劉斌 曹多勇

關(guān)于曹多勇：

曹多勇，1962年出生于淮河岸邊的大河灣村。現(xiàn)供職于安徽省淮南市文聯(lián)。系安徽省文學院特聘專業(yè)作家。

在《人民文學》《當代》《十月》《中國作家》《作家》《山花》《鐘山》《天涯》《小說界》等刊物發(fā)表中、短篇小說若干。部分作品被《小說選刊》《新華文摘》《中華文學選刊》《中篇小說選刊》《小說月報》選載。長篇小說《美麗的村莊》（與人合作）獲中宣部第十屆（2003—2006）“五個一”工程獎。中篇小說《好日子》獲2003—2004年度安徽文學獎。短篇小說《塌陷區(qū)》、《這日子應該平靜似水》分別榮獲第四屆和第五屆全國煤礦文學烏金獎。并著有長篇小說《大河灣》《找活》等。

一級文學創(chuàng)作。中國作家協(xié)會會員。安徽作家協(xié)會主席團委員。

導語：

作家曹多勇的名字是和“大河灣”緊密連在一起的。二十多年來，他飽含深情地執(zhí)著于“大河灣”系列小說的創(chuàng)作，迄今為止，已經(jīng)發(fā)表了包括《大河灣》（長篇小說）、《幸?；▋洪_》（中短篇小說集）以及《年饃》《水族館》《送親》《語文課》等在內(nèi)的兩百萬字的作品。他的作品無論篇幅長短，都給人精致、大氣、厚重、飽滿的藝術(shù)質(zhì)感。這些作品地域色彩鮮明，鄉(xiāng)土氣息濃厚，現(xiàn)實感強，富有生活的底蘊，既有歷史的滄桑與悠遠，又有當下的鮮活與真切。特別在對淮河流域里的人們的生存狀況及生命狀況的思考、研究、探尋、藝術(shù)表現(xiàn)方面，給人留下了深刻印象，已引起文壇越來越多的關(guān)注?？梢院敛豢鋸埖卣f，曹多勇的“大河灣”系列小說已經(jīng)成為當今文壇小說創(chuàng)作一道獨特的風景。

關(guān)鍵詞：

大河灣地域文學 民間苦難敘事 經(jīng)典

劉斌：最近，有機會比較集中地拜讀了你的作品，在此，先感謝了。在讀的過程中，我很興奮，是那種讀到優(yōu)秀作品的感覺。說實話，這種感覺，我已經(jīng)很久沒有體驗過了。今天，很有幸有了這個機會，正好可以當面向你請教，希望不吝賜教！

曹多勇：我提供給您的有長篇小說《大河灣》二十三萬字；《大淮河》二十萬字；中短篇小說集《幸福花兒開》二十萬字；近期創(chuàng)作的中短篇小說二十萬字，一共八十多萬字。說實話，你是第一個大量而仔細閱讀我小說作品的評論家。在此，我同樣說一聲感謝了。

劉斌：總的感覺是你的作品到目前為止，可以分為三個階段。一個是長篇《大河灣》為代表，一個是以中短篇小說集《幸?；▋洪_》為代表，再就是呈現(xiàn)出的噴涌狀態(tài)的近兩三年的中短篇小說創(chuàng)作。給我突出的印象是，你的絕大多數(shù)作品都寫到了大河灣，或者有的干脆就是寫大河灣的人與事的。這么密集地寫一個狹小的區(qū)域，很讓人想起美國作家?？思{和他的“約克納帕塔法”。當年，被譽為“美國現(xiàn)代文學之父”的安德森是這樣對?？思{說的：“你必須要有一個地方作為開始的起點；然后你就可以開始學著寫?！蹦闶窃趺撮_始寫作的？大河灣對你的寫作又有怎樣的意義？你怎么評價你筆下的大河灣？

曹多勇：說來我寫小說已經(jīng)二十幾個年頭了。若按照時間簡單劃分的話，大致可分為這么四階段。1989—1995年為第一階段；1996—2000年為第二階段；2001—2004年為第三階段；2005年以后為第四階段。正好每個階段大約是五年時間。這樣來說，《大河灣》對應的是第二階段的作品；《大淮河》對應的是第三階段的作品；《幸?；▋洪_》對應的是第四階段的作品。

在上世紀六十年代出生的作家里邊，我算是起步比較晚的。1989年當我有意識地拿起筆寫小說的時候，不少上世紀六十年代出生的作家已在國內(nèi)文壇站穩(wěn)腳跟，比如說蘇童，格非，遲子建，北村，呂新等一大批作家。第一階段的五年里，我的主要精力是放在讀書上。那是一個文學流派盛行的年代，也是一個中短篇佳作跌出的年代。讀書讀得雜，小說寫得也雜?？吹绞裁礃拥男≌f，就寫什么樣的小說；喜歡什么樣的小說，就寫什么樣的小說。這么做的益處，是我知道了別人寫一些什么樣小說，同時也摸索著寫小說。這一階段，我思考的一個核心問題，就是我能寫出什么樣的小說，或者什么樣的小說適合我去寫作。我思考的結(jié)果，正如你現(xiàn)在看到的，我要寫淮河，我要以淮河岸邊的小村莊大河灣為切入點。地域文學可以借鑒的資源很多。沈從文的湘西小說，賈平凹的商州小說，福克納的美國南方小說等等?？蛇@些都是屬于別人的。具體到我的筆下，怎樣寫出獨屬淮河而又能被世人所接受的文學作品，怎樣通過我的小說表現(xiàn)出淮河流域最基本、也最深厚的精神層面，這才是我選擇的難點所在。《大河灣》就是這些思考的承載體。

2004年我去北京參加魯迅文學院第三屆中青年作家高級研討班學習，與同學邱華棟談話時，他說一個作家有一塊屬于自己的地方，有一條屬于自己的河流，是幸運的，也是幸福的。一個作家的創(chuàng)作如同一個人的生命一樣，要有自己的一塊出生地，要有滋養(yǎng)自己生命的一條河流。這是一個作家最堅實的出發(fā)地和落腳地。一個作家的寫作不管走多遠，有一塊屬于自己的地方可以時時回望，有一條屬于自己的河流可以時時懷想，確實是幸運的，是幸福的。

劉斌：看了你的小說，你和別的小說家最大的不同的是，你一開始寫就特別注重小說語言，有很強的文體意識。記得以前和你交流時，你也說過類似的話。比如《大河灣》里，語言就極具魅力，很抓人，讓人讀著不忍釋卷。具體說來，你的語言很本色，是一種提煉過的淮南口語。這種語言既營造出毛茸茸的原生態(tài)的生活質(zhì)感，又非常貼近淮南當?shù)厝说男郧榕c風俗鄉(xiāng)韻，同時又顯示出你對小說敘事藝術(shù)的獨特理解和精心追求。我特別注意到你很愛一種“重復的句式”敘事。據(jù)我了解，美國現(xiàn)代文學史上一些著名的作家都熱衷口語化寫作，而且，特別有意思的是像斯泰因、安德森甚至早期的海明威都用過“重復的句式”來敘事。應該說，這樣的敘事按照傳統(tǒng)小說語言美學，是很冒風險的，但這正是藝術(shù)創(chuàng)新所必需的。它使得你的小說創(chuàng)作一出手就站在一個較高的藝術(shù)起點上，在眾多的小說家里面，顯示出鮮明的特色。坦率地說，有些小說家，寫了幾十年，甚至達到了作品等身，最終還是沒有形成自己獨特的敘事語言。你的這種語言意識的覺醒，是不是有某種契機，或者，受到中外小說大家的啟發(fā)？你自己對小說語言又是怎么理解的？

曹多勇：在小說中，對口語的提純和應用，是每一個作家必須面臨的一門功課。我寫淮河岸邊的大河灣，自然而然就要提純和應用這里人們的口語。小說語言的口語化，不是人們嘴里嘮里嘮叨的口語，包括對部分方言的使用，都是一件慎重的事情。打磨提純，前后花費我十年時間，到了寫作《大河灣》的時候，小說語言才逐步純熟起來。《大河灣》是我的第一部長篇小說。寫作時，我所確定的兩條基本原則，一是小說故事形態(tài)的民間化，寫作這種融有大量民間情態(tài)、民間機智的故事時，我能感覺出那種獨屬淮河才有的東西是怎樣通過我的筆端悄悄地流到文字當中去的。二是小說語言的口語化，人物對話不加引號，敘述與對話相交相融。我企圖通過這樣一種敘事獲得屬于自己的敘述方式和敘述語感。

2000年，《大河灣》出版后召開一個研討會。在會上，導演張易亨老師首先從戲劇的角度提出我喜歡“重復的句式”?；蛟S最初使用“重復的句式”是無意的，無意多了就成為有意的了。在準備寫作《大河灣》時，我曾數(shù)次回到大河灣，仔細地凝聽這里老人說話的語態(tài)，拉雜和重復是他們說話的最基本特征。在他們話語的不斷重復中，事件在遞進，時間在流逝。其后我在小說中使用“重復的句式”，也是基于這么兩點吧?！适略谶f進，時間在流逝。生命是由一天天重復所組成，日出日落，看似今天和昨天沒有多大的區(qū)別，其實無數(shù)個生命在這種重復中誕生，無數(shù)個生命在這種重復中消亡。2003年，當我完成《大淮河》的寫作時，我明白這對《大河灣》新一輪的螺旋式的重復開始了。重復，是我生命的意義，也是我小說的意義。

劉斌：《大河灣》作為一部長篇小說，藝術(shù)上有著獨特的風格。我個人的感覺是，語言大于故事，生活素材的呈現(xiàn)多于藝術(shù)虛構(gòu)和想象，特別凸顯出原生態(tài)的藝術(shù)還原。樸拙、親切、自然、真實。一些細節(jié)的處理，比如標題，讀起來像是拉家常，像是鄉(xiāng)人的口語。人物的心理、言語和行為舉止的描寫有濃郁的鄉(xiāng)土風味，很地道，很純粹，像是鉆進人物心里寫出來的。比如你以第一人稱的“俺”展開敘事，從頭至尾用她的視角來寫，無論是人物言行、思維方式、精神道德還是性情習慣、愿望意識等等，拿捏得都很到位，分寸感很好，很自然流暢。更重要的是采取她的視角傳達出了一種原汁原味的鄉(xiāng)村民間，這表達了你對以“俺”為代表的鄉(xiāng)村民間的理解、尊重，體現(xiàn)了對淮河鄉(xiāng)土民間的文化心理與精神傳統(tǒng)乃至存在意義的懇切探究與深度思索，也傳達出你與之極其親密的精神文化上的血脈關(guān)聯(lián)。還有趿拉等人物的刻畫，很見藝術(shù)才氣與生活積累。這些都不禁使人想起趙樹理、柳青等前輩的鄉(xiāng)土民間小說那種韻味。你在寫作過程中，對你影響比較深的現(xiàn)當代作家有哪些？你是怎么理解鄉(xiāng)土民間與當代小說創(chuàng)作之間的關(guān)系的？

曹多勇：《大河灣》的寫作資源首先得益于我的父母。整部小說是以一個老女人的口氣敘述出來的。這個老女人實際上就是我母親。寫作《大河灣》時，我母親去世已有好幾個年頭了。因此，此部作品就是獻給我母親的。但《大河灣》更多的寫作資源是來自于我父親。我父親走南闖北，經(jīng)歷過許多大河灣以外的事。小的時候，我父親把這些所見所聞向我講述不少。另外我父親喜歡敲鑼打鼓玩“花鼓燈”，喜歡閑來哼唱幾句“拉魂腔”，更喜歡轉(zhuǎn)述聽說過的大鼓書。那時候的閑冬天，村里的生產(chǎn)隊輪流請唱大鼓書的來說書。我們村孩子一個生產(chǎn)隊一個生產(chǎn)隊地跟著去聽。大雪封門，鼓聲消失，漫長的冬夜就由我父親支配了。我父親的記憶好，能說出整本的書；我父親的表達能力強，一段故事能從頭至尾頭頭是道地說出來。

今年我父親已經(jīng)年逾八十，春節(jié)后我回老家，說話間他得知我閨女去北京讀書了，即興跟我說出一段秀才進京趕考的故事。口齒還是那么清晰明了，語言還是那么簡潔活潑，情節(jié)還是那么引人入勝，真的令我驚嘆不已。可見鄉(xiāng)土的東西只能存在于血液中，只能存在于生命中。可見鄉(xiāng)土的東西是有形的，更是無形的。包括經(jīng)驗、記憶、態(tài)度、價值觀等等。民間只能存在于民間，不存在于書本。

劉斌：寫完《大河灣》之后，你的創(chuàng)作停滯了一段時間。我發(fā)現(xiàn)你是用了相當長的時間，寫了《大淮河》。幾十萬字。你雖未發(fā)表它們，但是，我發(fā)現(xiàn)你寫得很投入，很專業(yè)。這部《大淮河》是集中將你的早年（主要是童年和少年）的記憶有意識地整理出來，留存下來。在此后的一些作品，甚至包括最近寫的《月亮頭》《送親》中，我都能看到《大淮河》的一些片段章節(jié)。顯然，你這樣做是很自覺的。你認為，一個作家童年的記憶對他的創(chuàng)作有著怎樣的影響？你是怎么處理早年記憶的？

曹多勇：《大淮河》與《大河灣》在時空上是通連的。《大河灣》描述的是上世紀八十年代至世紀末大河灣二十年間的歷史進程?！洞蠡春印访枋龅膭t是上世紀六七十年代我童年記憶里的人和事。只是這些大的歷史背景（正好是文革時期）落實在《大淮河》里被淡化了，它像一縷水汽彌漫作品的每個篇章，讀者能依稀感覺到便可以了。

童年記憶，文革背景，淮河文化，是這一類小說的關(guān)鍵詞。這類小說以短篇小說為主，總數(shù)差不多有四十余篇。這類小說發(fā)表的雜志檔次亦相對好一點。如《當代》、《十月》、《中國作家》、《天涯》、《作家》等。我曾在一篇創(chuàng)作談里這樣說：“我的童年生長在一種特殊的年份里。這種年份叫‘文革，它是人類成長歷史上的罕有年份。寫作時，我企圖在‘過去找一找與自己生命相關(guān)聯(lián)的一些東西，或與我們每個人生命相關(guān)聯(lián)的一些東西。我認為‘童年記憶是一個人一生中最原始的記憶，又是一個人一生中最重要的記憶。可以說它決定了一個人一生怎樣看待人世間的萬事萬物。與個體相關(guān)的驕傲、謙卑、忍耐、勇氣和同情等等，都可以在‘童年記憶里找到最原始的母本。俗話說，三歲看老。一個人的生命‘元素一旦形成，就遠非后天的知識，或環(huán)境的更改所能輕易改變得了的。我還想看看我自己，以及我們是從什么地方走過來的。人類只有看清了自己的歷史，面對現(xiàn)實時才知該怎樣去做，才能更加堅定有力地走下去?！?/p>

美國文藝批評家克林斯·布魯克斯在《威廉·福克納》一文中說：“我們必須記住，像龐德、艾略特、葉芝這種類型的國際性人物也是對歷史極其關(guān)注的，他們把這一點看作了解我們紊亂的現(xiàn)實和危險的未來并與之調(diào)整好關(guān)系的一種必要的手段?！?/p>

劉斌：《大河灣》之后，你接著出版了《幸?；▋洪_》。這部小說集比起你早年的小說創(chuàng)作，感覺是寫開了，無論是境界還是技巧，都很大氣。小說敘事更加自信，同時，感覺小說有了新的深度。像《年饃》《人羊》《幸?；▋洪_》都能給人很大的震撼。不僅《幸福花兒開》這個集子，包括后來的你的一些小說，我感覺，你很重視對底層的關(guān)注，你寫出了他們的苦難，譬如《年饃》還有《城里的好光景》。我特別看重的是，你的小說寫的苦難并不像其他作家筆下的苦難，那樣離奇古怪，有悖人倫常情，結(jié)果是奇異、陌生與怪誕反倒遮蔽了苦難的日常或者說日常的苦難，就很難有那種悲劇的美學意味。你筆下的苦難反而是非常真實的，是生活常態(tài)的，很貼近現(xiàn)實，讀來又觸目驚心，令人動容，為之傷感。這讓人想起莫言的“作為老百姓的寫作”的提法。你是怎么看待小說中對苦難的敘寫的？

曹多勇：《幸?；▋洪_》是我2004—2008年間中短篇小說的精選結(jié)集。這一時期正好對應著文壇盛行的所謂底層寫作熱。我的作品由于某些品質(zhì)的相似性，也被裹挾其中。對此我是有警醒的。2006年我曾在一篇創(chuàng)作談《我的兩位朋友》（該文發(fā)表于2006年6月號《現(xiàn)代小說》）中說過：“時下，所謂底層小說充斥于文壇，也火紅于文壇。閱讀它們略感不足的是，在某些篇什中作者使盡全身力氣對筆下人物從物質(zhì)層面及精神層面進行雙重擠壓。小說人物在物質(zhì)方面苦不堪言，在精神層面上也似無一絲一毫能夠轉(zhuǎn)身喘息的地方。小說人物在現(xiàn)實生活的雙重擠壓之下，除走向絕境外，似乎不會有其他生路可言。底層人物的現(xiàn)實境況果真如此嗎？就我在現(xiàn)實生活中接觸到的所謂底層人物而言，他們的生活態(tài)度還是積極的、樂觀向上的。不管物質(zhì)層面怎樣去擠壓他們，也不管他們會遇見怎樣的災難，他們都會尋找著屬于自己生命的一束光亮。正是靠著這束永不熄滅的生命光亮，他們才有信心和勇氣把日子一天一天過下去?！?/p>

2008年我在另一篇創(chuàng)作談《誰愿迷失在漩渦中》（該文發(fā)表于《廣州文藝》2008年5期）中說：“近幾年，所謂的底層寫作像是淮河汛期形成的一個個大漩渦、小漩渦，渾渾濁濁，湯湯水水，從東向西，順流而下。我的小說也不可避免地裹挾在這股漩渦中，在各家雜志上漸次登場。其實我的筆墨著力點與這些所謂的底層文學是隔著厚厚一層的。我出生于淮河岸邊的一個名叫大河灣的小村莊。此后上學、工作、生活、寫作一直沒有離開過她的左右。眼下我居住的淮南市中心處，距離大河灣也不過四十華里的路程。這么一來，大河灣——淮河像滋養(yǎng)我生命的成長過程一樣，滋養(yǎng)著我的小說創(chuàng)作。我始終認為，一個作家能否創(chuàng)作出獨具品格的，或者說優(yōu)秀的文學作品，就看能否尋找到獨屬自己的文學資源，能否把自己的獨特的生命過程呈現(xiàn)出來……一句話，我喜歡寫生活的常態(tài)，不喜歡寫反態(tài)、寫變態(tài)，不喜歡下狠招，寫場面不往陰森處寫，不往血腥處寫，寫人物不往絕境處寫，不往死亡處寫。我所追求的小說氣象是，在貌似傳統(tǒng)現(xiàn)實的外表包裹之中要有一顆現(xiàn)代的核。”

劉斌：接著上面的問題，當代作家，包括賈平凹、閻連科等人寫的生存苦難，往往給人感覺很絕望，他們的作品中，人活得一點尊嚴也沒有，我們讀來也很壓抑。甚至有時感到，作家寫得太極端、太自然主義了。而你的小說也寫苦難，比如《年饃》，還有最近寫的《語文課》《算術(shù)課》等等，但是，我感覺你的小說在寫苦難的同時，更注重寫人的尊嚴，人性骨子里的那種高貴。比如,《年饃》中要飯的“干姥姥”寧可餓死，也不到干女兒村莊去行乞。再比如，《算術(shù)課》里的“紀老師”那樣的普通人的人格與尊嚴的維護，讀來在極其苦澀之中，有著一絲溫暖和美好，讓人對人自身還有著自信，看到希望。你是怎樣看待苦難與人性的關(guān)系的？

曹多勇：文學對苦難的敘寫，許多作家已經(jīng)為我們樹立了標高。比如俄國作家列夫·托爾斯泰，美國作家雷蒙德·卡佛。當觀察兩位作家敘事視角時，會發(fā)現(xiàn)托爾斯泰使用的是悲憫的上帝視角，而卡佛使用的是混同于作品人物的平行視角。兩位作家的敘事視角不同，呈現(xiàn)出的作品品質(zhì)也不同。而我們的作家敘寫視角，顯然在這兩者之間游離，既缺乏悲憫的一面，又缺乏切膚的一面。我不喜歡血淋淋去展示苦難，也不喜歡虛假地去撫慰苦難。我的敘事角度，總想緊貼著人物，一步一步地往前挪騰。有時候，我的小說人物就是我的家人——我的父母，我的兄弟姐妹。這樣設置作品，最起碼能保持一定的情感真誠度。

我們是個沒有宗教信仰的民族。我們面對苦難，缺乏宗教信仰的撫慰。我們化解苦難最常用的兩種方法：一個是阿Q似的麻木，面對苦難逆來順受，一點躲閃的辦法都沒有；另一個是對比，“某某比我命還要不好”，“我跟他們相比還算好的呢”。

看過一部意大利影片《兒子的房間》：意大利北部的一座小城里，心理醫(yī)生喬萬尼每天都要在公寓旁邊的咨詢所里，傾聽病人們向他訴說的各種心理疾病和煩惱。他自己則有一個幸福美滿的家庭：感情深厚的妻子寶拉，有些害羞的兒子安德烈和快樂的女兒艾琳。有一次兒子為了捉弄雷校長，竟然偷了學校一只昂貴的貝殼。在一個星期天的早晨，美好的時光突然一去不復返。喬萬尼接到兒子在班和朋友潛水時意外身亡的噩耗。從此全家陷入失去安德烈的巨大悲痛和陰影之中。幸福是如此脆弱，短短一瞬間，一個意外，就可以摧毀曾經(jīng)幸福的家庭。有一天，他們收到一封神秘女孩寫給安德烈的信，讓他們重新尋找到兒子曾經(jīng)活在這個世界上的證明，于是原先死氣沉沉的家庭重新帶來生機。影片從此有了一種飛翔的力量。

苦難不止來自于物質(zhì)層面，更多來自于精神層面?！@是常識。

劉斌：看了你的小說，我認為你是個現(xiàn)實感很強的作家。從《大河灣》到《幸?；▋洪_》中的《人民瓷》《新聞直擊》一直到最近創(chuàng)作的《春風最暖》等等，都集中筆墨寫了改革以及改革的陣痛帶來的民生疾苦、價值觀裂變乃至人性的復雜與悲劇性。但是，你的小說又不是那種純粹意義上的改革小說或者社會小說。你在小說中更多的是寫歷史的變遷、生存的原態(tài)，寫個體的人的掙扎，寫情感和人性的沖突與撕裂。你是怎么看待小說介入現(xiàn)實的，你在創(chuàng)作時怎么處理藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系的？當前的現(xiàn)實又給作家提出了怎樣的課題？

曹多勇：你說的所謂改革小說或者社會小說，那是現(xiàn)時感很強的小說，不是現(xiàn)實感很強的小說。此類小說如同《焦點訪談》一樣，面對各類社會問題總是急于發(fā)言，總是急于干涉，像一群居委會老大媽似的。嚴格地說，此類小說不是“真正意義”上的小說。我不清楚在歐美有沒有此類小說。但在我們國內(nèi)此類小說卻十分盛行。

其實，任何時代，任何流派，都要求作家的作品有很強的現(xiàn)實感。因為作家必須生活在現(xiàn)實之中，作家的作品必須生活在現(xiàn)實之中——作家為之虛構(gòu)的現(xiàn)實。只不過不同的作家，不同的文學流派，表現(xiàn)現(xiàn)實的手段不同罷了。巴爾扎克的小說現(xiàn)實感很強，卡夫卡的作品同樣現(xiàn)實感很強。作家的使命就是要寫出現(xiàn)實感很強，藝術(shù)感很強的作品。此類寫作，我稱之為經(jīng)典寫作。依照我的理解，經(jīng)典寫作不僅只是一個作家的寫作方法，同時也是一個作家的寫作品格。文學走進新世紀，并沒有相對沉靜下來，相反地倒是更加浮躁，更加喧鬧。當“消費觀念”充斥社會各個領(lǐng)域的時候，文學也不可避免地受其浸染。制造文學垃圾的反經(jīng)典寫作大行其道，極大地破壞了傳統(tǒng)文學所固有的品格。比如，對現(xiàn)實的批判，對人的終極關(guān)懷等等。我們知道，衡量一部文學作品是否優(yōu)秀的尺度從來都不是寫什么，而是怎么寫。所謂經(jīng)典寫作似乎比時尚寫作更需要作家的創(chuàng)造性，更需要作家對文本創(chuàng)新的耐心與功力。

我寫短篇小說，多寫過去。我寫中篇小說，多寫當下。寫作這么一類作品時，我感到最難處理的還是作家與現(xiàn)實的一種緊張關(guān)系。作家余華談到作家與現(xiàn)實的問題時曾說：“作家要表達與之朝夕相處的現(xiàn)實，他常常會感到難以承受，蜂擁而來的真實幾乎都在訴說著丑惡與陰險，怪就怪在這里，為什么丑惡的事物總是在身邊，而美好的事物卻遠在天邊?！弊骷业氖姑皇侨フ褂[現(xiàn)實生活中各種丑惡，而是要用包容胸懷、用同情的眼光去看待丑惡，去看待我們?nèi)祟愂澜纭?/p>

劉斌：記得納博科夫在給學生上課時，要求學生一定要高度重視細節(jié)，說是他常常一上課就大喊：“擁抱細節(jié)！”像國外的?？思{、川端康成，國內(nèi)的余華、莫言也都在細節(jié)上很用力。你的小說細節(jié)也很精彩。像《人羊》中兩個孩子鞭打羊的細節(jié)，以及《大河灣》中的一些精彩細節(jié)。你所理解的精彩的細節(jié)應該是怎樣的呢？或者換句話說，小說中的細節(jié)描寫究竟在作品中占什么位置？

曹多勇：小說由故事構(gòu)成，故事由情節(jié)構(gòu)成，情節(jié)由細節(jié)構(gòu)成。就像細胞是生命的基本單位一樣，細節(jié)是小說的基本單位。不同的細節(jié)構(gòu)成不同的小說。細節(jié)的質(zhì)地不同，構(gòu)成的小說質(zhì)地不同。人們常說，不同作家之間，故事可以相互借鑒，情節(jié)可以相互借鑒，唯有細節(jié)不能相互借鑒。足見細節(jié)在小說中的重要性。獨特的細節(jié)來自于作家獨特的生活經(jīng)驗與生命體驗，更來自于作家的獨特想象力。也就是說，細節(jié)可以是作家生活中經(jīng)歷過的，觀察過的，聽說過的，也可以是作家想象出來的。想象力始終是考量一個作家優(yōu)秀與否的主要因素。

說到《人羊》中兩個孩子鞭打羊的細節(jié)，我就多說幾句?！度搜颉返脑鍖懥诵值軅z三次打羊。這戶姓麴人家的男人也就向村人說出了三次打羊的三個理由。第一次是吃莊稼，第二次是抵孩子。這兩次都是現(xiàn)實中可能存在的，因而打羊的理由也是充分的。也正是這種“充分”才有可能使得村人忽略這戶人家打羊的真正動機。我刪除的第三次打羊是：

這戶姓麴人家的男人跟村人說，兩只山羊這次不是吃莊稼，也不是抵孩子，是爬別人家的房屋攆雞。

至于爬村里誰家的房屋，這戶姓麴人家的男人就不說了。

這人生氣，還一臉笑瞇瞇的，說爬誰家的房屋爬漏雨不得我去賠。你們說說這還是羊嗎？

這么一說，這兩只山羊確實不是山羊了。

顯然，這第三次打羊的理由是現(xiàn)實中不能成立的。一個不能成立的理由，這家的男人說出來，其用意是把村人的思路往打羊的真正動機上引領(lǐng)。我刪除的最大考慮是別人易讀不易懂，其實這對《人羊》本身的損害是很大的。我的體會是，寫作如鐵匠打鐵，看準了，想好了，該砸的錘子，一錘都不能虛。哪怕這一細節(jié)是想象出來的，哪怕這一細節(jié)是現(xiàn)實生活中不可能存在的。

劉斌：一個優(yōu)秀的作家一定是藝術(shù)技巧上比較全面的作家。你的小說除了敘事語言的出色之外，我感覺你在小說的結(jié)構(gòu)、敘事的層次上也是很追求精致的。比如《人羊》《年饃》等等。最近的幾個中篇，我感覺你在結(jié)構(gòu)與敘事層次上都有著新的探索和嘗試。比如《水族館》好像有一個回環(huán)式結(jié)構(gòu)，給人以宿命輪回的敘事效果。同時，一家三代，從三個層面敘事，使得小說審美維度多元豐富，也增加了小說的思想容量與藝術(shù)內(nèi)涵。還有《春風最暖》，讀后的感覺是敘事層次很豐富，信息量很大，盡管篇幅不長，就一個小中篇，但歷史的現(xiàn)實的人性的體制的等等，都得到有深度的展現(xiàn)。這一點你是不是有著特別的藝術(shù)考量？

曹多勇：經(jīng)歷過上世紀八九十年代的作家，應該對各種流派的文學作品都不陌生。那個時候，閱讀國內(nèi)國外各種流派的文學作品，不僅是創(chuàng)作的需要，更是談資的需要。一幫文友相聚，清談文學，要是某部文學作品沒有讀過的話，是一件很臉紅的事情。最初寫作，自然而然地嘗試過各種流派的技巧，不成樣子的習作一大堆。時過境遷，現(xiàn)在面對各種流派的先鋒文學作品有了不一樣的胸懷——面對他人的作品有著一種寬容的心態(tài)，面對自己作品的有著一種謹慎的態(tài)度。即便是嘗試著在作品中使用一些先鋒文學的技法，也要求其本質(zhì)的東西，而舍棄其皮毛的東西。確實如你所說，在《水族館》中使用“回旋式結(jié)構(gòu)，給人以宿命輪回敘事效果”。同時，我在整體結(jié)構(gòu)上，使用了三個序言，三個結(jié)尾，也是基于這樣的考慮。形式即內(nèi)容，在作品中要想做到這一點并不容易。

《春風最暖》是我思考多年的一部作品。在一個較短的篇幅里，寫“大哥”幾十年間走過的一條路，如果不在結(jié)構(gòu)技巧上去考量，如果不在內(nèi)容取舍上去考量，很容易寫失敗，或者說寫出一部缺乏特點的小說。雙線結(jié)構(gòu)，每一個塊面都在不斷地追問“大哥”的命運與各個時代的關(guān)聯(lián)。這部小說最初的題目叫《我們的大哥》。我就是試圖想告訴人們，我們每一個中國人就是這么走過來的。我就是想讓人們從中窺視出我們自身的影子，或我們親人的影子。

劉斌：你的寫作地域性很強，敘事口語化。而且，很有鄉(xiāng)土氣息。但是。我感覺你的藝術(shù)追求有著鮮明的先鋒意識。當然，我的感覺不一定準確啊。好在我今天是抱著請教的目的的，有什么不妥還請你指正。比如你的《水族館》結(jié)構(gòu)上，敘事上，我讀幾遍，都有一種戲仿的印象。像是對流行一時的家族小說的戲仿與反諷，在這種戲仿與反諷中，讓人體會到一種底層人家世世代代宿命的無奈與悲涼，從中也能看到作家的思考與立場。還有《嘴唇開花》，在寫法上，互文的筆法很明顯。就是海子的事跡和傳說與小說主人公苗嶺構(gòu)成了很強烈的互文關(guān)系，相互闡釋，在此過程中，可以折射出你對歷史對現(xiàn)實的歷史反思與哲學追問，讀者的閱讀感受比單向的敘事要強烈深刻和豐富。你對當代文學創(chuàng)作中一度很熱的“后現(xiàn)代風”怎么看？

曹多勇：家族題材，宏大敘事——這是長篇小說的一種慣常模式，同時也是經(jīng)不起推敲的一種模式，大量讀不下去的小說都是這種模式的結(jié)果。我經(jīng)常去想，寫家族小說難道就這一種模式嗎？《淮水賦》是我最早“另寫”家族題材的一種嘗試。以人物為章節(jié)，按照時間順序，循環(huán)去寫?！端屦^》在結(jié)構(gòu)上，在敘事上，我做了一些嘗試，但不是對慣常家族小說的戲仿與反諷。寫作是一件真誠而嚴肅的勞動。我只推崇所謂的經(jīng)典寫作。因此，我對“后現(xiàn)代風”保持一種警醒的態(tài)度。

《嘴唇花開》是一部我很用力氣的中篇小說。其中穿插苗嶺與詩人海子的互文話題，就是想看一看我們這一代知識分子這么幾十年是怎樣走過來的，或者說我想探尋一下我們這一代知識分子這么幾十年的心歷路程是怎樣的。

不管在小說創(chuàng)作中使用何種現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派手法，我都是小心謹慎的。我所強調(diào)的是自然，水到渠成，含而不露，而不是生吞活剝，生拉硬扯，炫耀與賣弄。

劉斌：最后一個問題。記得作家蘇童曾經(jīng)很有意思地將福克納與海明威做了比較。他說?？思{的作品的地理意義是經(jīng)過精心而固執(zhí)的聚斂和濃縮的，所以，他的約克納帕塔法變成了一個穩(wěn)定的地理中心。而海明威作品的地理意義是擴張的，他筆下的非洲和西班牙，都是擴張的結(jié)果，因此，在其作品中，故鄉(xiāng)是消失的，或者是有意無意被遮蔽的。提這個，我想說的是，你早期的作品都是圍繞著大河灣來寫的，也是很聚斂濃縮。近來的作品，似乎大河灣在漸漸退后，淡出。這是不是你有意為之？你有沒有打算將文學地理擴張開來？或者，你心中的文學地理有著怎樣的遠景？

曹多勇：您在對話中多次提到美國作家福克納和他的約克納帕塔法。我不知道?？思{的真實家鄉(xiāng)奧克斯福是個什么樣子的，但我從他的約克納帕塔法世系作品中能夠感覺出，這是一片很大的地方，有村莊，有鎮(zhèn)子，有廣場，是一處縣域。相對而言，我筆下的大河灣就是我的故鄉(xiāng)大河灣，一個淮河邊的小村莊。就是這么一個小村莊，上世紀八十年代初由于附近煤礦扒煤塌陷的緣故，整個村莊不得不搬遷離開。也就是說，我真實的故鄉(xiāng)大河灣是一個現(xiàn)在不存在的村莊，是一個早已經(jīng)消失的村莊，是一個只在我夢中縈繞的村莊。當我書寫與童年記憶相關(guān)的篇章時，落腳地會毫無疑問地就是大河灣。當我書寫當下農(nóng)村的一些篇章時，背景自然而然地會顯得躲閃而模糊。有時候，我會稱它為韓家莊，或別的一個什么淮河邊的小村莊，就是很難理直氣壯說是大河灣。

從寫作策略上來說，從生命經(jīng)驗上來說，我也需要拓展寫作空間。比如說，我工作的前十四年一直呆在一家企業(yè)里。這是一家老企業(yè)，還是一家大企業(yè)，職工家屬一萬多口人。十幾年間，我目睹了它的輝煌，也看到了它的衰落。它的輝煌期是上個世紀八十年代，屬國有企業(yè)的整體輝煌，閃現(xiàn)的是改革開放的最亮點；它的衰落期是上個世紀九十年代，又屬大多數(shù)國有企業(yè)轉(zhuǎn)型期間不可逾越的一個陣痛點。在它的輝煌期，職工上下班得身著廠服、胸戴廠徽，接受門衛(wèi)檢查后方可入廠。正廠門面朝西邊，清早接近上班鐘點，一群群職工整裝進廠，臉上曬滿明亮的陽光。那時候，做一名工人是自豪的，也是幸福的。而后，這家企業(yè)一年一年衰落了，破產(chǎn)了，成千名職工下崗了。這種時候，他們是恐慌的、焦慮的。他們?yōu)榻窈蟮臒o著生活而恐慌而焦慮。他們是一群暫時被慣性生活拋棄的人。我身處其中，感受到了歷史的巨輪從身上碾軋過去時，脊椎骨生發(fā)出來的“咯啪啪”聲響。毋庸置疑，歷史是殘酷的，它的任何一次進步都是以犧牲一部分人的利益為代價的。一轉(zhuǎn)眼十余年過去，那里的人和事漸漸地浮現(xiàn)在我的頭腦里，移植在我的小說中?！度嗣翊伞贰洞猴L最暖》《死無對證》等中篇都與此相關(guān)。寫作此類小說時，我時時告誡自己，目光要遠一點再遠一點，這樣才能把人物的命運寫精準——是他們自身的命運，不是我賦予他們的命運。

我不知道我的寫作版圖將來會怎樣，但有一點我是始終堅守的，那就是寫淮河，寫淮河流域里的人和事，寫他們的生存狀態(tài)及生命狀態(tài)，寫他們的生命氣息及生命密碼。

劉斌：今天很高興有這樣的機會，聽到你這樣系統(tǒng)地談你的寫作。雖猶未盡興，多少還是滿足了我長久以來的愿望，我想，這也是喜愛你的讀者們的愿望。衷心祝你寫出更多更精彩的大河灣的故事。再次感謝！

曹多勇：加西亞·馬爾克斯有一句名言：“我從來也不談文學，因為我不知道它是什么?！蓖沁@位作家，在一篇《漫談寫作》中說：“我相信，誰要是有興趣了解我的想法，只要讀讀我的作品就夠了?！贝髱煹倪@么兩句話，我在此再說一遍不算多余。

最后再次感謝你的精細閱讀及精心提問。