蔣逸

倪瓚，字元鎮(zhèn)，號云林，1301年生于江蘇無錫梅里祗陀村。于1374年于11月11日逝世，葬江陰習(xí)里，后改葬無錫芙蓉山麓的祖墳。

在中國繪畫史上，倪瓚以詩、書、畫著名于當(dāng)時，享譽于后世，其畫風(fēng)影響歷四百余年之久。倪瓚的山水畫與唐宋時期的山水畫迥然不同，倪瓚以其獨特的形象和鮮明的性格將山水畫發(fā)展到空前完美的形式，把山水畫的“高逸”推到了最高峰。

倪瓚的山水畫風(fēng)在元四大家之中是比較復(fù)雜的。他廣泛研究前代大師，不斷揣摩，集眾家之長而自創(chuàng)新貌。早期繪畫作品基本上屬于摹習(xí)階段，以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)為主，同許多元代畫人一樣，他在趙孟煩等前輩的啟示下，自北宋諸大家中尋求宗法，尤以董、巨畫派為主。從現(xiàn)存畫跡來看，他40歲前后的畫風(fēng)幾乎是全學(xué)董、巨，山石仿董源的長披麻皴，圓潤蒼秀；樹亦以董巨法為之。布局為一河兩岸式，近岸一片土坡、一排雜樹、一間茅屋或茅亭，偶在亭內(nèi)作一隱士；遠岸亦土坡一片配以低丘。但遠岸壓低至與近岸之屋樹重疊，如1338年的《東岡草堂圖》和1343年的《水竹居圖》(圖1)等，可見他在1343年以前還沒有建立起自己的畫風(fēng)。

至正五年到至正十五年(1345-1355年)之間，倪瓚的風(fēng)格很不穩(wěn)定，或許正處于創(chuàng)作的高峰期，他對于各種傳統(tǒng)都想作一番有益的嘗試，譬如1349年前后的《雨后空林圖》(圖2)便是比較特別的作品。此時的他正嘗試一種較方的石頭造型，在1353年為公遠茂才所作的《岸南雙樹圖》(圖3)已穩(wěn)妥地把那較方的石塊配上松秀而柔和的元人筆墨，這顯示出他對李成風(fēng)格的關(guān)心。而他在1354年初冬為長卿茂異作的《松林亭子圖》(圖4)更是對李成風(fēng)格追求的延續(xù)。圖中近景樹木占據(jù)主要地位，近岸遠丘成為一種附屬，這種構(gòu)圖法取自李成《寒林圖》，而樹的筆法亦是如此，只是倪瓚加以變通，配合其“三段式”構(gòu)圖法，使之呈現(xiàn)出一番新的景象。此時的倪瓚正在思慮融合李成派、董源派的某種方法，或許這種探尋在他看來不是十分有效，故在以后的創(chuàng)作中，倪瓚逐漸放棄了這種做法。

“一河兩岸”的三段平遠的構(gòu)圖法，即近坡雜樹數(shù)株，遠景云山一抹，中隔湖水一汪，是倪瓚慣用的手段。這種倪瓚圖式最早出現(xiàn)在《六君子圖》(圖5)中，而在他晚年創(chuàng)作的《容膝齋圖》(圖6)中發(fā)揮到了極致。具體地來研究倪瓚三段平遠式的構(gòu)圖可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：畫家總是在近岸前景畫有坡石、枯樹、翠竹和空亭?？胀た梢哉f是倪氏繪畫中獨有的景物，對其在構(gòu)圖意義上的美學(xué)價值宗白華先生有過精彩的分析：“中國人愛在山水中設(shè)置空亭一所。戴醇士說：‘群山郁蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣。一座空亭竟成為山川靈氣動蕩吐納的交點和山川精神聚積的處所”。倪瓚每畫山水，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕陽澹秋影”的名句。張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩云：“石滑巖前雨，泉香樹杪風(fēng)，江山無限景，都聚一亭中。”楚默在研究倪瓚的構(gòu)圖思想和技巧時指出：倪瓚繪畫中的空亭有著象征的意義。物以亭的空無一物，象征人的胸?zé)o一塵；以亭的吐納山川靈氣，象征心物的交流融合，它實際上是畫家主體生命的化身。

倪瓚的成熟作品是1355年的《漁莊秋霽圖》(圖7)，但在當(dāng)時并不完整，只畫了前岸和遠岸，中間隔著很大一片空白，十八年后收藏者再請倪氏補上七行題語，畫面才因此顯得更加完整。倪瓚像這樣的布局并不多，在他晚期作品中，大多把一大片題語寫在畫幅的右上方，與下方空曠的水域形成明顯的對比。《漁莊秋霽圖》典型地反映了倪瓚的成熟畫風(fēng)，分近、中、遠三景，中景是一片湖光，實為空白，遠景和近景墨色一致，并無遠近濃淡之分，但遠近效果明顯。畫山石先用健勁的長線拉出，墨濃而干枯。然后用干筆在右下部和黑處干擦幾筆，最后以淡墨略加點染。樹干用干枯的墨松粗寫大概，然后再加補幾筆，畫小枝墨法相類，但用筆速度略慢，故顯得墨色略重。遠處的山雖和近處的山相同，但在用干筆橫掃時，速度甚快，效果與近景的山相同。不言而喻，《漁莊秋霽圖》是倪瓚山水格局中的定鼎之作，也是他的技法發(fā)揮得最極致的得意之作。

倪瓚越到晚年，越注意豐富自己的繪畫表現(xiàn)范圍。譬如1371年所作《虞山林壑圖》，采用了茂密渾厚的風(fēng)格。這種敢于嘗試新畫法的勇氣，對他這樣已經(jīng)有鮮明個人風(fēng)格的大師而言，更加難能可貴。雖然是一河兩岸，但水中增加了左右兩處五道沙渚，還有一組雜樹，兩岸的山峰和坡石以及五株樹，比以前繁密得多，筆墨也不像以前清爽、潔凈。出現(xiàn)了擦筆和拖泥帶水的墨，筆法較前厚重，墨氣較前濃郁。但是，無論疏密，總能看出倪瓚的嗜好：他對技巧程式十分在意，力求完美精密，但對山石的客觀形態(tài)卻并不十分在意，時時憑己意、憑畫面形式需要加以改造。

在總結(jié)倪瓚畫風(fēng)之時，人們總以“高逸”視之，正如董其昌所云：“倪迂早年書勝于畫，晚年書法頹然自放，不類歐柳，而畫學(xué)特深詣，一變董巨，自立門戶，真所謂逸品，在神妙之上者?！笔聦嵣?，從唐代李嗣真提出“逸品”之后，北宋黃體復(fù)在《益州名畫錄》中重新排出了“逸品、神品、妙品、能品”之順序并作了具體定義，“逸品”成為中國繪畫的最高品格。到元代，山水畫以高逸為尚，放逸次之，高逸的畫，其中即以倪瓚最為代表，無論從個人的性格，還是從具體的表現(xiàn)形式，當(dāng)時的畫家都還未像倪瓚如此典型。所以，明清的畫家們都以倪瓚為楷模。在一定程度上，倪瓚的意義在于使后代畫家知道藝術(shù)高下的標(biāo)準(zhǔn)所在。