顏格

“夢工廠”，美國著名導(dǎo)演斯皮爾伯格這樣命名自己的電影公司。的確，電影是創(chuàng)造“夢”的地方，大銀幕上演繹的故事，總是在真實(shí)與虛幻之間和觀眾捉迷藏，電腦的介入，更是提供了自由無疆的揮灑空間。然而這不是全部，技術(shù)的外表并不能代替人的思考。一部電影如果過度依賴技術(shù)手段，失去了對人生的感悟、對現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，就會變成純粹數(shù)字技術(shù)的演示版，對心靈而言無異于一場謀殺。

1895年12月28號，在愛迪生、伊斯曼這對“助產(chǎn)士”的幫助下，盧米埃爾兄弟在法國巴黎卡普辛路14號“大咖啡館”，幸運(yùn)地成為電影的雙生父親。《火車進(jìn)站》、《工廠大門》、《園丁澆水》等影片在這里的公開放映，開創(chuàng)了人類的影像時代。盡管限于當(dāng)時的技術(shù)條件，這些影像看上去有點(diǎn)稚嫩，但畢竟使人們第一次在銀幕這個虛擬空間看到了既夢幻又真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”。于是，電影由最初的“雜?！?、“玩意”逐漸發(fā)展成為“第七大藝術(shù)”，成為一種廣泛的傳媒形式，一門影響深遠(yuǎn)的視覺藝術(shù)。

1977年，好萊塢科幻電影大師喬治·盧卡斯醞釀數(shù)年的《星球大戰(zhàn)》終于得以上映。這是一部囊括了當(dāng)年奧斯卡電影獎所有技術(shù)獎項(xiàng)的電影，是一部狂賺三億美元利潤的電影，更是一部開啟數(shù)字影像時代的標(biāo)志性電影。它標(biāo)志著世界電影開始進(jìn)入一個嶄新的數(shù)字時代。

“視覺活動影像制作的藝術(shù)和技術(shù)正在發(fā)生著一場革命，這場革命給我們制作電影和其他視覺媒體節(jié)目的方式帶來了如此深刻的變化，以至于我們只能用出現(xiàn)了一場數(shù)字化的文藝復(fù)新運(yùn)動來描述它。”著名導(dǎo)演詹姆斯·卡麥隆如是說。

數(shù)字影像（Digital Video）技術(shù)的發(fā)展，無疑是這場“革命”的關(guān)鍵性因素和主力軍?？梢哉f，數(shù)字影像技術(shù)的發(fā)展改變了傳統(tǒng)影視的制作方式，改變了傳統(tǒng)影像的形式，強(qiáng)調(diào)了影視思維的無限主義，并從中引發(fā)出影視手法的自由主義和視聽效果的多元主義。

數(shù)字技術(shù)從誕生發(fā)展到今天，已經(jīng)全面介入了影視制作的全過程。無論是前期準(zhǔn)備階段、制作拍攝階段還是后期制作階段，數(shù)字技術(shù)幾乎參與了影視制作的每一過程，滲透進(jìn)了影視制作的每一步驟。

影視藝術(shù)是視覺藝術(shù)的延伸，圖像是其最主要的表現(xiàn)元素。從影視誕生以來，攝影機(jī)是獲取畫面的唯一手段。通常來說，一部影視的圖像和聲音是由攝影機(jī)和錄音機(jī)面對真實(shí)的人和環(huán)境記錄下來的，這種攝制工藝能夠模擬出現(xiàn)實(shí)世界的逼真感，也為影視賦予了重要屬性即紀(jì)實(shí)性。在很長一段時間里，即使是那些奇思妙想創(chuàng)造幻覺的影片，也只是通過模型特技、簡單合成或電子特技等手段來制作，所能實(shí)現(xiàn)的不過是真實(shí)世界的簡單變形或移位，還談不上脫胎換骨的變化。

數(shù)字影視技術(shù)的出現(xiàn)，則宣布了另外一種獲得逼真畫面手段的誕生。由計(jì)算機(jī)參與創(chuàng)造的畫面不僅能夠模擬真實(shí)，甚至能夠超越真實(shí)，實(shí)現(xiàn)難以想象的畫面效果，極大拓展了影視藝術(shù)的表現(xiàn)空間?，F(xiàn)今的影視作品中看到的畫面并不完全是由攝影機(jī)所拍攝，還有以二進(jìn)制數(shù)據(jù)為基本單元由計(jì)算機(jī)計(jì)算所生成的影像，這是一個全新的影像生成的方式和過程。

數(shù)字技術(shù)為影視藝術(shù)提供了新的創(chuàng)作空間。計(jì)算機(jī)化攝影機(jī)的使用，使攝影機(jī)的功能超過了人的眼睛，它可以找到許多人眼無法看到的視角，拍攝人眼無法看到的東西，從而提供更多的視覺奇觀。

從《深淵》中的水下液態(tài)生物到《終結(jié)者》中的合金機(jī)器人，從《時光機(jī)器》中的時空旅行到《黑客帝國》中的數(shù)字矩陣，從《侏羅紀(jì)公園》中恐龍復(fù)活的神話到《阿甘正傳》中社會歷史場景的人為建構(gòu)，數(shù)字技術(shù)編造的“真實(shí)的謊言”，在銀幕上營造了匪夷所思的視覺奇觀，把觀眾引入了真假交錯的夢幻世界。不過，這些用數(shù)字技術(shù)建構(gòu)的栩栩如生的逼真影像，說到底只是儲存在電腦記憶體中的0和 1，是計(jì)算機(jī)復(fù)雜程序和模型的功能體現(xiàn)，它提供的是一個人工合成的虛擬的現(xiàn)實(shí)版本，它所制造的“視覺謊言”，也顛覆了傳統(tǒng)意義上的“真實(shí)”概念。

近年來，人們一直在爭辯：影視究竟是用以記錄現(xiàn)實(shí)還是用以虛擬現(xiàn)實(shí)？無疑，數(shù)字影像觸動了一向倚重影像真實(shí)性的電影藝術(shù)的最敏感神經(jīng)。法國電影理論家、影評人安德烈·巴贊曾經(jīng)說：“攝影的客觀性賦予影像以令人信服的、任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實(shí)存在的。它是確確實(shí)實(shí)被重現(xiàn)出來，即被再現(xiàn)于時空之中?！?/p>

巴贊的“影像與客觀被攝物同一”的電影影像本體論，曾經(jīng)是膠片時代一條牢不可破的“金科玉律”，然而在今天卻面臨著數(shù)字技術(shù)的挑戰(zhàn)。計(jì)算機(jī)技術(shù)生成的貌似逼真的電影影像，盡管還保留有若干現(xiàn)實(shí)的特征，但它沒有現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的參照物，影像與物質(zhì)世界之間的聯(lián)系變得越來越弱，影像也不再保證人類視覺的真實(shí)性與可靠性。

以復(fù)制、剪輯、粘貼、拼湊、合成、修飾為總體特征的數(shù)字影像，是后現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，顯示了影像的無窮游戲性和可操控性。后現(xiàn)代理論的一個主要出發(fā)點(diǎn)，就是發(fā)起對以知識、真實(shí)、理性、主體等概念為包裝的現(xiàn)代性話語的批判。法國著名哲學(xué)家、后現(xiàn)代思潮理論家利奧塔認(rèn)為，現(xiàn)代話語為了使其觀點(diǎn)的合法化訴諸于“進(jìn)步與解放、歷史或精神之辯證法，或者意義與真理的銘刻等元敘事”，而后現(xiàn)代理論就是對“元敘事”提出質(zhì)疑，對所有形而上學(xué)、本質(zhì)主義和總體化思想提出質(zhì)疑。

電子媒介、信息技術(shù)和符號體系正是把人們帶進(jìn)了一個后現(xiàn)代類象時代，即“一個由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號時代”，它模糊了真實(shí)與非真實(shí)之間的界限；“類象不再是對某個領(lǐng)域、某個指涉對象或某種實(shí)體的模擬。它無需原物或?qū)嶓w，而是通過模型來生產(chǎn)真實(shí)：一種超真實(shí)”。

喪失了現(xiàn)實(shí)參照物、割斷了與物質(zhì)世界的索引性聯(lián)系、又足以以假亂真的數(shù)字影像，可謂對“類象”的一個精確注解。與“類象”相似，數(shù)字影像盡管其本質(zhì)是虛構(gòu)的，但它的威力和作用卻是實(shí)在的，甚至比真實(shí)更真實(shí)，可以構(gòu)造人類現(xiàn)實(shí)本身。例如，近年來隨著好萊塢數(shù)字大片的熱映，實(shí)際上已經(jīng)在國內(nèi)觀眾中培養(yǎng)起一種以奇觀影像和豪華視聽為基準(zhǔn)的審美期待和觀影胃口。許多觀眾認(rèn)為數(shù)字特技創(chuàng)作的戰(zhàn)爭或動作場景，遠(yuǎn)比傳統(tǒng)技法制作出的場景更具現(xiàn)場感和真實(shí)感。他們把虛擬的數(shù)字影像當(dāng)作歷史真實(shí)再現(xiàn)，并以此為標(biāo)準(zhǔn)對其他類似影片做出真假優(yōu)劣的評判。

事實(shí)上，數(shù)字技術(shù)遠(yuǎn)非一種單純的技術(shù)因素作用于當(dāng)下電影，它的功能和影響是廣泛而深刻的。對電影來說，數(shù)字技術(shù)不僅僅意味著展現(xiàn)了某個場面、表達(dá)了某種題材、獲得了某種美學(xué)效果，實(shí)際上如同一個信息的“濾鏡”，使以往不可思議的影像奇觀變得司空見慣，讓以往習(xí)以為常的藝術(shù)片和生活片反而變得屈指可數(shù)。數(shù)字影像既然割斷了影像與外部現(xiàn)實(shí)的必然聯(lián)系，那么它就為人類打開了對其進(jìn)行自由建構(gòu)的通途。就像一個畫家可以在畫布上任意描涂一樣，人們借助特定的程序?qū)﹄娔X屏幕上的影像任意扭曲、延展、變形、拼貼與合成，將成為數(shù)字時代電影創(chuàng)作的“常態(tài)”。

在對影像進(jìn)行的自由操控的游戲中，數(shù)字影像或許還會保留某些“照相現(xiàn)實(shí)主義”的影像風(fēng)格，然而它也只是電腦下拉式菜單中多聯(lián)選項(xiàng)上的一個選項(xiàng)而已。就像文學(xué)由于文字處理軟件的出現(xiàn)而被改變一樣，電影和電影理論也將由于數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)而發(fā)生改變。

電影曾經(jīng)是人類藝術(shù)殿堂上一顆最耀眼的明珠，無數(shù)人對它頂禮膜拜。雖然數(shù)字技術(shù)的介入，使影視的藝術(shù)想象力得到了極大拓展，為影視創(chuàng)作插上了一雙翱翔的翅膀，然而對技術(shù)的癡迷追求，把本來為影視藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)的技術(shù)手段游離出來單純炫耀制作技術(shù)，始終是數(shù)字技術(shù)應(yīng)用的大忌。

縱觀人類歷史不難發(fā)現(xiàn)，技術(shù)發(fā)展永遠(yuǎn)是一柄“雙刃劍”。技術(shù)越是進(jìn)步，其異化作用的表現(xiàn)也愈加明顯。對技術(shù)的過分追求與執(zhí)著就意味著對影視本質(zhì)的漠視，一味追求感官刺激讓其失去本身意義，令人目瞪口呆的金屬質(zhì)感畫面，其實(shí)更容易映襯出影片行尸走肉般的死寂與冰冷。與此同時，過多使用數(shù)字效果也會在無形中增加視覺冗余信息，影響觀眾接受有用信息，喧賓奪主，過猶不及。