陳濤

摘要：

中國(guó)當(dāng)代先鋒藝術(shù)在表現(xiàn)家庭主題時(shí)，往往采用“全家福”的構(gòu)圖方式。尤其在20世紀(jì)90年代，“三口之家”的中國(guó)式標(biāo)準(zhǔn)家庭構(gòu)圖（孩子居中，父母兩邊）出現(xiàn)在先鋒美術(shù)、觀念攝影、電影海報(bào)等平面藝術(shù)領(lǐng)域。本文細(xì)讀張曉剛的《血緣：大家庭》、王勁松的《標(biāo)準(zhǔn)家庭》、楊振忠的《全家福》和張楊導(dǎo)演的《向日葵》電影海報(bào)等藝術(shù)作品，詳細(xì)分析其中的“全家福”構(gòu)圖方式，并探討作品對(duì)于計(jì)劃生育政策導(dǎo)致的“三口之家”的當(dāng)代標(biāo)準(zhǔn)中國(guó)家庭的再現(xiàn)。本文也借中國(guó)先鋒藝術(shù)對(duì)當(dāng)代獨(dú)生子女和贍養(yǎng)老人等社會(huì)問題窺豹一斑。

家庭是當(dāng)代先鋒藝術(shù)的重要表現(xiàn)對(duì)象。20世紀(jì)90年代以來，隨著中國(guó)內(nèi)地的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型與改革深化，現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)價(jià)值、精神道德、城市空間乃至日常生活都產(chǎn)生了巨大影響。受到改革開放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化以及大眾文化的影響，中國(guó)的家庭結(jié)構(gòu)、家庭關(guān)系和家庭功能也都發(fā)生了變化。1由于中國(guó)城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)體制改革和城市化的加速，大部分家庭收入增多，生活水平有了普遍提高；但也暴露了一些新的問題，例如龐大的獨(dú)生子女人口群、離婚率的不斷升高、城鄉(xiāng)家庭生活質(zhì)量的差距、下崗再就業(yè)造成的家庭收入不均、流動(dòng)人口的家庭維系、父母和子女代溝加劇、老年人的贍養(yǎng)和照顧等等。其中最明顯的一個(gè)變化，就是單位家庭人口數(shù)量的減少。由于“獨(dú)生子女”政策的實(shí)施，大部分的中國(guó)家庭都只有一個(gè)子女，這使“三口之家”的小家庭模式在20世紀(jì)90年代后迅速占統(tǒng)治地位。到了新世紀(jì)之交，“獨(dú)生子女”一代成長(zhǎng)為社會(huì)的主導(dǎo)力量，也帶出了更多的社會(huì)問題，例如獨(dú)生子女的社會(huì)交往、家庭的共處與分離、父母的養(yǎng)老問題等等。這些在很多社會(huì)學(xué)的專著中都有詳細(xì)的論述2。

面對(duì)這樣的社會(huì)家庭變化，當(dāng)代中國(guó)先鋒藝術(shù)也有所回應(yīng)，很多作品都表達(dá)了對(duì)于家庭變遷的思考和探索。在表現(xiàn)當(dāng)代家庭這一主題時(shí)，一些作品采用了“全家?！笔降臉?gòu)圖。“全家?！笔且环N家庭攝影的類別，指全家人一起合照留影。通常情況下，全家福因?yàn)楸磉_(dá)了一家人融融的天倫之樂，因此充滿了“家和萬事興”的溫暖祥和。在20世紀(jì)90年代，因?yàn)椤坝?jì)劃生育”政策的影響，大部分的家庭結(jié)構(gòu)變?yōu)椤叭耸澜纭?，全家福也變?yōu)槿诵〖彝サ臉?gòu)圖方式。這種“三口之家”的當(dāng)代中國(guó)式標(biāo)準(zhǔn)家庭構(gòu)圖（孩子居中，父母兩邊）不僅在家庭相簿中隨處可見，也出現(xiàn)在先鋒美術(shù)、觀念攝影、電影海報(bào)等平面藝術(shù)領(lǐng)域。本文細(xì)讀張曉剛的《血緣：大家庭》、王勁松的《標(biāo)準(zhǔn)家庭》和楊振忠的《全家?！愤@三個(gè)藝術(shù)作品，詳細(xì)分析其中的“全家?！睒?gòu)圖方式，并探討作品對(duì)于計(jì)劃生育政策導(dǎo)致的“三口之家”的當(dāng)代標(biāo)準(zhǔn)中國(guó)家庭的再現(xiàn)。本文也借中國(guó)先鋒藝術(shù)對(duì)當(dāng)代獨(dú)生子女和贍養(yǎng)老人等社會(huì)問題窺豹一斑。

王勁松：一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的縮影

王勁松的攝影作品《標(biāo)準(zhǔn)家庭》較為直接地呈現(xiàn)了20世紀(jì)90年代的家庭現(xiàn)狀。這個(gè)作品的內(nèi)容是他在1994到1995年間拍攝的200個(gè)由獨(dú)生子女構(gòu)成的“標(biāo)準(zhǔn)家庭”，它展現(xiàn)了當(dāng)代“三口之家”的小家庭類型樣板，對(duì)于獨(dú)生子女家庭面貌進(jìn)行直接再現(xiàn)。它雖然是陳述和記錄一個(gè)中國(guó)特有的問題，卻是一個(gè)概念性的藝術(shù)作品，和普通的家庭肖像攝影不同。

這幅作品采用直觀的攝影手段，展示這個(gè)時(shí)代最具大眾化的家庭樣板模式，并對(duì)這種模式進(jìn)行了多方面的考察—從衣著服飾到職業(yè)特點(diǎn)，從生活經(jīng)歷到遺傳信息，從家庭階層到組織形式，每一張照片都透露出很多信息。全部照片都采用中國(guó)紅作為背景，使200幅照片渾然一體。每張照片都有家庭成員的簽名，表現(xiàn)了作品的真實(shí)性和記錄性。而每一張照片的構(gòu)圖也完全相同：父母在兩邊，子女居中間，表現(xiàn)了父母對(duì)子女的疼愛，以及獨(dú)生子女在三口之家的中心位置。從200張照片中，我們能夠歸納出很多模式化的內(nèi)容。

這幅作品以一種模板的方式，提示了這個(gè)時(shí)代最具大眾化的“標(biāo)準(zhǔn)家庭”，其實(shí)是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物?！蔼?dú)生子女”一詞在中國(guó)的出現(xiàn)，是20世紀(jì)80年代的事情3。從1979年開始，中國(guó)政府提出“一對(duì)夫婦只生育一個(gè)孩子”的計(jì)劃生育政策，并將其定位為“基本國(guó)策”加以推廣，至今已經(jīng)三十年。在這三十年來，獨(dú)生子女人口的發(fā)展大致經(jīng)歷了由快到緩再到快的幾個(gè)不同階段4，而分布上則以城市人口為主體5。因此，從《標(biāo)準(zhǔn)家庭》中的服飾可以看出，這些家庭大都來自城市，而且雖然父母的年齡不一，但子女都年齡相差無幾，大都在十歲到十幾歲之間，可見這些孩子大都出生于20世紀(jì)80年代初計(jì)劃生育剛實(shí)施的時(shí)候。而我們也能在照片中看到父母對(duì)獨(dú)生子女的呵護(hù)，將其放在家庭的中心位置。

從構(gòu)圖手法上看，這些家庭雖然各不相同，但面對(duì)鏡頭都擺出相同的姿勢(shì)，營(yíng)造相同的“標(biāo)準(zhǔn)家庭”構(gòu)圖，而這些也都是為了傳達(dá)藝術(shù)家的創(chuàng)作理念。整幅作品采用了“采樣式”攝影6的手法，以拼貼的手法組成200幅龐大的攝影裝置。完全一致的構(gòu)圖，構(gòu)成了重復(fù)—而這樣一種簡(jiǎn)單的重復(fù)，卻起到了最有力的震撼效果。在這幅作品中，藝術(shù)家并不使用巨幅的構(gòu)圖方式傳達(dá)一個(gè)概念，而是將同一主題的200張照片拼湊在一起，形成了一堵城墻般的強(qiáng)大背景，以不斷的重復(fù)形成了一種力量，大大擴(kuò)張了視覺效果。200張同樣的構(gòu)圖和影像造成一瞬間的視覺爆炸，無形之中造成了一種視覺壓迫感，使人不得不面對(duì)視覺所傳達(dá)的現(xiàn)實(shí)問題。以藝術(shù)家自己的話來說，“所謂重復(fù)就是一種力量，單獨(dú)的一張照片看起來非常簡(jiǎn)單，但堆積后成片的感覺就不一樣了，有一種視覺和思維的擴(kuò)散性?！?一張照片只能體現(xiàn)出個(gè)性，而200張照片則描述的是共性，社會(huì)問題也隨著不斷重復(fù)的影像而凸顯出來。

王勁松近年來的攝影作品一直關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題，和當(dāng)下的社會(huì)發(fā)展同步。稱王勁松的作品為“時(shí)代的縮影”或“現(xiàn)實(shí)生活的縮影”一點(diǎn)也不為過。王勁松曾經(jīng)在80年代末至90年代初創(chuàng)作了《大合唱》和《大氣功》等“大”系列美術(shù)作品，以一種幽默的風(fēng)格開啟并成為“玩世寫實(shí)主義”的代表藝術(shù)家。8而到了90年代，在玩世寫實(shí)主義最盛行之時(shí)，他放下了畫筆，開始將視野放在新媒體藝術(shù)的創(chuàng)造上。他尤其擅長(zhǎng)以攝影捕捉現(xiàn)實(shí)中發(fā)生在普通人身上的變化?！八亚皫状囆g(shù)家對(duì)人的居高臨下的關(guān)注轉(zhuǎn)換成平視的角度，放回到自身周圍的平庸的現(xiàn)實(shí)中”9，以客觀、冷靜的眼光再現(xiàn)90年代之后的中國(guó)百姓生活。

可以說，客觀、冷靜的視角是王勁松攝影作品的主要特點(diǎn)。他的作品都以獨(dú)特的攝影語言來戳穿社會(huì)的表層現(xiàn)象，試圖引導(dǎo)人們看到表象背后的真相。為了達(dá)到這種效果，他總是以“旁觀者”的身份來定位自己，努力不加諸過多的感情色彩在自己的作品中。以他的話來說，“每個(gè)人的正常生活都一樣，我只能把自己從當(dāng)中抽離出來，全面、正確地看待，才能發(fā)現(xiàn)這些生活的細(xì)節(jié)、隱蔽的根源、復(fù)雜的情感和人與人之間的關(guān)系?！?0

以這樣的視角，王勁松在1998年又創(chuàng)造了老年夫婦《雙親》系列。同樣是“采樣式”攝影的手法，同樣是一致的構(gòu)圖，同樣是不斷的重復(fù)，《雙親》直面老年人在社會(huì)變革中的位置，對(duì)不同身份、階層、閱歷和環(huán)境中的老人的生活和精神狀態(tài)給予直白的再現(xiàn)。這一作品可看作《標(biāo)準(zhǔn)家庭》的續(xù)篇?！峨p親》中相濡以沫度過晚年的只有父母彼此，而子女在照片中是缺席的。這也再現(xiàn)了一種社會(huì)現(xiàn)狀—老年人越來越缺少子女的照顧和贍養(yǎng)。而“父母的老年保障”問題也是獨(dú)生子女問題的重要后遺癥之一。世界銀行經(jīng)濟(jì)考察團(tuán)1984年就在其報(bào)告中指出：“在中國(guó)，由于每家只生一個(gè)孩子的政策，將來在子女贍養(yǎng)父母方面將會(huì)出現(xiàn)更大的困難?！?1這一擔(dān)心在20世紀(jì)90年代末開始成為現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)所造成的兩難境地是：一方面，當(dāng)代的社會(huì)發(fā)展和經(jīng)濟(jì)繁榮少不了正常的人員流動(dòng)和合理的人才布局，成年獨(dú)生子女因?qū)W習(xí)、工作而不可避免地流動(dòng)；另一方面，城市中社會(huì)中大量老年人的出現(xiàn)，尤其是大批老年夫婦家庭的產(chǎn)生，又要求減少獨(dú)生子女的流動(dòng)，以便更好的照顧父母。這樣一種兩難的境況也是《雙親》所關(guān)注和呈現(xiàn)的社會(huì)問題之一。

從《標(biāo)準(zhǔn)家庭》的三人構(gòu)圖到《雙親》的兩人構(gòu)圖，我們看到了社會(huì)的發(fā)展軌跡，也看到了家庭規(guī)模隨時(shí)間越來越小的事實(shí)。從獨(dú)生子女的三口之家，到無人照料的老年夫婦，這兩幅作品都充滿了中國(guó)家庭式的恬淡和祥和，卻掩藏不住其背后嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

張曉剛：血緣與記憶

同樣是“全家?！睒?gòu)圖，相較于王勁松直觀的影像重復(fù)，張曉剛對(duì)當(dāng)代家庭的再現(xiàn)則較為內(nèi)斂。油畫《血緣：大家庭》系列是張曉剛的代表作，也是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)最重要的作品之一。在此之前，他經(jīng)歷和見證了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的三個(gè)重要階段：鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義、85新潮美術(shù)、后89美術(shù)運(yùn)動(dòng)，可謂中國(guó)美術(shù)“縮影式”的藝術(shù)家12。他的創(chuàng)作經(jīng)歷了鄉(xiāng)土寫實(shí)主義（如《天上的云》）到表現(xiàn)主義（如《遺夢(mèng)集》）再到獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格（如《記憶與失憶》）的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，他的美術(shù)作品結(jié)合了油畫、水彩、攝影等形式的筆觸和手法。他是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上最重要的代表畫家之一。

張曉剛從1993年起創(chuàng)作的《血緣：大家庭》系列油畫是他最著名的作品，也標(biāo)志著其個(gè)人畫風(fēng)的成熟。在這一系列的作品中，他以極具視覺沖擊力的黑白灰為主色調(diào)，以固定的光影來描繪那些面目雷同且神情拘謹(jǐn)?shù)娜宋?；而毫無來由的色塊和紅線，像是老照片上的歲月斑痕，無形中為畫增添了夢(mèng)幻的氣氛。另外，畫中人物模糊的個(gè)性和中性化的形象表現(xiàn)了具有時(shí)代特征的集體記憶和情緒。而這一系列的作品靈感，其實(shí)來自于老照片。張曉剛對(duì)于老照片的使用在1991年就已經(jīng)開始，但那時(shí)只是作為背景，并未挖掘出深層的意義。1993年他在父母家偶然翻看老照片，才發(fā)現(xiàn)了他所需求的東西13，繼而創(chuàng)作了《大家庭》系列。

《大家庭》深受瑪格利特（Rene Magritte）的影響14，表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)于家庭和集體記憶的耽溺。用他自己的話來說：“我們因?yàn)椤貞浂械阶约簱碛泻芏嘭?cái)富；同時(shí)在面對(duì)快速變幻的時(shí)代中，卻又因?yàn)樘嗟摹洃浂?fù)債累累，肩負(fù)沉重的包袱??‘大家庭對(duì)我而言，更多的是一種來自國(guó)家和民族的‘集體記憶，但它起到的卻又恰恰是某種虛幻的作用。”15而正因?yàn)橐憩F(xiàn)對(duì)“記憶”的重視和“失憶”的擔(dān)心，畫家在作品中加重了黑白的力度，而且加深了“近距離”的審視，以期望“能夠通過這樣的方式更直接地逼近人的內(nèi)心—‘失憶，在我們感傷的同時(shí)，卻充滿了內(nèi)心的力量”16。

從構(gòu)圖上看，這一系列的作品中人物數(shù)量不等，大都穿著毛時(shí)代的軍裝或制服，或佩戴紅領(lǐng)巾。雖然涉及的都是家庭主題，但作品的具體題材包括父母和子女、戰(zhàn)友、兄弟、愛人等等；其中很多張是“全家?！?。而在“全家?！钡念}材中，張曉剛最常采用的構(gòu)圖是“父母兩邊，子女中間”的三人構(gòu)圖。較為著名的一幅是1999年創(chuàng)作的同名畫作，畫中父親位于右邊，母親位于左邊，都穿著毛氏工作服；兒子在中間，戴著紅領(lǐng)巾，皮膚被涂成紅色。圖中的三人都具有相似的紅色斑點(diǎn)，顯示出其家庭的特質(zhì)。一條紅色細(xì)長(zhǎng)的“血緣線”聯(lián)結(jié)著畫面中每一個(gè)家庭成員。17

這一構(gòu)圖和王勁松《標(biāo)準(zhǔn)家庭》中的構(gòu)圖是一樣的，也具有模式化、典型化的效果，但塑造這種效果的方式不同。《標(biāo)準(zhǔn)家庭》以200幅作品的重復(fù)達(dá)到“千篇一律”的效果，構(gòu)圖上的嚴(yán)絲合縫構(gòu)成了“三口之家”的模式化和典型性，但其實(shí)每個(gè)家庭、每張照片的人物、身份、階層、穿著等各不相同，都能講述獨(dú)立的家庭故事。而《大家庭》的“千篇一律”來自于人物的肖像，每個(gè)人的臉龐完全一致，唯一的區(qū)別來自衣著和發(fā)型，看起來像是同一個(gè)人。這一點(diǎn)也是張曉剛有意而為之。他曾說道：“我想畫的并不是具體的、個(gè)人化的肖像畫，而是畫一種類型化、符號(hào)化的人，這個(gè)人是男人女人都沒關(guān)系，年齡和具體身份也不重要，他可以穿上不同的服裝，有不同的發(fā)型，戴或不戴眼鏡，但這個(gè)人是同一個(gè)人?！?8畫家以獨(dú)特的筆觸，將具體性和個(gè)性抹去，以一種高度典型性、寓言性的形象濃縮了中國(guó)人的肖像。而為了畫出具有典型中國(guó)性的人物臉龐，張曉剛舍棄了塊面、結(jié)構(gòu)等科班美術(shù)的做法，強(qiáng)調(diào)塑造平面感，因?yàn)椤爸袊?guó)人的臉很平，跟西方人不一樣”19，這樣才能更具有真實(shí)性。而這樣“千人一面”的做法，體現(xiàn)了集體主義意識(shí)在統(tǒng)治地位的時(shí)代，人們的個(gè)性在社會(huì)“大家庭”中丟失的狀態(tài)。因此，《大家庭》不僅是對(duì)過去時(shí)代的記憶，也包含了對(duì)意識(shí)形態(tài)的諷刺。

《大家庭》的“三口之家”構(gòu)圖方式并不給人以溫暖或祥和的感覺，反而帶來一種沉重的滄桑感：作品中特有的“走神”般的眼神，呆滯的目光，夢(mèng)境似的光影—人物似乎如“白日夢(mèng)”一樣，走過了集體主義的毛時(shí)代。而這一構(gòu)圖的典型性，使其成為一個(gè)時(shí)代中國(guó)家庭的縮影。如果王勁松的《標(biāo)準(zhǔn)家庭》借“全家?！北磉_(dá)的是對(duì)政策的反思，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注；那么張曉剛的《大家庭》則借同樣的構(gòu)圖表達(dá)的是對(duì)歷史的追溯，是對(duì)過去的回憶。

2005年，第六代導(dǎo)演張楊的電影《向日葵》講述了一個(gè)普通家庭自1976年以來幾十年間的悲歡離合，電影的宣傳海報(bào)選用了張曉剛1999年“三口之家”構(gòu)圖的油畫。與此同時(shí)，電影的另一張宣傳海報(bào)是三位主演模擬張曉剛的油畫，以“全家福”的構(gòu)圖方式拍攝的照片。油畫中疏離、呆滯的眼神和陰郁、斑駁的光影完全不見，取而代之的是溫情脈脈的笑臉和充滿歷史感的衣著，傳達(dá)出淡淡的對(duì)毛時(shí)代的懷舊味道。從時(shí)間上看，這是一個(gè)奇特的過程：張曉剛的油畫靈感來自于文革時(shí)期的老照片，卻又作為靈感激發(fā)了電影的創(chuàng)作，而模擬美術(shù)作品重新拍攝了“擬老照片”成為海報(bào)。

不僅如此，張曉剛的同一張“三口之家”構(gòu)圖的畫作也出現(xiàn)在影片最重要的場(chǎng)景中：肖像中父親模糊的面容和兒子空洞的眼神，前景是主人公向陽父子緊握的雙手。電影作為一部平民史詩，講述了畫家張向陽的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷及其與父親的三十年恩怨；和張曉剛的《大家庭》相同，電影通過對(duì)歷史和記憶的回顧反思了當(dāng)下的人生價(jià)值，刻畫了毛時(shí)代的典型形象，以血緣線連接了父子、家庭和社會(huì)的脈絡(luò)，折射了時(shí)代的變遷。作為一種“互文”（intertextuality）20，張曉剛的油畫《大家庭》和張楊的電影《向日葵》在建構(gòu)歷史記憶、再現(xiàn)特定時(shí)代的層面上構(gòu)成了互相對(duì)話的關(guān)系，而“三口之家”不僅是美術(shù)的構(gòu)圖和內(nèi)容，也是電影的結(jié)構(gòu)和主題。

楊振忠：動(dòng)物兇猛

楊振忠是當(dāng)代藝術(shù)家中較特立獨(dú)行的一位，他的作品不按常理出牌，每每出人意料。他1993年畢業(yè)于杭州的中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫系，但很快就拋棄了油畫創(chuàng)作，在1995年之后轉(zhuǎn)為以照片和錄像表達(dá)自己的藝術(shù)觀念。他的作品出現(xiàn)在世界上一些主要的雙年展或三年展中，如威尼斯雙年展（2003）、上海雙年展（2002）、廣州三年展（2002）以及韓國(guó)光州雙年展（2002） 等。

總體來說，楊振忠的錄像和照片影像創(chuàng)作體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)行為概念的挑戰(zhàn)。他常常觸及一些敏感禁忌的話題，例如死亡、性別、革命等，但表現(xiàn)手法異常詼諧幽默。例如其創(chuàng)作于2000年的代表作《我會(huì)死的》，邀請(qǐng)了不同國(guó)家、不同民族、不同身份的男女老少共同表述一句話：“我會(huì)死的”；畫面中冷靜的場(chǎng)面令觀者不得不直面生存和死亡的問題。但錄像中的大多數(shù)人都以一種輕松自在的神情講述死亡，似乎這只是一場(chǎng)游戲，或者只是一場(chǎng)采訪。內(nèi)容和形式的背離構(gòu)成了主題上的張力。以戲謔的風(fēng)格表現(xiàn)沉重敏感的話題，是楊振忠的拿手好戲。

楊振忠的作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代風(fēng)格：首先，它們一反理想主義和宏大敘事的藝術(shù)，將真實(shí)生活中的雞毛蒜皮搬上熒幕或相框，懷疑具有合法功能的“元敘事”21；其次，它們往往采用隱喻、擬人等手法，塑造“以丑為美”的反向詩學(xué)；最后，它們往往以戲擬或顛覆的態(tài)度對(duì)沉重主題進(jìn)行解構(gòu)。

楊振忠在1995年創(chuàng)作的攝影《全家?！肥瞧渲匾碜?。在這一系列的作品中，藝術(shù)家仿照常見的家庭攝影，拍攝了一個(gè)雞的“全家?！?。其中最重要的一張照片采用的就是“三口之家”的構(gòu)圖方式：在照片上公雞在左，母雞在右，小雞居中，三只雞都無辜地瞪大眼睛面對(duì)鏡頭，令人忍俊不禁。而且楊振忠只拍攝了三只雞的半身，以中景的方式組成了典型的全家福構(gòu)圖。

雞在中國(guó)是一個(gè)常用的象征，因?yàn)橹袊?guó)地圖的地理形狀像一只雞。從這個(gè)意義上來說，楊振忠以一種戲謔的手段完成了寓言式的創(chuàng)作：中國(guó)式家庭的典型。這樣的追求和王勁松的《標(biāo)準(zhǔn)家庭》以及張曉剛的《大家庭》一樣，這幅作品也探討了所謂“中國(guó)式家庭”的結(jié)構(gòu)和樣態(tài)。

與王勁松的直面現(xiàn)實(shí)和張曉剛的陰郁疏離不同，楊振忠采用了一種“戲擬”（parody）的方式，以雞擬人，完成了當(dāng)代家庭攝影的狂歡化（carnivalization）表現(xiàn)。戲擬是常見的一種藝術(shù)手法，它通過對(duì)原有藝術(shù)作品的戲謔性模仿，來實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的批判。根據(jù)巴赫金（Mikhail Bakhtin）的解釋，在戲擬中，作者借他人的話語說話，但在其中引入一種語義的意向，與他者話語的緣由意向針鋒相對(duì)；第二種聲音一旦在他者話語中安家，便與主人發(fā)生沖撞，并強(qiáng)迫主人為完全相反的目的服務(wù)。22在《全家?！分?，藝術(shù)家借由固定的他者話語（全家福攝影構(gòu)圖）插入自己的符號(hào)和語義（以雞代人），兩種聲音構(gòu)成了富有戲劇張力的沖突效果，達(dá)到了戲擬的作用。

而戲擬造成了文本的“狂歡化”表現(xiàn)，將“眾聲喧嘩和色彩繽紛引入正統(tǒng)堂皇的高壓體裁中，在哄堂大笑中盡情暴露了高雅體裁和風(fēng)格的蒼白、軟弱和矯揉造作”23。在《全家?！分?，雞的引入制造了一場(chǎng)嘉年華式的狂歡表演，而其如人類般的姿態(tài)和構(gòu)圖則造成了反諷的效果和荒誕的感覺。從畫面上看，這群肆無忌憚的雞在鏡頭前毫無“羞愧”和“掩飾”，似乎早已成為照片中世界的主宰，從而盡情狂歡，真可謂“動(dòng)物兇猛”。

楊振忠對(duì)于“雞”這種動(dòng)物的興趣還表現(xiàn)在其他作品中。在2000年的作品《922粒米》中，他以錄像展示了一只母雞和一只公雞在吃米，配以一個(gè)男子和一個(gè)女子在數(shù)雞吃掉的米粒數(shù)的畫外音。和《全家?！废嗤?，楊振忠以雞進(jìn)行戲擬，表現(xiàn)的是一場(chǎng)幽默的性別對(duì)抗，也是對(duì)現(xiàn)今競(jìng)爭(zhēng)行為的審視。對(duì)藝術(shù)家來說，這個(gè)作品來自于他“歇斯底里的統(tǒng)計(jì)欲望”，用雞的形象進(jìn)行隱喻其實(shí)“思考的還是人的問題”24。

什么是當(dāng)代中國(guó)式家庭的典型縮影？王勁松、張曉剛和楊振忠三位藝術(shù)家以不同的作品和風(fēng)格回答了這一問題，《標(biāo)準(zhǔn)家庭》《血緣：大家庭》和《全家?！范荚佻F(xiàn)了20世紀(jì)90年代的中國(guó)家庭，而且都采用了同一種構(gòu)圖方式，即“三口之家”的全家福構(gòu)圖（孩子居中，父母兩邊）。

同樣的全家福構(gòu)圖，不同的美術(shù)手段?！稑?biāo)準(zhǔn)家庭》直面現(xiàn)實(shí)，以采樣的方式將200張同樣構(gòu)圖的全家福照片排列拼貼，凸顯了當(dāng)代最大眾化的家庭樣板模式，也觸碰了獨(dú)生子女的教育、養(yǎng)老等現(xiàn)實(shí)問題；《血緣：大家庭》以家庭建構(gòu)集體記憶，以油畫的手法描摹六七十年代的老照片，借由歷史反觀現(xiàn)實(shí)，也成為電影《向日葵》的靈感來源；《全家福》則以雞喻人，對(duì)充滿文化意義的“全家福”進(jìn)行戲擬，制造了家庭攝影的狂歡化效果。三幅作品分別表達(dá)了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的不同風(fēng)格和手段。

從影像風(fēng)格來看，《標(biāo)準(zhǔn)家庭》探討嚴(yán)峻的社會(huì)問題，但照片中的三人家庭給人以祥和溫馨的感覺；《血緣：大家庭》懷舊歷史，卻以夢(mèng)魘般的光影和色彩塑造了一種陰郁、滄桑和疏離的氛圍；而《全家?！坊恼Q的畫面制造了詼諧戲謔的效果，幽默的影像背后表達(dá)的卻是對(duì)人的關(guān)注。

這些藝術(shù)作品雖然手法不同，風(fēng)格各異，但都高度凝縮中國(guó)家庭的面貌，再現(xiàn)中國(guó)家庭的特征。三個(gè)（系列）作品都創(chuàng)作于1995年前后，正是計(jì)劃生育政策初見成效之時(shí)，“三口之家”成為中國(guó)家庭的絕大多數(shù)。我們的家庭正在“承受著時(shí)代的變遷”25，按照這些藝術(shù)作品的觀點(diǎn)，這種家庭結(jié)構(gòu)發(fā)展下去，“可能我們現(xiàn)在所習(xí)慣的很多家庭稱謂，比如姑姑、叔叔、舅舅、姨媽等等就都不存在了，中國(guó)人那種幾千年來靠血緣建立起來的家族概念就會(huì)變得越來越狹窄和淡漠了。原來中國(guó)的家庭結(jié)構(gòu)可能是一個(gè)正三角形的??現(xiàn)在則形成一個(gè)倒三角形，給人感覺很不穩(wěn)定，搖搖欲墜。”26

2007年，《新天地》雜志的“影像珍藏”欄回顧了“中國(guó)人20世紀(jì)全家?！?，它選取了20年代、40年代、50年代、80年代四張不同時(shí)期的全家福，顯現(xiàn)出不同時(shí)代的家庭特征，例如1919年裹小腳的家庭婦女，60年代每個(gè)人都別著毛主席像章，手拿毛主席語錄，80年代“富裕起來的四世同堂”大家庭在新居前合影等等。27這些照片是時(shí)代變遷的縮影。20世紀(jì)90年代的“三口之家”式全家福出現(xiàn)在很多人的家庭照相簿中，它們也已經(jīng)成為老照片。隨著計(jì)劃生育政策的逐漸放寬，未來的中國(guó)式全家福構(gòu)圖將會(huì)怎樣，我們拭目以待。

注釋：

120世紀(jì)90年代以來中國(guó)家庭的功能和結(jié)構(gòu)上的變化，具體可參見沈崇鱗等主編：《世紀(jì)之交的城鄉(xiāng)家庭》（北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年），P15-17。

2例如風(fēng)笑天：《獨(dú)生子女：他們的家庭、教育和未來》（北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1992年）、劉達(dá)臨等：《社會(huì)學(xué)家的觀點(diǎn)：中國(guó)婚姻家庭變遷》（北京：中國(guó)社會(huì)出版社，1998年）等。

3 1979年之前，中國(guó)社會(huì)也有一些家庭只有一個(gè)孩子，但并不稱其“獨(dú)生子女”，而是“獨(dú)子”、“獨(dú)女”、“獨(dú)兒”、“獨(dú)生子”等等。這些稱呼和“獨(dú)生子女”有本質(zhì)的差別：前者是其父母由于各種主客觀原因的限制自然形成，在各個(gè)時(shí)期的人口中都是個(gè)別和少見的現(xiàn)象，而后者是廣大父母響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，執(zhí)行國(guó)家生育政策的產(chǎn)物，而且是在同一時(shí)期成批出現(xiàn)的。獨(dú)生子女是特定時(shí)代、特定社會(huì)、特定政策的產(chǎn)物。

4從統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來看，中國(guó)獨(dú)生子女人口發(fā)展到現(xiàn)在大致經(jīng)歷了四個(gè)階段，第一階段是從1979年到1984年，這六年是獨(dú)生子女人口增加最快的時(shí)期；第二階段是從1985年到1989年，這五年是獨(dú)生子女人口增加最慢的時(shí)期；第三階段是1990年到1994年，新中國(guó)成立以來的第二次生育高峰期出生人口進(jìn)入結(jié)婚生育期，令獨(dú)生子女人口又逐步增加；從1995年開始，獨(dú)生子女人口增長(zhǎng)進(jìn)入緩慢和平穩(wěn)期。見風(fēng)笑天：《獨(dú)生子女：21世紀(jì)的中國(guó)公民》；見劉達(dá)臨等：《社會(huì)學(xué)家的觀點(diǎn)：中國(guó)婚姻家庭變遷》，P153-154。

5獨(dú)生子女的城鄉(xiāng)分布隨計(jì)劃經(jīng)濟(jì)政策而發(fā)生改變：1979年城市獨(dú)生子女不到30％，農(nóng)村超過70%；到了1988年，城市超過70%，農(nóng)村不到30%；可見城市獨(dú)生子女是中國(guó)獨(dú)生子女的主體。見風(fēng)笑天：《獨(dú)生子女：21世紀(jì)的中國(guó)公民》，P154。

6 “采樣式”攝影是指根據(jù)類型學(xué)的原則，“將同一主題，甚至造型本身也極為相近的對(duì)象進(jìn)行拍攝，然后拼貼成為棋盤的格局”，這是當(dāng)代攝影家經(jīng)常樂于采用的手法。對(duì)“采樣式”攝影的分析，詳見邱志杰：《采樣時(shí)代：數(shù)量的意義》，見《攝影之后的攝影》（北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年），P119-125。

7劉燁楠、劉虹穎：《王勁松：拋開“玩世”定位，貼近現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作》，載《北京青年周刊》，轉(zhuǎn)引自北青網(wǎng)：http://bjyouth.ynet.com/article.jsp?oid=17322778，瀏覽日期：2010年5月8日。

8王勁松具體作品及對(duì)王勁松藝術(shù)的整體評(píng)價(jià)，可參見《今日中國(guó)藝術(shù)家—王勁松》（成都：四川出版集團(tuán)，2007年）。

9栗憲庭：《1996-2006 王勁松觀念攝影10年》，載《中外文化交流》，2006年8月，P55。

10劉燁楠、劉虹穎：《王勁松：拋開“玩世”定位，貼近現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作》。

11轉(zhuǎn)引自風(fēng)笑天：《獨(dú)生子女：21世紀(jì)的中國(guó)公民》，P174。

12這種說法來自栗憲庭《中國(guó)當(dāng)代縮影式藝術(shù)家：張曉剛和他的縮影式中國(guó)人的肖像》，載《當(dāng)代藝術(shù)》，2006年第23期。

13張曉剛說：“1993年我剛開始畫《大家庭》時(shí)，是基于舊照片的觸動(dòng)，我無法說清楚那些經(jīng)過精心修飾后的舊照片，究竟觸動(dòng)了自己心靈深處的哪一根神經(jīng)??家庭照這一類本應(yīng)屬于私密化的符號(hào)，卻同時(shí)被標(biāo)準(zhǔn)化、意識(shí)形態(tài)化了。我們的確生活在一個(gè)‘大家庭中?！币姎W陽江河：《回憶的目光的存在的意味：張曉剛訪談》，載《東方藝術(shù)》，2006年第23期，P13。

14張曉剛曾說，瑪格利特對(duì)他最重要的影響，是教會(huì)了他如何從一定的距離之外去體會(huì)歷史的沉重和生活的無常。見張曉剛：《我的知己—瑪格利特》，載《藝術(shù)世界》，2001年第132期。

15河西：《張曉剛：為什么我一直對(duì)過去糾纏不清》，載《中國(guó)新聞周刊》，2008年第37期，P67。

16同上。

17張曉剛不止一次地表示過“血緣牢不可破”，在《大家庭》系列的每一張畫中，都含有一條紅色細(xì)長(zhǎng)的“血緣線”，它聯(lián)結(jié)著畫面中每一個(gè)家庭成員。因?yàn)椤把壘€”出現(xiàn)在這一系列的每一幅畫作中，因此它聯(lián)結(jié)著每一個(gè)在畫面中出現(xiàn)的中國(guó)人。“血緣線”做了幾個(gè)層面的聯(lián)結(jié)：家庭成員之間、集體成員之間、國(guó)家成員之間；因此“血脈相連”不僅在家族內(nèi)部，也在整個(gè)國(guó)家民族之中。“牢不可破”的血緣聯(lián)結(jié)了個(gè)人、家庭、集體、國(guó)家，溝通了不同時(shí)代的集體記憶。

18歐陽江河：《大家庭：與張曉剛對(duì)話》，載《東方藝術(shù)》，2007年第6期，P119。

19歐陽江河：《回憶的目光的存在的意味：張曉剛訪談》，P22。

20互文（intertextuality）的概念和解釋，參見Julia Kristeva, “The Bounded Text”, in Kristeva, edited by Leon S. Roudiez, translated by Thomas Gora, Alice Jardine, Leon S. Roudiez, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art (New York: Columbia University Press, 1980), pp.36-63.

21后現(xiàn)代主義理論家利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）將以理性化為基礎(chǔ)的人類進(jìn)步故事的宏大敘述稱為“元敘事”(meta-narratives)，而后現(xiàn)代主義則是“對(duì)元敘事的質(zhì)疑”，見Jean-Fran?ois Lyotard, translated by Geoff Bennington and Brian Massumi, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (Manchester: Manchester University Press, 1984).

22M. M. Bakhtin, edited by Morris, The Bakhtin Reader: Selected Writings of Bakhtin, Medvedev, and Voloshinov (New York: E. Arnold, 1994), pp.34-55.

23轉(zhuǎn)引自劉康：《對(duì)話的喧聲—巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》（北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1995年），P169-170。

24《訪談：BizArt vs 楊振忠》，文章來自“香格納畫廊”，http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/texts/id/468，轉(zhuǎn)引自“楊振忠官方網(wǎng)站”，http://www.yangzhenzhong.com，瀏覽日期：2010年5月14日。

25 《張曉剛：挖掘生存記憶》，載《華人世界》，2009年第2期，P126。

26 《藝術(shù)倉庫“VIP會(huì)客室系列”之：王勁松》。

27山鷹：《中國(guó)人20世紀(jì)全家?；胤拧?，載《新天地》雜志，2007年第11期，P41。

28王勁松：《王勁松的攝影視角》，載《藝術(shù)界》，1998年第5期，P87。

29 《大家庭：與張曉剛對(duì)話》，載《東方藝術(shù)》，2007年第6期，P120。

30楊振忠官方網(wǎng)站，“作品”之《全家福》，http://www.yangzhenzhong.com/?p=199?=zh-cn，瀏覽日期：2010年5月14日。

(作者系新加坡南洋理工大學(xué)中文系博士生)

責(zé)任編輯/陽麗君