在當時著名的七種選刊中，他的24部小說被選載三十余次；中篇小說《年月日》創(chuàng)下了同時被六家選刊選載的記錄。1997年至今，他的《日光流年》、《堅硬如水》、《受活》、《丁莊夢》都無一例外地受到廣泛關(guān)注和熱評——他是第一、二屆魯迅文學(xué)獎和老舍文學(xué)獎的獲得者。二十二年的辛勤創(chuàng)作與不斷挑戰(zhàn)，二十二年來對耙耬世界的深切關(guān)注與震撼書寫，使小說家以一位風(fēng)口浪尖上的探索者形象進入了當代文學(xué)不可忽視的重要小說家行列。閻連科的小說別具力量，它給予一個人窮盡一生也可能體會不到的與生命有關(guān)的希望與絕望。閻連科是不斷自我超越的小說家。他以他的耙耬世界的書寫，以其特有的“超現(xiàn)實主義”理念為中國語境中的現(xiàn)實主義寫作做了一次卓有成效的“祛魅”。最新長篇小說《風(fēng)雅頌》講述了一個大學(xué)教授楊科在家庭、愛情、事業(yè)諸方面悲情而又荒誕的遭遇。被稱為“中國荒誕現(xiàn)實主義大師”、“中國最有良心的作家”、“苦難敘事之大成者”。

關(guān)鍵詞：苦難敘事荒誕先鋒鄉(xiāng)村敘事史詩

一

姜廣平（以下簡稱姜）：最近我將你的作品系統(tǒng)地進行了一番閱讀，能搜集到的書全讀了。

閻連科（以下簡稱閻）：是嗎？

姜：你的創(chuàng)作時間很早，二十多年的寫作了。

閻：對對對。

姜：我曾試圖將你歸屬到一種流派里，或者為你找一個對應(yīng)的文學(xué)流派。可是，我發(fā)現(xiàn)這種努力很難。

閻：作家歸不進流派總比歸進去要好一點。一歸進去就成了定勢的東西。歸不進去總算是在變化而不是在定勢中間。許多很優(yōu)秀的作家都可能會從流派中跳出來。

姜：流派這東西可能會把人捆死。

閻：流派也有它的好處，對初學(xué)者可能得到些幫助。但優(yōu)秀的作家他總是要沖出來的。

姜：有一種論者認為你骨子里有一種先鋒精神。

閻：我覺得先鋒是個籠統(tǒng)的東西，十個流派大概總會有八九個流派會認為自己是先鋒派。先鋒不只是形式的事，還是有它內(nèi)在的東西的?，F(xiàn)在很多人講先鋒可能在形式上說得多了點。我覺得真正的先鋒還是思想上張力上的東西。當然，思想特別先鋒，形式特別傳統(tǒng)可能就不太協(xié)調(diào)。這里面我覺得有個第一位與第二位的問題。首先思想是第一位的，這比奇特的形式強。

姜：現(xiàn)在看來，先鋒可能過分地追求了形式了。

閻：對，太在意形式與語言了。在小說的內(nèi)容上與思想上特別有張力的，以及有自己獨到的東西的作家不是太多。一般地說，當代作家很難獨立地沖出某種意識形態(tài)的約束。沖出來可能就好一點。

姜：我覺得你在語言上的努力是見出功夫的。

閻：我寫作可能首先考慮我要表達一種什么東西。這種東西得處在一種混沌狀態(tài)，我一下子不能說清，那樣的話，我的感覺就會特別好。我一下子能說得清的，寫起來我就覺得毫無意義。當我找到這種混沌狀態(tài)的感覺，覺得我無法表達時，我就會找到語言。這個時候的語言就不會太坐實到我早期的那種太傳統(tǒng)太寫實的境地。此外，我覺得沒有一種理想的形式也難以表達一種理想的內(nèi)容。光有奇特的理想的形式可能也失去形式的意義。這兩者要結(jié)合起來看。

姜：但我認為，至少在《堅硬如水》中，你的語言的努力是非常自覺的。

閻：《堅硬如水》這一篇小說可能的確在語言上面非常突出。紅色語言、文革語言可能是調(diào)動我寫作的源動力。

姜：這些語言，其實是一種廢墟語言。這種語言埋藏著巨大的歷史妄誕。我覺得《堅硬如水》用廢墟語言制造了廢墟所不能承載的歷史的傷痛。但我仍然要說，在這里，你來了一場廢墟語言的狂舞與狂歡。雖然很招人喜歡。雷達也這么認為。

閻：這是不是一種廢墟語言，我還說不準。我們這一代人，66年入學(xué)，76年高中畢業(yè)，小學(xué)到中學(xué)完全是在十年文革中跨過的。我記得二年級到五年級升級考試就是背毛主席語錄。只有背到一定的量才能升級。

姜：對，我也背過，什么老三篇，什么基本路線的。都要背。

閻：這就是我們的作業(yè)。很明確。還有，你有沒有注意到，那個時候，鄉(xiāng)下那些不識字的農(nóng)民，可是說的話完全是我小說中所仿效的那些紅色語言和文革語言，全是特別空乏的假大空的語言，但它表達著特別具體特別實在的事情。

姜：這有點不可思議。實際上，《堅硬如水》的語言有著特別大的攻擊性與暴力性，它在人的精神領(lǐng)域與思維領(lǐng)域里施暴。很多人現(xiàn)在還生活在那種語言里。楊小濱有一篇文章分析得才好哩。

閻：這不是一種虛幻的虛構(gòu)的或人為的東西，它非常實在。那個年代它就是這個樣子。我如實地把它寫出來。在今天看來，可能就是先鋒的可虛構(gòu)的，但對我來說，它是一種非常現(xiàn)實的東西。

姜：那個時候的人實際上就用這種語言來思維的。

閻：完全是這樣的。

姜：那個時候的人可能就在這種語言中尋求到了語言的快感并在這種快感中陶醉。

閻：當時的人可能沒有什么快感。這只是后來的寫作者有這種語言快感。這是中國一段非常奇特的歷史。作家應(yīng)該把它記下來。記下那一種語言可能就是記下了一段歷史。不管這種語言有多么荒誕，多么富有游戲意味。那種語言，對漢語言來說，對文學(xué)來說，可能有獨特的價值。我寫《堅硬如水》的最重要的源動力就是那種原生態(tài)的語言。我為此傾注得太多了。

姜：剛才你說那時候的人沒有什么語言的快感，但高愛軍、夏紅梅卻在這種語言、旋律中尋求到了快感。

閻：我認為快感也好，發(fā)泄也好，可能是因為他們在這種泛濫的語言中也就是你所說的廢墟語言中找到了一種渲泄的途徑。但對平常人來說，這種語言卻有著非常大的約束與沖擊。然而對奇特的人來說，通過這種語言，一種宣泄的渠道可能被他們找到了。

姜：所謂廢墟語言是我們現(xiàn)在的說法，當時的人們是不這樣認為的。

閻：我覺得就這篇小說而言，語言本身可能就是這篇小說的內(nèi)容。語言本來只是一種工具，表達一個故事一個思想。一般說來，故事是內(nèi)容，但就這篇小說，語言本身也是小說的內(nèi)容，是小說內(nèi)容的一個組成部分。

姜：這篇小說里有歷史的傷痛，但我覺得這里面對愛情的展示沒有什么批判性。

閻：這完全正確。對這一點，我無所謂批判，也無所謂歌頌。這一點上，我反映了最平常的人的。我曾找到一個執(zhí)法部門，翻看了至少二百宗文革期間的犯罪卷宗，不可思議的是，有百分之九十的都是男女關(guān)系。而且都不是什么冤假錯案。文革是我們這個歷史階段中相當一段時間里人性最受壓抑的時候，但另一個方面講，也是人性爆發(fā)最泛濫的時候。

姜：公開的時候最壓抑，暗地里可能釋放得最激烈。

閻：那時候提供了最起碼的集體環(huán)境。現(xiàn)在的情況大多是一種個體環(huán)境，不一樣了。

姜：在這一點上，你對高愛軍、夏紅梅似乎持肯定的態(tài)度。

閻：如果不是肯定，但至少持理解的態(tài)度。

姜：高愛軍是一個很有才華的人。我覺得他有點值得同情。如果在另一個時代，他可能會活得很好。

閻：我客觀地反映了他，批判與贊揚、愛與恨，我都無所謂。在農(nóng)村那種環(huán)境，他永遠是一個懷才不遇的人。文革給他提供了一個機遇。他可能出現(xiàn)了很多越軌的行為，但他的才華也得到了一種釋放。

姜：我對這個人的否定在于他不應(yīng)該殺人。至于他對“二程故里”的文化的破壞，我覺得是他的某種文化自覺，表現(xiàn)了他的一種文化否定。

閻：我覺得，在那個年代，死人也好，殺人也好，都是一種非常正常的事?，F(xiàn)在死一個人是驚天動地的。而那時候很正常。凡是有革命的地方必有死亡的發(fā)生。

姜：那個時候，人實際上不值錢。這可能是那個時代的意識形態(tài)所決定了的。

閻：是啊，那時候，人在某種程度上已經(jīng)不再是人，完全是政治的工具、革命的工具。人已經(jīng)退居非常次要的地位。人一旦從人的主角舞臺上退走后，死一個人傷一個人就很次要了。

姜：實際上高愛軍和夏紅梅是因為一張江青照片而徹底地改變了命運的。一件很偶然的事情改變了一個人的命運走向。

閻：其實所有人的命運幾乎都是被偶然決定的一種必然。這一點可能不像哲學(xué)上所講的偶然寓于必然。

姜：《日光流年》整個是在寫對命運的抗爭?！肚楦歇z》里也寫了人對命運的無奈。

閻：人的命運是不可捉摸的，我覺得任何一件事都可以影響你的一生改變你的一生。從深層上講，偶然似乎更重要。當然談到具體現(xiàn)象就很難說。但從文學(xué)的角度講，偶然性比必然性的包容性顯然要大得多，更能給人帶來震撼。

姜：《夏日落》里面的情況也有點類似，那么多人的命運剎那間因為一個人的死而改變了。

閻：這問題我一下子倒很難說得清了。我無意尋找一個很偶然的事情決定一個必然的現(xiàn)象。但是，人物的命運往往是被偶然決定的。

姜：還是回到語言問題上?！秷杂踩缢防铮问脚c內(nèi)容很好地組織在了一起，可是我總是納悶，為什么前輩作家為什么沒能寫出這樣的作品，沒能把文革時期的語言作為一種內(nèi)容來表達？應(yīng)該說，他們離文革還更近，那種語言對他們來說，可能更易于操作。

閻：這可能是一個作家有一個作家的敏感，或一個作家有一個作家的興趣。王蒙有時候語言也會出現(xiàn)這種狀態(tài)，只不過沒有集中地加以表現(xiàn)。

姜：但王蒙沒能達到這樣的境界。

閻：他可能僅僅是用這種語言進行著某種感情的調(diào)劑，在調(diào)侃。

姜：這里面可能也有作家的膽識問題。

閻：我們這些晚一代的人，因為沒有直接參與文革，可能會更冷靜地走進文革走出文革。上一代人永遠可以走進文革，但不一定能走出文革。

姜：對對對，可能就是這個問題。像劉心武那一代作家，對文革可能還心有余悸。

閻：他們隨時可能進入文革，但退出來可能就很困難。

姜：我覺得他們可能就怕這種語言。

閻：應(yīng)該有一種驚恐。譬如說像《紅燈記》、《沙家浜》這類東西，前些年又有人開始唱了，老一代的人就要討論討論應(yīng)該不應(yīng)該好不好的問題，而我們則很能承受，很能客觀地認識這種東西。

姜：他們可能對文革語言有了一種本能的恐懼與抵觸。這似乎倒是給了后代作家一種表現(xiàn)的機遇。

閻：可以這樣理解。文革是一個大的歷史事件，問題是有人有意要讓這段歷史被后人遺忘。誰來記載它呢？不光記載它的苦難，記載它那些荒謬的東西，我覺得同樣也得記載它的那種語言。我覺得上一代人可能把苦難與荒謬的東西已經(jīng)記得差不多了，或者說該記下的已經(jīng)有文字留下來了。但上一代人是一種什么樣的語言方式、思維方式，還沒有人整理過。我們這一代人要去做這項工作，做點努力。

姜：這本書的題目很有意思，是不是指兩方面的東西：欲望堅硬如山，情感方面則柔情如水？

閻：現(xiàn)在我已很難說清了。當時我定的書名叫《炮打司令部》。我覺得也特別有意義。后來在《鐘山》發(fā)的時候，大家覺得這個名字特別招人。一念之間，我就說那就叫《堅硬如水》吧。

姜：《炮打司令部》可能直白了，不像《堅硬如水》這么富有文學(xué)性。

閻：文學(xué)性是有了，也顯得婉轉(zhuǎn)些，但究竟是個什么含義，現(xiàn)在我也確實說不清，我只覺得這樣能夠表達出我對整個小說的感覺。

二

姜：你不止一次地說及你的寫作都用了“想象”來界定自己。你現(xiàn)在對想象似乎非常看重。可我為什么在讀你的作品時，卻發(fā)現(xiàn)了生活的厚重。我總不能說你想象出了生活的厚重吧？

閻：這個問題可能要這樣看：我們一直強調(diào)生活是創(chuàng)作的唯一源泉，幾十年都在強調(diào)。可我忽然覺得生活是創(chuàng)作的源泉，但寫小說離不開想象。我們是不是也同樣可以說，想象是寫作的源泉。我們說想象是創(chuàng)作的源泉，但寫小說離不開生活離不開經(jīng)驗。這里只不過有一個第一性與第二性的問題。

姜：這很有意思。

閻：我前期的小說，可能先是特別想到一個故事?，F(xiàn)在則往往是一個莫名其妙的念頭，空穴來風(fēng)一樣的。這個念頭一旦產(chǎn)生，可能不久就有了作品。當然進行具體寫作的時候就完全離不開經(jīng)驗。我的經(jīng)驗可能跟別人的不一樣。即便有了想象的東西，我還要追求那種我說不清的混沌的狀態(tài)。兩者如果結(jié)合得好，我可能就會動筆寫，兩者如果結(jié)合得不好，可能就暫時不寫了。一個實實在在的故事，我現(xiàn)在不會去寫。

姜：理念的產(chǎn)生不是經(jīng)由生活的觸發(fā)嗎？

閻：我覺得最初的一念之間，那東西對我非常重要。譬如寫《年月日》時，很多人覺得里面的生活痕跡非常濃。但對我來說，我就只是忽然想到一個老頭和一棵玉米，這部小說可能就有了。你說，這究竟是經(jīng)驗還是想象？

姜：《年月日》里先爺對莊稼的愛護、人狗交談、人狼的對峙等細節(jié)特別有力量、有深度。如果沒有豐富的生活底蘊與體悟，能寫出這種境界嗎？

閻：這毫無疑問，小說離不開生活經(jīng)驗的。但問題是，用什么東西來調(diào)動生活經(jīng)驗？

姜：還有調(diào)動什么樣的經(jīng)驗？

閻：對。這就是我們要思考的。我記得汪曾祺的《受戒》，他說他是做了一個夢，后來就寫了這么個小說。你說他能不是空穴來風(fēng)嗎？你說他能不是生活經(jīng)驗嗎？

姜：嗯——

閻：當然這里還有一個先后的問題。如果用想象去調(diào)動生活經(jīng)驗，這種生活經(jīng)驗就會有它的空靈的地方；如果完全用生活中的某一件事去調(diào)動生活經(jīng)驗，那就是實打?qū)嵉牧恕＿@里面有一個虛與實的問題。

姜：小說應(yīng)該是虛實相結(jié)合的。

閻：實打?qū)嵰埠茫諏找埠茫疾蝗缣搶嵪嘟Y(jié)合。

姜：你的小說實的部分非常實，但虛的部分也非常虛。你的小說往往是游走于虛實之間，在虛實之間尋求一種情感和文本支撐。王安憶說過你的小說很有情感，有沉痛感。陳思和也說讀你的小說有一種疼痛感。

閻：沉痛感是我小說的最基礎(chǔ)的東西。我前期的小說寫得很傳統(tǒng)，但有著一種沉痛感。它調(diào)動著我的想象。

姜：你對土地的感情很執(zhí)著。

閻：說到底，我是地地道道的農(nóng)民。與我有著血緣關(guān)系的人們有很多還都在土地上日出而作日沒而息，這可能是其他作家無法替代的。這不是一個人能想象得出的東西。這是一種天然的營養(yǎng)。

姜：你一直強調(diào)自己只不過是多識了幾個字的農(nóng)民，這種農(nóng)民的感情與感覺為什么到現(xiàn)在還這么固執(zhí)呢？

閻：這要從兩個角度說，不僅僅是因為那塊土地埋著你最直系的最親密的親人，而且現(xiàn)在很多親人還完全依靠土地生活；我現(xiàn)在的生活方式基本上還完全是農(nóng)民的生活方式，雖然我現(xiàn)在居住在北京。我的為人處世思維方式，和大家交朋友，還完全是童年時期的那種實打?qū)嵉霓r(nóng)民方式，行就行，不行就不行。不是說你不種地你就不是農(nóng)民。最重要的是你的內(nèi)心就是那種土地構(gòu)成的。

姜：實際上，中國人只不過是穿著各種不同服裝的農(nóng)民。但《中士還鄉(xiāng)》里，你為什么要讓排長罵中士“你真農(nóng)民”？

閻：這是一種恨鐵不成鋼的感覺。這雖然是一種恨的方式，但骨子里還是那種“我罵可以，但你不可以罵”的心理狀態(tài)。對農(nóng)民，我覺得我罵農(nóng)民我來批判完全可以，但另一個人這樣說，我可能就承受不了。這是非常自私的情感。

姜：那個排長是農(nóng)民，所以他罵中士就能讓我們接受。

閻：你也是從農(nóng)村出來的，我們罵農(nóng)民可能都很好，但一個大都市里的人來罵農(nóng)民，我就不知道你能不能接受。這是一個非常自私非常狹隘的情感。事實上，我就是這樣一個人。

姜：《最后一個女知青》里也表現(xiàn)了這種情感。

閻：家丑不可外揚。家丑我可以說出去，但我不容別人說。

姜：自己的孩子自己打，就是容不得別人打。別人打了我心里就不舒服。

閻：你說得很對。我就是屬于這種非常狹隘的狀態(tài)。一點兒也不矯情。

姜：這可能就是你的執(zhí)著和你對土地的情感。特別讓人有一種沉痛感。這種沉痛感，《耙耬天歌》與《尋找土地》里都有。更有意思的是，在你的作品中，你寫了在土地上掙扎的痛苦，也寫了無法抵達土地的艱難與痛苦。

閻：實際上你可能也有這種感覺，我們童年時代或者在青年時代，離開土地好像覺得特別困難，當真的有一天離開的時候，你會發(fā)現(xiàn)回去也會非常困難。離開完全是一種物質(zhì)的離開，當你回去，就是一種精神上的回歸，已經(jīng)不在一個層面上了。真正從農(nóng)村出來的人，其實永遠進不來也永遠回不去。這是一種兩難。

姜：這是路遙的《人生》沒能寫到的人生經(jīng)驗。這種感覺可能也只有在農(nóng)村里生活過的人才能體會到。

閻：是啊，別的人可能也就只是說說而已。

姜：《尋找土地》里抵達時的那種狂歡中實際上有一種比失去土地還要痛苦的疼痛。

閻：對對對，這里表達了一種抵達的困難與困境。

姜：我讀你的這些作品時，覺得很多作家對土地比較矯情，太膚淺太表象化?，F(xiàn)在看秦牧的《土地》，很難想象怎么會有這樣的東西的。

閻：可能人家只看到我們農(nóng)村到處都是詩歌、散文和優(yōu)美的文字。我們看到它的青山綠水，也的確看到它有許許多多非常腐爛和讓人們無法生存的東西。我們總能看到兩方面的東西。

姜：這種基于土地的寫作，在細節(jié)與局部的描寫上，細膩真實到了令人吃驚的地步。這里的想象似乎是遠遠地走開了。

閻：我一下子難以回答這一個問題。但我覺得，假如你有這樣的生活經(jīng)驗，也有這種表達能力，就存在著這種能力如何調(diào)動起來的問題?；蛘哒f，如果是一團亂麻，我們用什么將它抽出來，我覺得必須用想象。譬如說《堅硬如水》里有很真實的東西，但虛構(gòu)與想象的東西也非常多。像《耙耬天歌》、《年月日》、《尋找土地》，它們都可能真實，但有一條線可能是非常虛的?！秾ふ彝恋亍防锖苊黠@地有一條很虛的線，飄飄蕩蕩的，把另一種東西給調(diào)動起來了。

姜：想象達不到那種細膩與細密，但是想象能把這種細膩與細密的感覺調(diào)動起來。

閻：對對對，小說中要有一種像抽絲一樣抽出來的東西。想象可能有這樣的能力與功效。

姜：我現(xiàn)在也想把你寫作時的感覺抽出來、調(diào)動出來。

閻：我目前的創(chuàng)作狀態(tài)可能更接近這種東西。我不會基于一樣非常真實的事情就寫小說。但是可能忽然之間從想象當中來了一個特別莫名其妙的念頭，它就能一下子調(diào)動起我所有的生活經(jīng)驗。

三

姜：《日光流年》中的三姓村是不是有著特別的寓意？它是否可以理解為三家村式的封閉、弱小與落后。

閻：對對對，可以這樣理解。

姜：它似乎存在于桃花源中，你通過它顯示出自身的純凈與外部世界的污濁。譬如，外界的環(huán)境污染、九都的賣淫與混亂。評論家們說這是隱射或暗示中國當代的幾個階段的歷史。

閻：評論家的話有道理，但有些東西往往不一定考慮到。對我來說，最初就覺得需要表達一種人的生存的勇氣。最直接的經(jīng)驗可能是我對死亡有一種恐懼感。這是從童年到現(xiàn)在一直伴隨著我的一件最苦惱的事。

姜：但我覺得你對死有一種超脫。你在《日光流年》的獻辭里說這部書作為離開人類、世界和土地的一部遺言。

閻：超脫也是一種無奈，恐懼死亡的感覺并沒能擺脫。寫這本書如果能完成對死亡恐懼的戰(zhàn)勝，對我個人來說，可能就是最大的收獲。但誰又能完成這一點呢？長期有一種對死亡的恐懼，這可能是這本書雛形最初的萌芽。

姜：讀這本書時我想起了卡夫卡。你說過卡夫卡名震天下，可是你很晚才將他的《城堡》和《審判》讀完了。這本書與卡夫卡有著同質(zhì)的東西，你在提示著人的生存狀況，也在提示著人們關(guān)注自身的生存狀況。

閻：你說到卡夫卡，我昨天還與一個朋友說起卡夫卡的小說特別好。可是，很長一段時間，我一直沒有能將我們剛才提到的卡夫卡的兩部小說看下去。十五六年前看《變形記》，我絕對不會產(chǎn)生馬爾克斯的那種震動：原來小說還可以這么寫！我只覺得小說這樣寫特別生硬。它沒有寫出人變成蟲的過程。直到后來讀《百年孤獨》里關(guān)于磁鐵的描寫，忽然就理解了《變形記》，它的那種省略了的過程我也找到了。這時我讀《城堡》、《審判》，就覺得非常震撼?？墒俏覀兊奈蛐跃褪沁@樣差，為什么當初看完就沒有馬爾克斯那樣的震撼？一直要到這么多年以后，當別人幫你搭起了一座橋梁的時候才明白許多東西。我覺得我可能是中國作家中最遲鈍的人。

姜：實際上，我們很多人都是通過當代作家認識西方現(xiàn)代作家的。我只是覺得《日光流年》這本書可能沒有完全依照你的初衷走，或者讀者可能讀出了自己的東西，而將你的一些東西拋掉或者放到次要的位置上，于是就覺得你與卡夫卡有了聯(lián)系了。

閻：可能我和卡夫卡關(guān)注的東西有著某種聯(lián)系。

姜：說到這里，我想起了《活著》與《許三觀賣血記》?！度展饬髂辍芬人鼈兂林??！对S三觀賣血記》里面的賣血無法與你的賣人皮相比。

閻：《許三觀賣血記》更輕靈更飄逸一點。

姜：《日光流年》里寫賣人皮很細膩，歷歷如在目前。有人說這些有自然主義的傾向。但我覺得不這樣寫，你的賣人皮也就飄了，立不起來了。

閻：自然主義也好，非自然主義也好。我覺得不這樣寫，就根本無法表達農(nóng)民的困境。寫人的困境，不選擇這些細節(jié)，我根本就無法表達。作家不應(yīng)該很空泛地說話。長期觀察、長期體驗、從那一塊土地上生長起來的過程，不是一兩句話能說得出的。他生活很困難，他家里很窮，他生命很短。好像不是這樣表達的。

姜：對。這似乎把個意思講全了，但沒有那種感覺。

閻：是的，沒有表達完整，表達太膚淺了。

姜：杜柏的腿子讓人覺得恐怖，但讓人有真切的感覺。司馬虎的腿子也讓人看著害怕瞧著擔心。所以我覺得《許三觀賣血記》怎么說都有點薄了。

閻：可能余華是追求一種飄逸的詩意吧，我追求一種更實在更沉重更具體的東西。

姜：當然客觀上說，《許三觀賣血記》里寫吃紅燒肉的那一個片斷是神來之筆。你的書里也有著這種精神的快餐。大快朵頤的吃，虛的有了，實的也有了。

閻：還是余華的好。

姜：讀你的書，越讀越覺得你的細節(jié)的描寫非常有力。書中那個關(guān)于白胡子的細節(jié)很有力量?！冻鴸|南走》里的看烏鴉毛那一個細節(jié)，也讓人覺得你的觀察的力度。

閻：我覺得這就是以小見大的本質(zhì)意思。想得再好、再高、再深刻，那都是哲學(xué)意味，落實到文學(xué)上小說上，得靠具體的東西來表達。用具體的東西來表達一種龐大是最可信的。你不能以龐大來表達龐大，這肯定是不現(xiàn)實的，不符合小說的規(guī)律。

姜：你的小說寫得很用力。如李敬澤所說的扛千斤之鼎。

閻：我寫小說更多的是激情。這種激情不是我們寫小說的那種激動。我覺得小說本身，也就是它的文字里面、人物的內(nèi)心或者小說結(jié)構(gòu)里面應(yīng)該有一種沖動或者激流。小說里面或者長篇里面沒有激流沒有那種澎湃的東西，我可能是寫不出來的，我也不會去寫。我更看重的是小說內(nèi)在的激情。

姜：這就從實說到虛了。剛才說了想象，我覺得你的小說里還經(jīng)常用想象來描寫種種幻覺?！度展饬髂辍防镉?，《夏日落》的最后是在寫幻覺，《黃金洞》的最后似乎也寫的是幻覺?！都拍琛分?，郭松剛的幻覺與直覺描寫得相當出色?！短鞂m圖》、《耙耬天歌》和《尋找土地》也有幻覺描寫?？梢耘e的例子還有很多。

閻：幻覺應(yīng)該也是一種小說方式。我覺得你這一點看得倒是挺準的。我倒沒有想到它們是一種幻覺。我希望小說中間某一種界限能被打通，墻能被推倒。

姜：你不是有意在寫幻覺？幻覺的描寫是不是要寫出某種人生境界或者不便于表達的可以借此表達？

閻：這應(yīng)該是出于一種寫作手法與寫作習(xí)慣吧！現(xiàn)實表達所達不到的東西可能易于借助于這種方法表達。

姜：這與魔幻有什么區(qū)別？

閻：好像也很難說。如果某一種東西我表達不出，我可能會借助于這種方法。我覺得我寫的大部分東西都是鄉(xiāng)村小說，我就非常想把我的很土的小說寫得洋一點。這可能是我這樣做的動機吧。這說起來容易，一旦做起來便發(fā)現(xiàn)非常困難。當然不是洋了就好，但也不是說土得掉渣就好。我希望寫很土的小說寫得很洋。寫的時候我可能不知道選擇什么方法才好，只是就這樣寫下來了。

姜：如果認定這里就是魔幻的話，我覺得這正好說明世界文學(xué)與中國文學(xué)里有著一些共通的東西，至少在小說經(jīng)驗上是這樣的。

閻：應(yīng)該是這樣的。小說方式上的東西會幫助所有作家。

姜：《日光流年》里的死亡的描寫很多。你的軍旅小說與鄉(xiāng)村小說里都寫到了這一終極性的東西。因而我不太愿意將你的小說狹義地分為軍旅小說和鄉(xiāng)村小說。

閻：我覺得不分是最好的。

姜：從人物上講，你的所謂軍旅小說里寫得最多的，或者直接表現(xiàn)的也還是農(nóng)民軍人。

閻：對啊，這還是鄉(xiāng)村小說的延伸。

姜：我現(xiàn)在讀小說有一個習(xí)慣，我喜歡用編年的方式閱讀一個作家。這次系統(tǒng)地讀你的小說，是以作品發(fā)表的時間為順序的，而沒有以題材為區(qū)分點。很多時候，你將死寫得很重要，但有些時候，好像死又很不重要。甚至還有點莫名其妙的意思。譬如《夏日落》里夏日落的死。

閻：對啊，死亡在《夏日落》里顯得很重要。在《日光流年》里則顯得相當不重要。這種東西重要到一定的程度可能也就顯得很不重要了。過分的重視可能達到的極致就是誰也不重視。死亡一旦被周圍的人看得非常非常重要，但一旦普遍發(fā)生了，可能也就不重要了。這種事情在部隊里發(fā)生得特別多。在日常生活里也有。從一種極致到另一種極致也就只是一瞬間的過渡。

姜：死得非常重要，死得很不重要，死得那么容易，死得很不容易，那種非常非常矛盾非常非常辯證的過程，在你的一篇叫《生死晶黃》的東西里展現(xiàn)非常充分。

閻：這個小說你也看到了？這篇小說和《最后一個女知青》我覺得都不很理想。《生死晶黃》有點概念化，我最初是想表達的對人的不尊重。寫作中有了點變化。人可能會從懦夫到英雄，人在一種不受尊重的情況下可能會有點轉(zhuǎn)化。小說最后寫成了這樣的東西。

姜：《生死晶黃》里寫大鵬抱著核裂劑死其實已經(jīng)有了《年月日》里先爺死的那種痕跡了，也有了《寂寞之舞》里的一些東西。

閻：有一段時間，我集中考慮這些東西。現(xiàn)在有時還在琢磨著?！度展饬髂辍防?，我將生與死拉近了。

姜：你為什么要弄出這么個三姓村？這個三姓村有點像桃花源了，不知有漢無論魏晉。有那么點象征意義了。

閻：至少在寫的時候沒有想它有什么象征意義。我不愿意寫所謂的歷史長河呀政治環(huán)境呀等史詩式的東西。我覺得那種說法特別荒唐。我們現(xiàn)在所謂史詩式的作品無非是人物人名加歷史大事記。

姜：那么幾任村長的幾次命運抗爭怎么理解？

閻：它們可以折射出某個歷史時期，但我至少不愿意正面刻意地追求。我愿意將它放在舞臺的后面去，而不愿意讓它到前臺來。歷史背景模糊是我的一種有意。至于三姓村有點桃花源了，這是小說的故事和人物所決定的，我不可能將它放到一個人口眾多的繁華的地方。

姜：《日光流年》似乎是在告訴人們，人生的每一個環(huán)節(jié)，實際上早已經(jīng)在人生的最初階段定下了?；蛘哒f，在司馬藍頂破母親的子宮時，就已經(jīng)決定了司馬藍的生和他的死。

閻：我先寫了果后寫了因。每寫一件事件后就去尋找原因了。

姜：《奶與蜜》中，你為什么要引用《圣經(jīng)·出埃及記》？

閻：這可能是為了獲取某種照應(yīng)關(guān)系。作為作者，我不可能說它有某種宏大的東西和很深刻的東西。但是說，像三姓村人以及我們生活中的農(nóng)民，真的比不上《出埃及記》中的情形嗎？他們尋找的是奶與蜜的生活，我們不也是尋找嗎？他們尋找經(jīng)過了那么多的苦難，我們今天仍然要經(jīng)歷那么多的苦難。只不過這種苦難的形式不一樣而已。

姜：這種對奶與蜜尋求的結(jié)果實際上是令人遺憾的。

閻：是啊，今天的這種結(jié)果并不比那時候好到哪里。摩西率眾人找到了，今天我們到哪里去尋找奶與蜜呢？

四

姜：說到這里，我想起了你的另一篇作品，那就是《兵洞》。我覺得這里面有點意思。從小說技術(shù)上講，它與《朝著東南走》有著某種同質(zhì)的東西，守護的與尋找的，似乎都是一種很虛無的東西。而從內(nèi)容上看，他同樣提示著人類的某種疼痛。這也是我不愿將你的小說劃成軍旅與非軍旅的原因。你的作品，無論是哪一種題材，似乎都在表達著一些難言的疼痛。

閻：實際上，軍人消耗了的一生就是無意義。但他的無意義就是他軍旅生涯的全部意義。兵洞里面守護著的，你不知道是個什么東西，甚至沒有什么東西，但你必須那么守護著，這就是你的生命形態(tài)，它落實到幾代人的頭上。這就是意義本身，無意義就是有意義。很多普通人，他的生命可能就是無意義的，但這無意義就是生命的過程。

姜：看完《兵洞》我覺得很震驚。這里掩藏了人或者人類的巨大痛苦與無奈。聯(lián)想到《夏日落》十年的沉寂期，我覺得人的最糟糕的狀態(tài)不是失語，而是話語權(quán)的丟失。即如《兵洞》里的那種情形，你能說嗎？你可以這樣說嗎？這是一種最痛苦的狀態(tài)。我知道你無意于沖擊某種意識形態(tài)。

閻：人面前有很多陷阱，人本身看不到。就是看到了，也不一定就能表達。從軍人題材上講，我的這種表達可能老不被人歡迎。但我覺得一個作家你必須表達。譬如說《寂寞之舞》，有人看了非常惱火。實際上，它已經(jīng)約束了我的寫作。如果沒有這種約束，我可能會寫得更從容。

姜：郭松剛這個人其實是受到壓抑的。他的直覺與人性的張揚沒有能得到舒展。

閻：我的這種寫作狀態(tài)，在地方上可能會被視為正常，但在我現(xiàn)在這種情況下，可能就是不受歡迎的。像《兵洞》、《朝著東南走》和《寂寞之舞》他們不會說好，不被歡迎。但是這里面的東西，我覺得作家必須去面對它。像《大?！纺菢拥淖髌罚麄兛赡芫蜁f好。

姜：《寂寞之舞》實際上也寫了一種人的生存狀態(tài)。郭松剛這個人特別有才華。我覺得有時候特別有才華反而害了人。

閻：很多情況下，我們的環(huán)境是不容許天才存在的。這可能是我們的現(xiàn)實。

姜：說遠了，還是回過頭來。讀《日光流年》，我覺得你在時間上一直在做著非常自覺的努力。它和《年月日》都直接是用時間詞來命名的。

閻：說實在話，對這個問題我一點兒也說不清。時間在我心里是個什么東西，我一點兒也說不準。什么是時間，我很模糊。你要我回答，我可能也只能很模糊地表達。毫無疑問，時間在小說里是非常重要的。你有你的表達方式，我有我的表達方式。我說不出來。但我沒有這樣的能力，我估計其他作家也沒有這樣的能力。

姜：敘事的跳躍、凝滯、節(jié)奏、速度，或人物的某些壓抑的感覺，我看都是時間。

閻：寫作之前，可能不考慮時間而是考慮時代。譬如《堅硬如水》非常明確是寫文革的。其他小說可能會考慮背景。我覺得這個背景也可以是時間。但這個時間是明確的還是模糊的，是清醒的還是混沌的，這可能是作家需要思考的?！度展饬髂辍?，我覺得考慮的是時代，又有意模糊了時代，因而給人造成了時間的模糊感。

姜：你的很多小說里其實都寫到了鄉(xiāng)村政治?！肚楦歇z》里寫得很多?！度展饬髂辍防飵缀鯊念^到尾都有鄉(xiāng)村政治的東西，小小的三姓村，在村長這一個職務(wù)上，進行了多次的權(quán)力交換。這種權(quán)力交換是不是一種丑惡？還有三姓村人對村長一個人的俯首帖耳是否表現(xiàn)為一種專制？這些似乎都是比《活著》、《許三觀賣血記》更深刻的地方。將鄉(xiāng)村政治寫得很好的，年輕作家中的畢飛宇是相當出色的。

閻：作家寫作一般來說也不會經(jīng)過特別慎重的思考，往往是生活經(jīng)驗決定了他的寫作。三姓村里的權(quán)力交換，《情感獄》里那種鄉(xiāng)村政治，我確實沒有太多的考慮，是經(jīng)驗決定了我這樣寫的。但有一點，中國農(nóng)民，除了個別偏遠的地方，我覺得每時每日都生活在一種意識形態(tài)下面。這種意識形態(tài)要遠遠大于什么宗教啊、宗法啊、宗族勢力啊什么的。尤其是，我覺得中國解放以后，中國農(nóng)民大都成了非常政治化的農(nóng)民。與自然農(nóng)民是有一定的距離的。

姜：但中國農(nóng)民的命運是很糟糕的，他們無法改變自己。無論你是不是村長。

閻：農(nóng)民的命運永遠被別人掌握著。他們對個人命運的努力結(jié)果往往是悲劇性的。它的意義完全呈現(xiàn)出一種抗爭的過程，其結(jié)果往往是慘不忍睹的。但不如此又沒有別的辦法，只能抗爭，一直到生命的結(jié)束。這就是他們的生活生命的全部意義。

姜：這是不是你在《日光流年》中不讓人看到希望、每次抗爭都最終失敗的原因呢？

閻：還不能說《日光流年》中看不到希望。它倒著寫，這雖是形式上結(jié)構(gòu)上的東西，但它有內(nèi)容上的意義，從死寫到生，就是給人以希望的。如果是從生到死的話，那就是一種毀滅性的絕望感覺了。

姜：也就是說，文本本身的走向就是提供了一種希望。這倒是我們沒有能把握到的。

閻：是這樣的。很少有人能體察到作者的這一苦心孤詣。

姜：你曾說過一部小說想象之外，支撐故事的是一種文體?？磥恚阍谶@部書中有意嘗試了關(guān)于文體的思考的。

閻：現(xiàn)在的小說不能不考慮文本的意義。畢竟是二十一世紀了，你不能不考慮這個問題。特別是長篇小說，你不能不考慮結(jié)構(gòu)。我覺得我們長篇小說的結(jié)構(gòu)還是非常弱的東西。

姜：是啊，當代作家很少有人在這方面作著自覺的努力。

閻：因為我們的長篇小說沒能給我們提供這樣的可能性，也沒有給我們提供一種可借鑒的東西。我們沒有這樣的傳統(tǒng)。這就需要作家的加倍努力。如果長篇沒有結(jié)構(gòu)，我就覺得無法去談長篇。

姜：文本中有一些提示性的語句，提示著時光可逆，但時光可逆又有一些不可逆的東西。因而，這本書我覺得還是不能倒過來讀。

閻：這還是語言上的問題，從大的方面說，《日光流年》的形式本身包含著很強烈的內(nèi)容上的意義。這里的內(nèi)容與形式是不可分的。

姜：我讀著讀著，有點覺得是在讀馬爾克斯了。

閻：讀者有這樣的感受，這是我沒有辦法的事。它和卡夫卡怎么樣、和馬爾克斯怎么樣、和?？思{怎么樣，都是讀者的事。讀者有這樣的想法，我覺得是正常的。

姜：中原文化對你有什么影響？這是我從李銳談本土中國想到的一個問題。

閻：這個說不準。我也幾乎沒有考慮過。從那個地方生活過來了，走過來了，那么漫長，總有些影響，但很難說清。就我個人來說，我不像李銳與韓少功他們有那么好的理論修養(yǎng)。像李銳啊韓少功啊包括余華在內(nèi)，他們的理論修養(yǎng)都非常好，中國作家可能沒有幾個人能比得了他們。我們沒有這樣的理論修養(yǎng)，也很少反思，缺少必要的梳理。從那個土地上走過來了進入這樣的寫作境界，完全是一種自覺或半自覺的狀態(tài)。中原文化對我有什么影響與改變，我覺得自覺地梳理一下沒有什么壞處。不梳理我覺得很朦朧很混沌也沒有害處。

姜：作家完全可以靠直覺支撐著。

閻：直覺比一切能夠判斷的價值都有用處。對于一個作家來說，直覺比一切價值判斷都要好得多。

姜：實際上，我們有時候判斷作家還真有點問題。譬如關(guān)于幻覺描寫的問題，我一開始覺得是不是與陀思妥耶夫斯基有聯(lián)系?？墒?，我無法知道你對陀思妥耶夫斯基關(guān)注到什么程度。這句話于是就不好說。

閻：其實，我只看了陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，《卡拉瑪佐夫兄弟》我都沒看。我說不準與他有什么關(guān)系。也很難回答跟哪個大家有關(guān)系。但有一點是必然的，我肯定受其他作家的影響，也必須從他們吸取營養(yǎng)。包括中國作家。

姜：從文本意義上講，《堅硬如水》和《日光流年》一樣也是很難超越的。

閻：現(xiàn)在對我來說，似乎應(yīng)該是寧可少寫千萬不能多寫。實在要寫了，可能是要謀求一種練筆的寫作狀態(tài)，千萬不能說是在寫一部什么什么作品?，F(xiàn)在還沒這種狀態(tài)沒這種能力。

姜：到一定時候會再有爆發(fā)的。

閻：我覺得這是很可能的。我才四十四五歲嘛，而且還在努力。對我來說，最為重要的，不在于超越《日光流年》和《堅硬如水》，重要的是寫出和它們不一樣的東西。這也就算達到目的完成任務(wù)了。就是說，你要尋找文學(xué)上的差異。你找不到和卡夫卡、?？思{、陀思妥耶夫斯基的什么差異不是太重要的，但你至少要能找到和自己以前作品的差異。差異本身就是文學(xué)的價值，就是你寫作的理由。你找不到差異，你就找不到寫作的理由。這一點得把握住。

姜：我和紅柯談起過《日光流年》，紅柯告訴我，王一川對你的這部書評價極高。我也覺得這本書非常好，是中國文學(xué)的重要事件。我還不是從文本層面上說的。

閻：我其實不考慮和誰比的問題，也不考慮能不能拿到什么獎。但對我來說，《日光流年》從形式到內(nèi)容的確是非常重要的。我認為我要在短期內(nèi)想要超越它要付出巨大努力，輕松對待是不太可能的事情。

五

姜：《小鎮(zhèn)蝴蝶鐵翅膀》也是篇挺有意思的作品。

閻：《小鎮(zhèn)蝴蝶鐵翅膀》是我精心寫作的一個短篇。

姜：我非常喜歡這個作品，它很精致，問題也很凝重。人怎么可以那樣活著？人的壓抑與憤怒又怎么可以這樣釋放？

閻：我也一直看重我這篇小說，但不知道什么原因卻沒能產(chǎn)生什么影響。

姜：可能被你的中篇和長篇掩蓋了。對了，我又想起了你的《三棒槌》，石根子與《天宮圖》的路六命遇上了同樣的問題。從人的壓力上與恐懼上講，好像又與《小鎮(zhèn)蝴蝶鐵翅膀》有著某種相一致。問題很硬。當然《小鎮(zhèn)蝴蝶鐵翅膀》也有它溫情的一面。

閻：《三棒槌》其實還是男人的問題。男人的自尊與特定情境下的脆弱。比較起來，我還是很喜歡《小鎮(zhèn)蝴蝶鐵翅膀》，它豐富得多，寫作上也更講究一點。

姜：《黃金洞》里用二憨的視角也挺有意思的

閻：這篇小說的第一句話我還記得特別清楚：世界像糞。這樣的感覺，正常的人是不會有的。只有傻子才這樣想。當然這樣的視角也不是新東西。用傻子來評價這個世界可能效果更好。現(xiàn)在看來，好像沒有達到那個效果。它的敘述那么有邏輯，這就不好了。

姜：但這篇小說將一些基本的東西展現(xiàn)出來了。展現(xiàn)了一種深刻的人性。譬如說，這里面的傻子，他竟然也學(xué)會撒謊了。這很可怕。

閻：對，他變得比正常人還正常。

姜：當然更可怕的是黃金洞這東西維系著父子之間的最后的人倫。

閻：我的看法可能不公正不客觀，有一種半傻的狀態(tài)，我于是干脆讓一個傻子去評價一切了。什么大哥了，什么桃了，什么黃金洞了，都讓傻子去面對。

姜：你對你的評價還是太低了。二憨傻，作家不傻，知道到哪兒該寫啥而不寫啥。你寫了人倫之間的那種平衡關(guān)系從維持到被打破的全過程。

閻：可能是你所講的這種情形。但語言沒有能達到某種效果。我知道這一點。

姜：說到桃，我就想到你的小說中女性形象?！肚楦歇z》里，每一章都有一個對應(yīng)的女性?！度展饬髂辍防锏亩胖翊渑c藍四十等，都各具個性。有的讓人心痛，有的讓人感動。

閻：在愛情方面與男女關(guān)系方面，我更看重一些現(xiàn)實的東西，不太像沈從文他們讓美升華。在這方面，我倒反而缺少一種空靈與想象。

姜：但王小慧與藍四十是一種愛情理想的化身。

閻：我寫作時，倒沒有考慮得更細。我也沒有想到你分得這么細。我沒有考慮女性在作品中的地位和在自己思想中的地位，完全是一種處在混沌狀態(tài)。想怎么寫就怎么寫。我對女性可能有過思考，自己沒有清理過，但認識上是有規(guī)律的。你集中地讀我的作品可能會發(fā)現(xiàn)這一點。

姜：讀你的《情感獄》我不知道流了多少眼淚。我甚至想問一問你，那里面非常懂事、懂事得讓人心疼的二姐現(xiàn)在怎么樣了？

閻：是嗎？小說還是虛構(gòu)的，只不過是有那么點影子。

姜：這道理我懂。但你的寫作中那底座部分的實達到了與現(xiàn)實難分難解的地步。那段上高中的事，我的共鳴特別強烈。

閻：我的直接情感投入最多的可能是“瑤溝”系列里面的東西。特別是上高中那一段。

姜：那可能是與你原初的生活狀態(tài)差不多的。

閻：對對對。

姜：我覺得你的小說里聲音的描寫相當出色。真是有聲有色。你為什么要用這種通感？

閻：某一種東西無法表達，就只好這樣了。汪曾祺的語言非常好，精確、簡煉。我沒有這種能力。但現(xiàn)在這樣的問題大家都注意到了，這說明這就是我以后要避開的東西。不能老是這樣啊。這很危險的。這是一種重復(fù)。

姜：招數(shù)是顯得老了。

閻：這是一個陷阱。

姜：你最近發(fā)在《鐘山》上的《思想政治工作》好像重復(fù)了《夏日落》里面的某些情節(jié)。

閻：是這樣的，是有某些情節(jié)上的重復(fù)。但這篇小說有那么點味道，它在說我們思想政治工作的威力有多大。某種程度上真的比原子彈還厲害。它能把一件悲傷的事變成了喜事。我們的思想政治工作不是一般意義上的空洞的，無力的。它非常有力量，能把人從一個境界引到另一個境界。

姜：我知道你無意沖擊意識形態(tài)。但肯定又是一些人不喜歡的。

閻：那是。但作為短篇小說，我想，大家應(yīng)該都能容忍。不過，這篇小說沒有太認真寫。有點對不起可愛的讀者了。

姜：你有兩篇小說是在模仿死人說話，一篇是《天宮圖》，一篇是《尋找土地》。這樣的敘事風(fēng)格比較獨特。

閻：我比較喜歡《尋找土地》，比《天宮圖》更勻稱。我想找一種新的敘述方式，一直沒有找到。后來，我就索性打通了陰陽。

姜：這里面有沒有受到民間故事的影響？

閻：有人談到我的小說的民間性。

姜：民間故事與民間性應(yīng)該是兩碼事。后者強調(diào)一種角度、立場和一種話語方式。民間故事更重于一種表達方式或敘事方式。我覺得《天宮圖》里的開頭與結(jié)尾有著某種民間故事的敘述方式。

閻：是嗎？

姜：與之相關(guān)的就是寓言。我覺得你的很多小說似乎都有一種寓言的效果。除了剛才提及的兩篇以外，我覺得還有《耙耬天歌》，也多少有這樣的色彩?，F(xiàn)在的問題是，寓言的道理大家都懂，都清楚。可為什么要讓小說繞著彎兒說呢？這個問題還可以換一個問法：要小說何為？

閻：這問題有點尖銳。就我個人來說，我要表達對世界的看法對人的看法，可能某種情況下，小說如果借助些寓言與民間故事、傳說可能會使表達更趨于完整。

姜：這個問題我有時候似乎想通了，但更多的時候又陷入迷茫。

閻：實際上，對這個問題也可以這樣說：你為什么寫小說？

姜：你為什么寫小說？

閻：如果要尋找一個寫小說的理由，那就是我不寫小說干什么？理由可能就這么簡單。人總得要讓精神有個地方呆著。說得酸溜溜點的話，有文學(xué)精神的人，總是有一種理想，有一份浪漫的，你總得讓這些人有一個生存的空間。對于像我這樣的四十多歲的人，寫作就是一種日子，一天天就得這樣過下去。

姜：那么也讓我說一句酸溜溜的話，對你來說，小說何為？是讓精神在小說的空間里作寂寞之舞！

閻：這其實還是說得好聽一點的。

姜：你對當代文壇的看法怎樣？

閻：我覺得還是相當繁榮的，并不像有些人所講的是什么低谷低迷的。

姜：絕對不是低迷狀態(tài)。這只不過是個熱度的問題。

閻：是這樣的?，F(xiàn)在無論是短篇中篇還是長篇，真的拿出來，都要比所謂的高潮時期要好得多。當代文壇是繁榮的發(fā)展的。我覺得一個作家重要的是必須在這種繁榮發(fā)展中或者說千變?nèi)f化的多元化狀態(tài)中找到屬于自己的東西。情形往往就這樣，一旦多元化，人就很難找到自己。這是至關(guān)重要的。但現(xiàn)狀還是很讓人高興的。我覺得中國文學(xué)是很有前途的。像畢飛宇、紅柯、李洱這些年輕的一代，每一個人都出手不凡。讀過不少書，經(jīng)過學(xué)院化的訓(xùn)練、經(jīng)歷也很豐富。這些人都是完全可以寄予厚望的。我倒是覺得我們這一代人尤其是我可能也就這樣了。

姜：你對自己還是低估了。

閻：年輕人還是不一樣。他們讀書全面，知識全面，眼前的陷阱少。對我來說，面前的陷阱可能就很多。我對文學(xué)史也不是特別熟悉?，F(xiàn)在這個年齡也不是認真讀書的年齡。前面的陷阱真是很多的。

姜：一個作家應(yīng)該有一個作家的問題，你的基本問題是什么？

閻：這個問題我和李陀也談起過。對我來說，可能是想象與現(xiàn)實之間的度如何把握的問題。這個度把握得好，那就非常好。如果掌握得不好，那么小說可能就飄起來。

姜：你說你的理論修養(yǎng)有點欠缺，但我覺得你的關(guān)于想象的一些觀點是對文學(xué)理論的豐富。

閻：可能是這樣的情況，但就像剛才所說的，它也可能正是我面前的陷阱。想象與現(xiàn)實或經(jīng)驗的結(jié)合的度在哪里，這是我在每一篇作品里需要認真考慮認真把握的。

姜：生活是創(chuàng)作的源泉，但寫小說離不開想象；想象是寫作的源泉，但寫小說離不開生活離不開經(jīng)驗。你這句話，從語法上講，是一種對等關(guān)系的句子；從內(nèi)容上講，也真的經(jīng)得住推敲。這是一種貢獻，我并沒有恭維你。

閻：這之間還是有差別。我說過，這里有第一性與第二性的問題，也就是誰為基礎(chǔ)的問題。這中間的度則更需要給予長期的注意。