本期談話嘉賓：姜健 李江樹 金寧 張惠賓

“人生總有一種表訴，我還是想有一個能表訴自己內(nèi)心的東西?！?/p>

金寧：提起姜健總會和河南聯(lián)系在一起，你幾十年的攝影創(chuàng)作都是在河南進行的，但你并不是土生土長的河南人，能簡單談一下你個人和河南的關(guān)系嗎？

姜?。何腋赣H是河北人，南下時從北京到了河南開封，我在開封出生，1歲時又回到北京，在北京讀的小學(xué)。1960年東北局調(diào)干，我隨父母到了東北，文化大革命后期隨父母下鄉(xiāng)，這段鄉(xiāng)村經(jīng)歷是我人生中很重要的一部分。1980年我到河南省歌舞團，那以后都是在河南生活的，至今已32年了。

金寧：下鄉(xiāng)的經(jīng)歷對你那么重要，能具體談?wù)剢幔?/p>

姜?。?969年我跟隨父母走“五七道路”，到遼寧省朝陽地區(qū)北票縣章吉營公社小雙廟小隊下鄉(xiāng)。我們一家住在三間土坯房里，村里沒有電，晚上點的是煤油燈。東北大炕燒的是玉米桿，把土墻熏得漆黑。我跟著父母在山村生活了兩年多，他們和農(nóng)民一樣每天日出而作，日落而息。農(nóng)村的生活很單調(diào)，我們除了上學(xué)就自己找樂，在村子里組織小樂隊，教房東小孩拉二胡、吹笛子，我弟弟跟著車老板學(xué)趕大車?，F(xiàn)在想起來那段經(jīng)歷確實是一個暖調(diào)的、幸福的回憶。我想這跟我父母的樂觀態(tài)度也有關(guān)系，他們從來沒有愁眉苦臉過，而且很喜歡農(nóng)村小米稀飯熱炕頭式的生活，村里的老百姓對我們也特別好，農(nóng)村樸素的生活也教育了我們。那幾年短暫而刻骨銘心的農(nóng)村生活對我后來的攝影是有深刻影響的。

金寧：你什么時候接觸音樂？

姜?。何母锬菐啄甏蠹叶疾簧蠈W(xué)了，我們大院兒有一個小孩在遼寧歌舞劇院拉小提琴，他帶著院兒里的孩子組建了一個小樂隊。那時候買不起貴的樂器，我就買笛子吹，然后花6塊錢買了把二胡，開始練二胡，我爸還買了一架手風(fēng)琴，我也能拉兩下。后來下鄉(xiāng)到農(nóng)村，很枯燥，沒什么娛樂活動，我跟弟弟就在公社高中組織宣傳隊，他編舞蹈我配音樂。那時候我是打心底里喜歡音樂。我們到縣文工團隔著門縫兒看人家排練，很羨慕，我們哥倆就下決心一定要進文工團，后來我弟弟去了北票文工團，我進了朝陽地區(qū)文工團，再后來我到沈陽音樂學(xué)院進修中提琴，這是我接受的最高教育。

金寧：你做專業(yè)演奏十多年，后來離開歌舞團去河南省戲劇研究所（現(xiàn)在的河南省藝術(shù)研究院）搞攝影，是厭倦了樂隊演奏還是當時已經(jīng)對攝影著迷？

姜健：進了專業(yè)樂團之后我是決定這輩子做音樂的，當時李德倫、楊鴻年把交響樂普及到了河南，匯集全省交響樂力量組成“星期日交響樂團”，是河南第一個雙管樂隊，排練了“貝五”和“新大陸”，我是中提琴首席，那是我音樂生涯的最高峰。我是非常享受坐在大管弦樂隊那種感覺的。但是1984年中國流行音樂大潮來襲，古典音樂一落千丈。很多拉小提琴的趕緊改電吉他，拉大提琴的改電貝司，吹小號的改練薩克斯。他們在流行音樂界還能混，但中提琴很尷尬，只有大樂隊用中提琴，流行音樂不需要。當時我特別痛苦，心想完了，最想干的職業(yè)沒飯碗了。

其實人生總有一種表訴，文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈都是一種表訴，我還是想有一個能表訴自己內(nèi)心的東西。1981年兒子出生時我第一次摸相機，開始拍兒子，后來拍太太。我買的第一臺相機是海鷗鳳凰205。再后來我開始拍團里的劇照，居然有一幅劇照獲得《攝影世界》雜志月賽二等獎。這個時候我開始思考改行之后做什么，正好當時戲劇研究所缺一個拍劇照的，1984年我就改行成為一名職業(yè)攝影師。

“我拍攝場景最多的是中堂，因為中堂是農(nóng)民的政治、經(jīng)濟、文化中心，信息量非常豐富?！?/p>

金寧：到研究所之后開始正式攝影了？

姜?。簞偟窖芯克闹饕ぷ魇桥膭≌?，文化廳每年有很多戲劇大賽、曲藝大賽、舞蹈大賽、雜技大賽，都是我去拍。后來我拍的很多劇照上了《中國戲劇》封面，很多演員想上封面，都找我拍。1985年8月我開始進行長達十年的《中國十大文藝集成·志書》“河南卷”（以下簡稱《集成》）的圖片編輯和攝影工作。志書的編輯體例要求事件絕對真實，不允許進行任何加工和“創(chuàng)作”，我所拍攝的民間戲曲、曲藝、舞蹈和有關(guān)文物都是客觀真實的記錄。這對我后來的影像風(fēng)格和攝影態(tài)度是有影響的。

金寧：那時候用什么機器，后來任務(wù)完成得怎么樣？

姜?。含斆讈哛B67還有尼康FM2，那時候經(jīng)費緊張拍彩色反轉(zhuǎn)片受限制，很多片子都是黑白的，現(xiàn)在看來還是彩色的比較好，信息量會更豐富。1985~1995年我在鄉(xiāng)下拍各種民間戲曲、曲藝、舞蹈、文物。有一次我和負責戲曲文物的楊建民一起普查安陽縣的古代演出場所。那時候沒有車，我們跋山涉水，用45天把安陽境內(nèi)的戲樓普查了一遍。在條件艱苦，稿費低得可憐的情況下，我拍了10年才完成任務(wù)?！昂幽暇怼钡膱D片得到了全國編委的好評和嘉獎。后來中國文物出版社出了一本《中州戲曲歷史文物考》圖文書，圖片全部是我這十年間拍的，我的《場景》也是這個時期的副產(chǎn)品。

金寧：你在給《集成》拍片子的時候關(guān)心攝影嗎？對攝影圈的氛圍了解嗎？

姜?。耗菚r候資訊很匱乏，我也只是了解國內(nèi)的攝影狀況。1984年我算是正式進入攝影領(lǐng)域，1985年拍《集成》的時候正式開始攝影創(chuàng)作，第一次采風(fēng)是在太行山，跟著省青年攝影協(xié)會那幫人上山“創(chuàng)作”。那時候拍照很盲目，光、影、色彩、鄉(xiāng)村風(fēng)情是主流?！笆暗交@兒里都是菜”是那個時代攝影人常說的口頭禪?！秷鼍啊防锏牡谝环髌贰堕T神》就是這個時期拍的，當時沒想到《場景》就是我今后創(chuàng)作的一個重要專題。

金寧：攝影界有一些評論，說《場景》中的某些照片，現(xiàn)在看來多少還是有一些隨意，有一些粗糙。后來你將《場景》作為一個系列來拍，這個意識的強化是從什么時候開始的？

姜?。?987年左右我開始整理這些東西，那個時候我們在河南平頂山經(jīng)常有一些交流，侯登科、胡武功、賀延光、于德水等很多人參加。交流要拿作品，我就拿了那些年拍的《場景》中的一些小樣，都是135相機拍的。侯登科看了以后很嚴肅地跟我說：“人過四十就完了，這些片子不是小品，是大東西，得趕緊發(fā)?！边@句話對我觸動很大，也對我的攝影生涯起著決定性作用。

回鄭州之后我開始整理底片，我的所謂作品都夾雜在單位工作底片中，我從中剪出大概四五十張，做成小樣送給于德水、閆新法、李媚等人看，他們都有很好的建議。這個時候我就想到要把《場景》做成一個內(nèi)心記憶的影像系列，后來再拍的時候思路就比較清晰了。自然的平視是《場景》的基本語言方式，跟我拍《集成》時要求畫面橫平豎直、工整規(guī)矩有關(guān)系。

1993年《場景》在北京當代美術(shù)館正式展出，產(chǎn)生了一些影響，因為那個時候很少有個人的專題性、系列性的展覽，我用了八年時間拍一個完全屬于個人鄉(xiāng)村記憶的影像，這在那個時期是不多見的。

后來《場景》逐漸在國際上得到認可，但在國內(nèi)受到了很多質(zhì)疑，有一次在開封交流會上我給大家展示《場景》，其中有一個影友拍案而起，非常憤怒地說：“姜老師，如果這也是藝術(shù)的話，我寧可把相機砸了！你拍的這些東西我們老家有的是，天天見！”現(xiàn)在看來那時中國攝影界對攝影的認識實在是太膚淺了。后來有評論說我的《場景》類似沃克·伊文思的作品，美國評論家維基·格德堡亦有同樣的評論，只是說我可能沒有他那么自覺。沃克·伊文思當年是受美國農(nóng)業(yè)安全署委托拍攝美國西部農(nóng)民生存狀態(tài)的，他們有訂單，而我完全是為自己拍攝的。

其實中國很多攝影人根本沒有考慮清楚攝影到底是干什么的，攝影的本質(zhì)是記錄，然后是如何記錄。但影像不是給自己看的，是留給后人看的。你見過歸見過，但不用心拍下來就無法傳遞給后人。

金寧：把影像傳遞給后人涉及到一個技術(shù)問題，比如《場景》中有很多符號、器物，你怎么選擇、組合這些東西？

姜?。何以诤幽限r(nóng)村看到的大部分生活場景其實是當年遼寧農(nóng)村生活的影子，比如最典型的中堂。東北的中堂基本就是一個大柜子，上面有帽盒子、撣瓶、鏡子等。河南農(nóng)村的中堂更傳統(tǒng)，更儀式化，有軸子（家譜）、四扇屏、福祿壽喜、祖宗牌位等等。我拍攝場景最多的是中堂，因為中堂是農(nóng)民的政治、經(jīng)濟、文化中心，最能反映他們的信仰、財富、理念、習(xí)俗等等，信息量非常豐富。

接著我就拍跟農(nóng)民吃穿住行有關(guān)系的場景，比如臥室、灶間、儲物間，后來有一些擴展，也拍牲口棚、場院、學(xué)校、田間地頭等等，我想更寬泛地把所有農(nóng)民的生活場景都納入我的記憶體系。但當時為什么沒有拍人呢？那時覺得這樣比較藝術(shù)，像無標題音樂，是一種很自然的自我表訴。我特別注重自己內(nèi)心的觀看，這很有意義。

我很喜歡《場景》這個名字，當時也征求了很多人的意見。電影中的場景泛指空鏡頭，其實就是一個像框。我想農(nóng)村這么多東西沒法一一命名，這些農(nóng)民生活的景象都可以稱為生活的場景。

金寧：你拍《場景》的時候，會擺動農(nóng)民家里的器物嗎？

姜?。簭臉?gòu)圖來講，稍微擺動一下是有好處的，但我有一個理念就是絕對不能大動，否則就沒有農(nóng)民自己的生活痕跡了。農(nóng)民家里看似很雜亂，但他們的菜刀、搟面杖、鍋碗瓢盆、針頭線腦等等都是就手放的，是符合他們自己的生活秩序的。所以很多東西不能動，包括光線，為什么我用自然光呢？我還是想回歸農(nóng)民本質(zhì)的生活特色，有些農(nóng)民家里就是那么暗，如果加上人工光就沒有那種自然的味道，完全是拍攝者的主觀感受了。我要把那些讓后人看的東西自然的呈現(xiàn)出來。

金寧：你拍《場景》時專用24毫米鏡頭嗎？取景時有沒有受到鏡頭的限制？

姜?。何乙话氵M農(nóng)民屋里以后，先看全景是否有信息量，如果有價值我會盡量用24毫米鏡頭拍全景，如果沒有意義我會把鏡頭往前推，基本在中景的位置。其實廣角鏡頭推近主體時會產(chǎn)生豐滿的視覺，細節(jié)也會被放大。好多人看我拍的片子說不是廣角拍的，其實就是在推近的時候盡量保持平視。

金寧：《場景》的選片比例大概是多少？你是依據(jù)什么選片的？

姜健：不一定，我拍《場景》有時候可能一張就搞定，也有換幾個景別和角度的情況。選擇作品時首先要合并同類項，然后找出最有表現(xiàn)力的那幅照片。我天生對畫面構(gòu)圖有一種敏感，我會看畫面是否豐滿，細節(jié)是否到位，當然技術(shù)也要過關(guān)，沒有特別刻意的標準。

金寧：《場景》的成片裁剪多嗎？

姜?。汉苌?，但為了讓畫面看起來更舒服也有裁剪。以前我裁片子存在一個問題，沒有按常規(guī)膠片比例裁，有點業(yè)余。

李江樹：以前我不認識姜健，1992年他來北京前李媚讓他到了北京找李江樹。那是我第一次看到《場景》，印象非常深?！秷鼍啊吠耆且粋€原生系列，作者沒有進行任何改動和挪移。與其他攝影作品不同，這些影像不是抓取的，而是一種選擇性截取。畫面展示的是日常經(jīng)驗的物質(zhì)世界，但背后充滿著人文內(nèi)蘊。每個場景都是自足的、完整的。雖然沒有拍人，但處處感覺到人的存在。

《場景》其實就是人生的布景和背景，經(jīng)過姜健的截取，它有了一種象征和寓意的味道。從畫面上的細節(jié)能夠聯(lián)想到中國北方農(nóng)村，農(nóng)民生活世世代代波瀾不興，平淡、平凡，年復(fù)一年地上演著一個個正劇、雜劇、悲喜劇。姜健描述細節(jié)、鋪張細節(jié)，但又從整體上超越了細節(jié)。

現(xiàn)在很多攝影者在拍攝前對要拍的東西沒有一個理性的、整體的構(gòu)思，今天拍幾張風(fēng)光，明天拍幾張人像，后天又是社會記錄，毫無章法。系統(tǒng)性的工作方法應(yīng)該是攝影家的根本方法。否則你永遠是浪尖上的舢板，沒有屬于自己的地位和空間。

姜健推出這么一個靜態(tài)的影像是一種創(chuàng)新，后來有很多人模仿他、重復(fù)他。新東西不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作是一個創(chuàng)新的過程，重復(fù)別人，就是把創(chuàng)新變?yōu)楣诺洹?/p>

還有評論說《場景》太破舊，臟兮兮的。對北方農(nóng)村和中原農(nóng)村的現(xiàn)實為什么要回避？怎樣把精心調(diào)查得出的事實轉(zhuǎn)為鮮活的生活畫面；怎樣在藝術(shù)形式與現(xiàn)實存在，人格與思想，過去與未來，城市與鄉(xiāng)村，工業(yè)與自然之間建立一種平衡；怎樣保護與現(xiàn)實發(fā)生抵牾的理想；怎樣以自己的藝術(shù)去提升同時代人的理解力；這個很重要。因為攝影不應(yīng)是時尚的風(fēng)向標，攝影家本身應(yīng)該是一個游離于時代之外的清醒的沉思者，否則他拿不出跟別人不一樣的東西。《場景》確實讓很多人看到了農(nóng)村的現(xiàn)實和農(nóng)民的真實生活。

姜?。骸秷鼍啊愤@么多年的拍攝我堅持下來了，因為它跟我的生活有關(guān)系，觸動了我的內(nèi)心。后來我發(fā)現(xiàn)如果影像能夠跟你的內(nèi)心發(fā)生聯(lián)系，產(chǎn)生共鳴，它就容易形成公眾記憶，這個時候影像的價值才能體現(xiàn)出來。

“環(huán)境肖像同樣可以記錄人類生活，記錄社會?！?/p>

金寧：后來怎么開始《主人》系列的拍攝？

姜?。褐袊寝r(nóng)業(yè)大國，河南是農(nóng)業(yè)大省，三農(nóng)問題是中國的大事。在河南不拍農(nóng)民拍什么？我覺得拍農(nóng)民就是在拍中國，我想以小見大，把身邊的事情系統(tǒng)化，有操作性地把握一個項目。所以《場景》拍到中間的時候，大概1993年我開始拍《主人》，兩個系列是套著拍的。

金寧：實際上就是從小場景看大社會，這個在你的作品中也有體現(xiàn)。我記得李江樹老師在《合影》中說了這么一句話：“畫冊的拍攝者在一個最‘本質(zhì)的和最‘危險的樣式中楔入了一顆自己的鋼釘?！蹦囊馑际钦f姜健拍《主人》的方式最“本質(zhì)”，但也最“危險”？能不能具體闡述一下？

李江樹：因為這被認作是很“容易”的拍攝方式。應(yīng)該稍微回顧一下環(huán)境肖像攝影的歷史。室外環(huán)境肖像攝影的早期攝影家應(yīng)該是法國的尤金·阿杰特。19世紀下半葉，阿杰特在巴黎街頭拍的全是左拉小說里的人物：貴族、面包師、賣花女、妓女、外省到巴黎謀生的青年。他不是抓拍，而是合作拍照，跟對方有商量；他也不可能是抓拍，8×10、玻璃干板、大木頭三腳架，怎么抓？他也拍靜態(tài)的大小場景，門洞、拱門上的花、窗欞、酒館門臉，這些地方先后聚集過梅里美、巴爾扎克、福樓拜、雨果這些使法蘭西燦爛的人物。

阿杰特窮困潦倒，所印的照片小樣只能很便宜地賣給一些畫家做素材。美國藝術(shù)家雷曼最早認識到阿杰特的價值，要送他一部135相機，但被阿杰特婉拒了，為什么呢？阿杰特說了一句很經(jīng)典的話：“對我來說，那個小東西太快了?！蔽蚁胨鼞?yīng)該有兩層意思：第一，他不抓拍；第二，從容不迫地工作正是阿杰特的精要所在。阿杰特在清貧中死去，他留給后人一萬多張玻璃干板。正是這些玻璃干板留下了19世紀晚期巴黎的社會面貌、城市景觀、風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫。

更典型的室內(nèi)環(huán)境肖像攝影應(yīng)該是奧古斯特·桑德了。他幾十年如一日地拍攝，他把德國人分成四十五種臉型，工人、市民、農(nóng)民、小知識分子等等，后來出了一本《時代的臉孔》，讓后人了解日耳曼民族。

我想，姜健跟他們的共同之處是拍法都很古典，但在某些情形下，古典主義者恰恰是最成熟的現(xiàn)代主義者。姜健在跟陳小波的對話中這樣解釋環(huán)境肖像攝影，“所謂環(huán)境肖像，從藝術(shù)形式角度來看，其實是一種攝影表現(xiàn)手段而已。它區(qū)別于室內(nèi)照相館那種人工背景的肖像和室外抓拍的環(huán)境人像。環(huán)境肖像攝影一般來講是靜態(tài)的、正式的，攝影者和被攝者是合作和互動的，是以人類生存有關(guān)的自然環(huán)境（也有例外）為背景的人像攝影作品。不過至今我還沒有看到對環(huán)境肖像攝影的準確定義。但我知道世界攝影史中有很多著名攝影家都在廣泛使用這種手段，而且形成他們的藝術(shù)風(fēng)格。他們代表了世界攝影史上的不同流派，其共同之處是用最直截了當?shù)男は袷侄稳ビ涗浫恕⒂涗洉r代。若干年后，我們的后人看歷史看的還是這些東西?！?/p>

姜健是有計劃、有系統(tǒng)地拍環(huán)境肖像，我想無論是抓拍還是合作拍照并不是關(guān)鍵，這只是記錄人文的不同方式，只要拍攝到位，都可以有所作為。

舉“紅色高棉”的S-21監(jiān)獄的照片為例，我對其中一張印象很深，一個婦女抱著孩子，按快門的一剎那，小孩突然把手伸起來，觸到母親的乳房，因為是半身像，看不到整個小孩，畫面里只有小孩伸上來的一只手和母親的乳房與臉。當時看到這些照片，我一下子喪失了價值判斷。我們這些所謂的藝術(shù)評論家賦予攝影的文化意義到底是好還是不好？我們總是拿著相機去表現(xiàn)一種觀念或者進行一種很自以為是的藝術(shù)裝飾和文化干預(yù)，但事實上我們忽略了攝影原初的、本原的意義。S-21監(jiān)獄還不是合作拍照，而是強迫的侵略性拍照。

姜健和桑德在影棚里拍攝不一樣，他是有環(huán)境的?！吨魅恕防锏闹刑煤苤匾谥袊鴤鹘y(tǒng)文化里，中堂是一種精神的意向中心，它包容了幾千年來中國傳統(tǒng)文化中的綱常倫理、修身齊家，是傳統(tǒng)對現(xiàn)代進行教化的一個場所，也可以說是一種視覺的忠孝節(jié)義，且背景本身就是一個物證。盡管時代變了，很多東西會慢慢淡去，但中堂是我們接近過去時代的一個通道。姜健利用中堂這個環(huán)境，把中國幾千年來綿延的時間變?yōu)樗查g，把歷史變?yōu)樾碌臍v史。

從《場景》開始，姜健基本上確定了他的特點和語言風(fēng)格，平淡，不煽情，不奪人眼神，沒有戲劇性和激越感，沒有所謂的決定性瞬間，不會讓觀者看到某一點驚悚地一震。但我覺得這種平淡更趨于生活的內(nèi)核—大多數(shù)人不就是這么活著的么。所以說，平淡或許更本質(zhì)。決定性瞬間是罕有的瞬間，我們多數(shù)都生活在非決定性瞬間，所以他把這種平淡記錄下來應(yīng)該是對生活更本質(zhì)的還原。當然，這種平淡必須是精心選擇的，內(nèi)中是有深厚的內(nèi)容的，那種張力場的痕跡是隱秘的，但它引起觀者思緒、情感的爆發(fā)將是久遠的。

從19世紀40年代世界上出現(xiàn)第一批照相工作室開始，這種正襟危坐、目光靜止的所謂“呆照”就大量存在，所以我說《主人》的拍法是“危險的樣式”。但現(xiàn)在我們應(yīng)該重新認識這種樣式。20世紀英國詩人托馬斯·艾略特有詩：“我們所有探索的終點/都回到了我們出發(fā)的地方/這時我們才真正重新認識了這個地方?！蓖ㄟ^《主人》我們應(yīng)該重新思索，百姓墻頭鏡框里的這些照片看似普通，卻承載著厚重的歷史，是血親宗族的一個證明，由此看來，藝術(shù)功能與實用功能有時候是相混淆的。

我不認為姜健在《主人》里創(chuàng)造了新的感情世界，他只是為了表達這種感情找到了一個新的形式。他所拍攝的畫面不是解釋，而是交代，而且他這次用的是反轉(zhuǎn)片，能夠更清晰更艷麗地抄寫對象。這種抄寫是一種儀式性的抄寫，也是他對人群、身份、倫理、人性進行的全方位介入。

姜?。寒敃r有人勸我還是拍黑白的好，慣性認為黑白比較藝術(shù)，我當時也在猶豫，拍的時候也拍了兩套，一套黑白一套彩色，后來發(fā)表時還是決定用彩色的，它能更精辟地還原現(xiàn)實，何況色彩本身就是語言。

張惠賓：當時在河南攝影圈里選擇拍彩色負片和拍反轉(zhuǎn)片是要很有想法和勇氣的，是要能超越當時的語境的。色彩在民間的寓意很豐富，像家里紅白事交替時穿什么顏色的衣服、系什么鞋帶兒、扎什么頭繩兒，都是很有講究的，這是風(fēng)俗，也是情感的表達和一種生活的態(tài)度，用黑白拍攝固然是一種選擇，但同時也意味著對現(xiàn)場信息的遺失。

姜?。何沂菑暮诎字饾u轉(zhuǎn)換到彩色的，拍《場景》時我會給百姓拍一些彩色留影照，后來我看這些影像時覺得很耐看，它們的信息量遠遠超出了《場景》。因為有人，能更直接地反映農(nóng)民生活?！秷鼍啊肥且粋€舞臺，它可以讓任何人在舞臺上體驗、瀏覽、聯(lián)想，但《主人》是容不得聯(lián)想的，人物和背景的細節(jié)清晰地呈現(xiàn)在你眼前。為什么叫“主人”呢？我以一個客人的身份去拜訪農(nóng)民的家，屋里不管男女老少大人小孩，都是家里的主人，我表達的是這個概念。

張惠賓：我覺得有這樣一種轉(zhuǎn)換和跨越，你是以個人角度去拍，就是如你所說，單純地作為客人拜訪一個家庭的主人，但當讀者去觀看你的影像時，是能看到農(nóng)民作為一個國家和民族主體的分子存在的，這時 “主人”的概念就發(fā)生了變化。

姜?。汉髞碛幸患伦屛覉远恕吨魅恕返呐臄z，1997年我去美國做《場景》展覽，在紐約蘇荷區(qū)一家書店翻看了很多攝影畫冊，包括尤金·阿杰特、理查德·埃韋頓、奧古斯特·桑德、優(yōu)素?！たㄊ?、赫爾穆特·牛頓、阿諾德·紐曼等很多人的作品。這次經(jīng)歷擴充了我的影像信息和知識，改變了我的攝影態(tài)度，使我意識到靜態(tài)的影像也很有力量，確信《主人》的形式是沒有任何問題的。環(huán)境肖像同樣可以記錄人類生活，記錄社會。從影像的本質(zhì)上，我意識到環(huán)境肖像的重要性。

這之前很多國內(nèi)攝影人對《主人》這種環(huán)境肖像到底是不是紀實攝影有很大疑問，著名評論家孫京濤曾經(jīng)在《人民攝影報》對《主人》點名進行過質(zhì)疑，他說這種“呆照”是黔驢技窮的表現(xiàn)。其實這也從一個側(cè)面提出了值得探討的問題，事實證明那次對《主人》的討論比對“抓拍”“擺拍”的爭論有意義得多。

張惠賓：你代表著一種流派在中國的傳承，或者說你是在以一種新的方式完成攝影，人們首先對你本人有質(zhì)疑，另外對攝影方式有質(zhì)疑。孫京濤的質(zhì)疑代表了很多人對你的質(zhì)疑，他的文章在適當?shù)臅r候把這件事挑破了，也從幾個方面把疑問澄清了，后來大家對你影像的認定就更準確了，這體現(xiàn)了批評家的價值。

姜?。簩?，批評其實是對我的影像進行認知過程中的一種探討，尤其是在影像還沒有被大眾認知的時候，他提出的疑問代表了很多人。這次論證也奠定了《主人》在整個中國攝影界的位置。所以說信息的反饋和影像的批評其實很重要，雖然這種指名道姓的批評在中國不多見，但最后的結(jié)果是非常好的。

金寧：中國的所謂批評更多的是表揚與自我表揚，沒有意義。能夠挑破問題，去爭論去碰撞是很難得的。剛才提到你去美國看了很多環(huán)境肖像類攝影畫冊，你認為你跟他們的作品有什么異同？

姜?。何腋麄冇泻艽蟛煌?，甚至是本質(zhì)的不同，像優(yōu)素福·卡什、赫爾穆特·牛頓，他們的作品很多是創(chuàng)意肖像、藝術(shù)肖像，而我屬于紀錄類肖像。我跟桑德比較接近，他也是紀錄類，記錄日爾曼民族，我是想記錄河南農(nóng)民，一個普遍存在的農(nóng)民生活的變化，但也有差異，我是用肖像和背景融合的方法，沒有虛化或弱化背景，是全方位地展現(xiàn)主人的生活細節(jié)和生存狀態(tài)。

金寧：阮義忠說桑德是以一個特定的地方作為自己記錄一個時代特質(zhì)的基地的方式，他稱其為精神化的類型，你覺得這句話適合你嗎？

姜?。阂策m合吧。桑德把德國人分成四十五種面孔，但他還是在表現(xiàn)日爾曼民族的精神?！吨魅恕吩诔尸F(xiàn)時也是按照觀念影像的做法，把一百張整合在一起，是整個農(nóng)民階層的集合。《主人》系列作品是采樣類攝影，所以今后的展示形式可能會有變化，我想以格式化、系列化的形式展示《主人》的集體精神。像貝恩德和希拉·貝歇爾夫婦的作品就是格式化展示，將水塔、山墻等類似的影像進行格式化并置，這種形式產(chǎn)生的意義跟單幅展示完全不同，它把社會采樣和形式美學(xué)自然融合，我覺得這種形式更適合我的影像。中國美術(shù)館收藏的《主人》就是這種形式。

金寧：你特別強調(diào)環(huán)境肖像攝影是一種態(tài)度，能詳細闡述這個理念嗎？

姜?。鹤鳛槿讼駭z影來講，畫面的橫平豎直和主人的儀式感是對稱的。中國人在拍照時總有一種儀式感，面對鏡頭會緊張，很想表現(xiàn)自己最端莊、最恰當?shù)膬x態(tài)，有的人要戴帽子，要整理自己的衣服，我從來不干預(yù)他們，因為這才是真實的中國農(nóng)民。所以我一直強調(diào)我的影像是農(nóng)民自己表演自己，我不是導(dǎo)演。后來我分析我的影像跟王慶松的舞臺場景式擺拍的區(qū)別，王慶松是動用模特去表演一個重要的社會事件，但這個事件跟這些模特自身沒有直接關(guān)系，而我的影像永遠是跟被攝者本人有密切關(guān)系的。

金寧：他是制造了一個事件然后置入到生活場景當中。

姜健：對，他是創(chuàng)作，我是在現(xiàn)實生活中提煉。

張惠賓：你剛才說拍農(nóng)民時機位要平視，跟拍攝對象保持平等對視的狀態(tài)，為什么？

姜?。何覡敔斈棠潭际寝r(nóng)民，而且我在遼寧農(nóng)村作為農(nóng)民真實地生活過兩三年，對農(nóng)村生活很了解，在內(nèi)心里跟他們是很親近的，他們就是我的父老鄉(xiāng)親。在拍攝時，我不俯視不仰視，他們的物質(zhì)狀態(tài)和精神狀態(tài)是什么樣就是什么樣，平視是最好的方式。而且我在取景框里看到的人物確確實實觸動了我，我才會按下快門，因為我知道這個人在這個場景中的意義所在。

舉個例子，我在河南蘭考拜訪過一位老人。他沒結(jié)過婚，家里房子特別小，里面的所有東西一目了然。一張床，一頂蚊帳，一把扇子，一個缸，一個碗，一臺收音機，旁邊一把躺椅。房子正面是他自己寫的“知足者常樂”，還親自鑲了邊。跟他聊天時，我能處處感覺到他對生活知足常樂的態(tài)度，他說他原來是紅軍，很想有機會重走長征路，還給我看了一幅他親手繪制的路線圖。其實他哪有那個經(jīng)濟能力，又那么大歲數(shù)。但我能體會到他內(nèi)心對自己過去生活的懷念，有一直堅持理想的信念，這個時候你怎么能不感動？后來我拍了一張他的肖像，并在他的小屋留影作為《主人》畫冊的個人肖像。

還有一次，我到王屋山愚公村一戶人家，只有一個小姑娘在家，我說能不能給你拍張照片，她當時猶豫了一下，后來答應(yīng)了，說你等等。然后她對著鏡子開始打扮，我覺得這個女孩對照相有一種非常的期待。但我還沒來得及按快門，她爹回來了，堅決不讓拍，最后這張片子也沒拍成。后來我知道，農(nóng)村人是有很多顧慮的，你拍照第一是不是要錢的，第二是不是查計劃生育的，所以跟農(nóng)民打交道需要溝通。拍攝人像其實是一種平等的交流或者交換。

張惠賓：當面對一群認認真真接受拍照的人群，你在按快門時心里是否也有莊嚴感？

姜?。菏?，快門速度經(jīng)常是1/4秒、1/8秒，我要非常小心地按下快門。

張惠賓：你最終呈現(xiàn)、傳播的影像，比如說《主人》，是怎么選擇出來的？

姜?。骸吨魅恕返倪x片比例大概3:1，我從不多拍，我認定了那個瞬間、那個人物才去拍。最后選片時其實也涉及到技術(shù)問題，比如眼睛虛了，有的人像變形了，有的背景信息量不足等等。但絕對不是按照這個人好看不好看，這家人窮不窮富不富取舍的。

李江樹：我覺得姜健在拍《主人》這類片子時沒必要冥思苦想、悲天憫人，擔負過多的憂患意識，他只不過是與被攝者共同默認著當下那一家人的生活環(huán)境，并對這一切做一種具象的敘事。現(xiàn)實主義因素已經(jīng)由圖片的細節(jié)和攝影特性本身所提供。

“當今的影像制造要節(jié)制，我們應(yīng)該尊重影像，為后人著想，不能只圖自己一時痛快。”

金寧：《主人》之后是哪個作品？

姜健：《馬街說書人》，其實跟工作有關(guān)系，曲藝志和曲藝集成需要具體的藝人肖像，我就想對一些藝人做更具體的記錄，把他們的姓名、職業(yè)、師承于誰、現(xiàn)在的生存狀況等等立體地記錄下來。我拍了兩年，后來不怎么拍了，因為在馬街拍照片的人比藝人還多，不管我的機器放哪，前后都有一群攝影人，沒法拍。

金寧：《紗閣戲人》跟工作也有關(guān)系？

姜?。河嘘P(guān)系，法國文化部想找一個攝影家拍攝平遙的民間手工藝國家一級文物《紗閣戲人》，他們看過《主人》之后，覺得我合適，就委托我去拍。2003年，他們收藏了中國《紗閣戲人》?！都嗛w戲人》跟我整個環(huán)境肖像攝影雖然不是很統(tǒng)一，但還是有關(guān)聯(lián)的。這是我在拍了十年戲曲文物之后的結(jié)晶。

金寧：后來的攝影項目是不是都和社會及生活有關(guān)？

姜健：2004年我又拍了一個項目《孤兒檔案》。當時少林寺有一個救助孤兒的慈善項目，對1036個16歲以下父母雙亡的孤兒進行資助，項目策劃人問我是否愿意參與此事。最后我決定作為一個觀察者，用影像去關(guān)注這個事件，做一個持續(xù)的影像觀察和社會記錄。當然，通過這個影像計劃的實施和傳播，還是為這些孤兒籌集了很多善款。

金寧：《主人》和《孤兒檔案》相比，你在記錄方式上有哪些改變？

姜健：項目啟動儀式那天我去了，我在現(xiàn)場搭了一個棕色背景，支上三腳架，用自然光，在遠處放一個U2燈，補眼神光，然后讓家長把孤兒領(lǐng)到背景前，用瑪米亞RB67相機120伊爾福黑白膠片拍攝，我根據(jù)孩子的身高調(diào)整機器高度，保持平視，拍下他們的肖像，再用數(shù)碼相機翻拍孤兒登記表。之后這樣拍了一年，大概拍了8個縣，400多位孤兒。

《孤兒檔案》是繼《場景》《主人》之后一個突破性的作品，它沒有使用傳統(tǒng)的紀實攝影手法，而是借用了當代藝術(shù)語言。

我把孤兒肖像和紙質(zhì)檔案做了并置，用極簡的語言報道了這個事件。5年之后我做了一個回訪，拍下了這些孤兒的監(jiān)護人和他們現(xiàn)在居住環(huán)境的肖像，這次拍的是彩色的，但我把飽和度降低了。我計劃每5年回訪一次。每拍一次，影像的明度、飽和度逐漸提升。那么3個5年之后，孩子們也長大了，會有不同的故事。這些系列影像就自然形成一個具有社會意義的視覺文本。

2005年連州國際攝影節(jié)展覽，我把照片放得很大，一組兩張單獨裝框，然后并置，有12組，展廳環(huán)視過去是一個全方位的、立體的環(huán)境肖像，非常震撼?！豆聝簷n案》獲得了那屆攝影節(jié)年度優(yōu)秀攝影師金獎，評委認為這在肖像攝影領(lǐng)域是很有深度的，是一種影像突破。

影像傳播從拍攝到展示，包括畫冊的整合都很重要。我現(xiàn)在有一個觀念就是作品要打包，只有認真把作品整合起來，編輯成一個正式有效的文本，讓觀者有興趣自覺觀看，這個時候作品才會產(chǎn)生意義，才成其為有價值的作品。

金寧：這一點很重要，它可以放大影像有限的效應(yīng)?，F(xiàn)在攝影界存在一個很嚴重的問題，就是影像不節(jié)制。作為一個專業(yè)攝影人，片子不是只給自己看的，是留給歷史的，所以影像要有節(jié)制。

姜?。哼@個問題很重要，現(xiàn)在的影像不是太少了，是太多了，尤其在數(shù)碼化之后影像就泛濫了。有一個藝術(shù)家講，攝影的數(shù)量太多就沒有意義了。這個我很認同，攝影人都應(yīng)該在自己成千上萬的影像里找出真正有價值、有意義的作品，進行整合、梳理，否則垃圾和有效影像會混雜在一起，無法辨別，讓后人產(chǎn)生疑惑，到底什么是價值和意義。

金寧：搞歷史的人有一種觀點，當代史的迷霧比古代史還要濃重和復(fù)雜，研究古代史的最大問題是材料有限，但研究當代史的最大問題是材料的冗雜和偽，所以當代史的寫作在某種意義上來說是很難的。影像也是這樣，我們今天的影像多了以后，很難說后人看我們現(xiàn)在是更清晰了還是模糊了。如果不及時整理現(xiàn)在的影像，將來就是個災(zāi)難，后人看到這些影像會覺得我們一點判斷也沒有，一點眼光也沒有，一點責任都沒有。

張惠賓：排除照片里的虛假信息就是留給后人的一個大工作。所以攝影人要對最終完成的作品進行固化，對照片進行準確的定位，給后來的研究者提供可靠的信息。

姜?。河跋袷菚r間的藝術(shù)，80年代和90年代拍的東西怎么能混淆呢？混淆了就是誤導(dǎo)后人。所以我講梳理的重要性，照片一定要清楚哪年拍的，拍的什么事情，等你不在了，別人不知道拍的是什么，這些東西就沒價值了。數(shù)碼相機沒有時間問題，現(xiàn)在甚至可以錄音記錄。當今的影像制造應(yīng)該要節(jié)制，我們要尊重影像，為后人著想，不能只圖自己一時痛快，否則是不負責任的。

李江樹：姜健從《主人》中有信息的背景跳到《孤兒檔案》灰黑色單純背景，光線也都打在主體身上，一個好處就是把觀者的視覺直接吸引到主體人物身上，不會被環(huán)境細節(jié)所分散。他用文字交代孤兒的命運，這種手法較之于《主人》，制作的成分大了。

從《場景》《主人》到《孤兒檔案》，20多年來姜健的風(fēng)格沒有太大變化，一以貫之的理智和冷靜，圖像也都是靜態(tài)的，其實他是用鏡頭作一種靜態(tài)寫生，為社會、歷史提供一個冷靜的證詞。

攝影語言是極為重要的。很多作家，寫了一輩子語感都不好，那也就好不了了。攝影者也是一樣，不少人終其一生都不能把握或是找不到對這種語言的感覺，自己還不自知。這是稟賦和悟性，上帝就沒讓你干這個，再刻苦再努力也白搭。說到語言，再具體一點，比如說主體與環(huán)境在某一處銜接的微妙。主體在空間某一瞬間被凝定，而這一瞬間會在觀者心中被點燃被放大被發(fā)酵。攝影者是這一切的策動者，他在尋找拍攝對象時每一刻都在用“語言”暗示自己，觀者也就接受了他的暗示。但是，問題又出來了，面對有些題材，過于藝術(shù)化個人化的圖像語言反而會以辭害意，成為對歷史交代的一個限制，此時，物像本身的意義最重要，原初的和本原的內(nèi)在語境最重要。

張惠賓：姜健的影像在整體上是理性大于情感的，他一直遵循著“志”的概念，就是準確地還原，如實地記錄，雖然后期《筑城者》采用了一些新的手法，但他對影像的基本把握，對農(nóng)民工和社會的判斷跟前面其實是一致的，他的思想脈絡(luò)沒有改變。

李江樹：他不是精心抓取，而是精心打造，他用這種方法截留歷史、文化、社會的細節(jié)，記錄民間生活和當代政治，抒寫一個融入歷史的當代史，可以說他的影像是一個證據(jù)。

從1985年開始拍《場景》到現(xiàn)在的《筑城者》，姜健的作品不算多，風(fēng)格轉(zhuǎn)換也很謹慎，沒有大的轉(zhuǎn)折和擺蕩，地域基本是在河南，這有點像安德魯·懷斯，他繪畫的地域沒有出過賓夕法尼亞州，但他找到了人類樸實的、共通的一個東西，獲得了世界性聲譽。

所以我認為，攝影不能僅僅堅持鄉(xiāng)土意識，要堅持鄉(xiāng)土意識，又具移民精神，有寬廣的國際眼光，和當今最先進的藝術(shù)潮流保持聯(lián)系。反過來說，搞新潮藝術(shù)，搞觀念藝術(shù)，也必須有來自下面的支撐—根。

姜健原來是搞音樂的，音樂較之于文學(xué)、美術(shù)、攝影，更具包容性、寬廣性和發(fā)散性。因為它把時間空間化了，它所渲染的情緒可以隨意在過去、現(xiàn)在和未來中穿梭。但是音樂一旦加入歌詞，也就是文學(xué)，它的旋律立刻被限定了。莫扎特說過一句很精辟的話：“歌詞必須是音樂最柔順的女兒。”但社會記錄攝影跟音樂有很大不同，如果對畫面注入過多的情感和夸大性、強制性的意義附加，反而會毀了這個影像。

“我認定了這樣一種語言方式，我會堅持，不會被別人左右?！?/p>

金寧：接下來應(yīng)該是《我的幼兒園》，這個好像是你和你兒子拍的？

姜?。哼@是受鄭州實驗幼兒園委托為建園50周年做的一個項目。但我們是把它當作品創(chuàng)作來完成的。結(jié)果幼兒園很滿意，我和兒子姜一鳴這兩組作品《我的幼兒園》也完成了。而且在美國PHOTO LA和紐約軍械庫圖片博覽會很有市場，因為它既是一種影像記錄，同時也是當代藝術(shù)作品。其中我拍的一組照片是把這個幼兒園畢業(yè)的大人拉回幼兒園里拍攝環(huán)境肖像，讓他們重溫兒時記憶。這表現(xiàn)的也是生命的延續(xù)和成長過程中的一個重要節(jié)點。

金寧：《華人在巴黎》是法國國家藝術(shù)中心委托的一個收藏項目？

姜?。何沂鞘芡杏诜▏幕繑z影藝術(shù)創(chuàng)作總局攝影監(jiān)察長阿尼亞茲·德古馮·圣西爾女士拍攝的。有一次我們在巴黎見面，她向我提了兩個專題，建議我去拍。一個是關(guān)于中國人在巴黎過春節(jié)，另一個是關(guān)于中國人在巴黎的家居和服飾。我接了第二個專題，這也是我拍的第一個國外專題，最后選了28幅做為收藏品。我于2008至2009年兩次在巴黎拍了50多個人家，沒有做任何處理，用的是現(xiàn)場光，是嚴格的環(huán)境肖像。

2006年我還拍過29位鄭州援藏支邊女青年，她們有一張1966年在林芝的合影，想用攝影的方式紀念當年支援西藏的“戰(zhàn)斗”生活，找到我?guī)兔?。我在鄭州博物館為她們按當年的位置拍了一張新合影，再讓她們每人提供一張當年的小照片，然后給她們每人拍了一張現(xiàn)在的肖像，并置在一起，以此記錄她們1966~2006，40年間的歲月變化。這是我的影像《時間檔案》的策劃。后來我鼓勵她們每人寫一段回憶文字，最后由中國青年出版社出版了她們的回憶錄《我們在西藏長大》。2006年的團聚是她們最開心的一次聚會，因為回憶也是當今最時尚的消費。這個作品不是為了創(chuàng)作而創(chuàng)作，是她們的需求正好契合了我的影像理念。

金寧：這個差別是很大的。

姜?。何业挠跋袷且造o態(tài)環(huán)境肖像為主要表現(xiàn)手段，這么多年沒什么變化。我這個人很固執(zhí)，我認定了這樣一種語言方式，我會堅持，不會被別人左右。但碰到不同的影像題材我會改變肖像的樣式。

最近發(fā)布的《筑城者》也是一個商業(yè)服務(wù)項目。是一家房地產(chǎn)公司找到安哥和我，讓我們?nèi)轿坏赜涗浾麄€建筑過程。這個項目是全球十幾個設(shè)計事務(wù)所和幾十位優(yōu)秀設(shè)計師參與設(shè)計的，投資3億設(shè)計費，要建成一個豪華別墅群。

他們的營銷推廣公司提出了三個理念：“尊重勞動”“幸福建造”“藝術(shù)成長”?！白鹬貏趧印本褪亲鹬刈钕聦拥霓r(nóng)民工，提高他們的工資待遇，改善生活條件，定期體檢，安排盧浮宮的藝術(shù)家給他們講建筑美學(xué)，講雕塑。“幸福建造”就是讓勞動者回歸勞動本質(zhì)的愉悅，不是單純?yōu)榱隋X而勞動?！八囆g(shù)成長”是針對外國建筑設(shè)計師在中國土地上建造一座適合居住的，有收藏價值的藝術(shù)建筑。聽起來有點“烏托邦”的意味。我和安哥意識到這是現(xiàn)實社會中非常重要的影像題材，要把它作為我們的攝影項目來做，既不能重復(fù)以前的影像，但也不能進行無邊的創(chuàng)作。

我回訪過河南鄲城一戶農(nóng)民工的家，他家房子非常破，我問他，你們在城里蓋那么好的房子，怎么不把家里的房子裝修裝修，他說沒時間也沒錢。這種現(xiàn)狀是中國當下最突出的社會現(xiàn)象，是農(nóng)村向城市化邁進過程中一個很尷尬的現(xiàn)象。我就思考如何用影像去表述?！吨钦摺肥亲钚碌挠跋駠L試。我把《場景》做一個基本的底色，這就是他們在農(nóng)村的家，把他們正在干活的環(huán)境肖像作為第二層，把他們親手蓋的價值6000萬的別墅疊在最上面，一張黑白兩張彩色，通過Photoshop調(diào)整透明度，最后產(chǎn)生出和現(xiàn)實相對應(yīng)的復(fù)雜影像。

張惠賓：農(nóng)民工和他們在農(nóng)村的家是一一對應(yīng)的嗎？

姜?。簺]有對應(yīng)。農(nóng)民工是一個符號，代表一個階層，他們家里的現(xiàn)狀代表大多數(shù)農(nóng)民的家庭，是整個農(nóng)民群體的變化過程，是普遍的社會疊放，不是某一個人的具體變化。

從《場景》《主人》到《筑城者》，我的影像有一個清晰的脈絡(luò)，就是持續(xù)記錄農(nóng)民向城市化進程中不同節(jié)點的社會形態(tài)，合起來就是一部完整的農(nóng)民社會發(fā)展文獻作品。

金寧：到了《筑城者》，你在某種意義上已經(jīng)離開了紀實的概念，江樹老師評價說你的作品一次一次讓寫實主義者失望。

張惠賓：原來你的拍法很樸實，拍攝對象也樸實，近幾年你策劃了很多展覽，策展人的觀念一定程度上影響了你后期的創(chuàng)作，拍攝手法有了變化，拍攝對象也多樣了。

姜健：這就是時代造就影像。

“每個時代都應(yīng)該有這個時代特有的標志，如果每個時代都有各自的經(jīng)典，那么中國的影像肯定是非常精彩的?！?/p>

金寧：再回到音樂聊幾句。當年為什么從小提琴轉(zhuǎn)到中提琴？是文工團的安排嗎？

姜?。菏俏易约阂蟮模敃r文工團有六個小提琴手，沒有一個拉中提琴的，那時候讓誰拉中提琴就是降格。我主動提出要拉中提琴，后來沈陽音樂學(xué)院首次招進修生，很多人報名，但拉中提琴的人少，我就有機會在專業(yè)院校進修了兩年，這就是“吃虧是?！?。

我也確實喜歡中提琴，因為中提琴的性格像我，中庸、平和。中提琴的聲音在樂隊里要承前啟后連接小提琴和大提琴的聲部，是和聲的支點，如果它的音質(zhì)音準有問題，就會破壞整個和弦系統(tǒng)的平衡。

張惠賓：應(yīng)該說你是聰慧但又固執(zhí)的一個人，在每一個你認定的點的選擇上是固執(zhí)的，但又以水的柔性和穿透力把各個點貫通起來，所以整個過程又是柔順貫通的。

姜健：我喜歡水，水能滴水穿石、以柔克剛，水平時呈現(xiàn)的是柔和、內(nèi)斂，但內(nèi)里是堅韌的。我就是因為固執(zhí)才成事了，想明白想清楚，堅持干下去就成了。

金寧：能不能談?wù)剬Ξ斚聰z影的看法？

姜?。何覒c幸自己是在80年代進入攝影界的。文革之后改革開放，那是一個爆炸性的時代，誰在這個時代拍到了這種社會巨變，誰就必定在攝影界占據(jù)一席之地。所以80年代給了我們一個機會，只要長期關(guān)注中國現(xiàn)實社會，系統(tǒng)地拍攝一個專題，都是有價值的作品。

90年代西方資本進入中國，形成了比較國際化的當代攝影，這也是攝影的一個重要階段。再后來就是真正意義上的當下攝影，屬于80后、90后的新生代攝影人，他們處在一個新時代，必然有新時代特有的影像，比如新銳影像、私攝影、景觀攝影等等。雖然他們的影像受到了不少質(zhì)疑，但也許這就是現(xiàn)代藝術(shù)。每個時代都應(yīng)該有這個時代特有的標志，如果每個時代都有各自的經(jīng)典，那么中國的影像肯定是非常精彩的。

責任編輯/段琳琳

《場景》：門神。河南輝縣 1986年

《場景》：間隔中堂和臥室的布簾。河南周口 1989年

《場景》：嗩吶藝人之家。河南鹿邑 1994年

《場景》：鄉(xiāng)村教師的臥室。河南許昌 1996年

《主人》：在北京打工的董建軍回家過年，與妻子、侄兒合影。河南鹿邑縣棗集鄉(xiāng)王天一莊 1995年

《主人》：張群子和她兩個念中學(xué)的孩子。河南孟津縣朝陽鄉(xiāng)南石山村 1996年

《主人》：劉小青和新娘陳銀針。河南尉氏縣大營鄉(xiāng)翟家村五組 1999年

《主人》：在鄉(xiāng)里念職業(yè)高中的高豆豆。河南孟津縣朝陽鄉(xiāng)南石山村 1996年

《馬街說書人》：王來福（中）62歲，河南墜子藝人，從師王樹德，藝齡50年，現(xiàn)住郟縣薛店鄉(xiāng)東村6組。這一組由三人組成，王是主唱。河南寶豐 2003年

《馬街說書人》：康同立（右）35歲，河南墜子藝人，藝齡20年，現(xiàn)住魯山縣八里倉莊。會散了，他們要到外良莊演唱，將有800元的收入。河南寶豐 2003年

《孤兒檔案》：2004-2009年回訪

李慧萍，2000年3月出生于登封市東金店鄉(xiāng)。

父親因殺妻入獄，被判死刑。

監(jiān)護人: 姥爺徐乃濤。

慧萍有個姐姐叫亞萍，2004年慧萍和姐姐一起被送到登封少林寺慈幼院生活。后來慧萍姥爺姥姥從農(nóng)村來到登封，租房子把姐倆接回家一起生活。老兩口每天出攤打燒餅或賣小吃賺錢養(yǎng)家?；燮荚诘欠庵袑毬沸W(xué)讀四年級，姐姐在一家飯店打工。

《孤兒檔案》：2004-2009年回訪

孫曉涵，1999年2月出生于河南省禹州市神垕鎮(zhèn)紅石橋。

1999年父親病故，同年母親因醫(yī)療事故意外死亡。

監(jiān)護人；奶奶文桂梅

曉涵有一個哥哥一個姐姐，姐姐是智障，哥哥是小兒麻痹，只有她是健全的。智障的姐姐已經(jīng)嫁人，只剩下生活不能自理的哥哥坐在板凳上。兄妹倆靠爺爺奶奶種地維持生活，兩個老人現(xiàn)在都已80多歲，身體不好。曉涵在鎮(zhèn)里上學(xué)，成績很好。但提及父母的事，她會很難過，淚流滿面，也不能提領(lǐng)養(yǎng)的事，她不愿離開爺爺奶奶。

《華人在巴黎》：趙東東，中國寧夏人，1987年來法，現(xiàn)在法國國家圖書館供職。育有兩兒一女，現(xiàn)住巴黎92省。2008-2009年

(上圖)《華人在巴黎》：何英，中國湖北人，1984年來法，曾任碧西（BUSSY SAINT GEORGES）市副市長。丈夫樂小華，中國浙江舟山人，1981年來法，現(xiàn)在巴黎IBM公司供職。育有三個兒子，住碧西市。2008-2009年

(中圖)《華人在巴黎》：程永光：1925年生人，中國北京人。中國京劇四大名旦程硯秋的大兒子。9歲時（1926年）被中國選送小留學(xué)生來到法國，后娶了一位法國太太，生育四個孩子。老人1965年最后一次回中國，從此再沒回去過。太太早已病故，現(xiàn)在老人孤身一人住在巴黎94省，有個兒子住在附近，經(jīng)常來照料他。老人患有嚴重的糖尿病，一天要輸三次液。老人現(xiàn)已去世。2008-2009年

(下圖)《華人在巴黎》：陳錦華，中國廣東潮州人，1981年來法，一直做飯店生意。太太胡芙蓉，中國溫州人，同丈夫一起經(jīng)營酒店。有四個孩子，三兒一女，都在法國出生。2008-2009年

《筑城者》2011年

《筑城者》2011年

《筑城者》2011年

姜健簡介

1953年生于河南開封(祖籍河北)

1969年到遼寧省朝陽地區(qū)北票縣章吉營公社小雙廟小隊下鄉(xiāng)

1978年進入沈陽音樂學(xué)院管弦系進修中提琴專業(yè)

1980年擔任河南省歌舞團首席中提琴演奏員

1984年進入河南省戲劇研究所從事專業(yè)攝影工作

1993年在北京當代美術(shù)館首次舉辦個人系列攝影展《場景》

1995年浙江攝影出版社出版攝影集《場景》

2000年在北京大眾影廊舉辦《主人》攝影展

2002年《主人》攝影集獲2002平遙國際攝影大展“阿爾卡特”中國優(yōu)秀畫冊二等獎

2004年榮獲第六屆中國攝影金像獎（創(chuàng)作獎）

2005年連州國際攝影年展《孤兒檔案》獲年度優(yōu)秀攝影師金獎

2006年河南博物館收藏《主人》系列作品

2009年榮獲中國麗水國際攝影節(jié)“中國十大策展人”稱號

2010年法國文化部國家藝術(shù)中心收藏《華人在巴黎》系列作品

2011年在荷蘭格羅寧根（Noorderlicht）攝影節(jié)展出《筑城者》

現(xiàn)任河南省攝影家協(xié)會副主席、河南省藝術(shù)攝影學(xué)會主席