沃·帕特（Ｐ?覿ｒｔ Ａｒｖｏ ，１９３５—），２０世紀愛沙尼亞現(xiàn)代作曲家，早年創(chuàng)作無調(diào)性和拼貼音樂并享譽西方；自７０年代后期，又因其使用鐘鳴作曲法（ｔｉｎｔｉｎｎａｂｕｌｉ ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ）進行鐘鳴音樂創(chuàng)作，而著稱于現(xiàn)代音樂史。雖然，以鐘鳴作曲法為核心技法的鐘鳴音樂，其表現(xiàn)手段與方式、題材與體裁豐富多樣，不一而足，但是，帕特在鐘鳴音樂創(chuàng)作中則始終堅持基于“對立統(tǒng)一”規(guī)律之上的音樂觀念。“一分為二，合二而一”觀念一直貫穿帕特不同時期的鐘鳴音樂創(chuàng)作，寄寓了作曲家的哲學思想與人文情懷。徜徉在阿沃·帕特的鐘鳴音樂世界中，探究音樂之觀念是音樂分析活動中不可或缺的一個重要步驟，是我們整體認知音樂藝術的出發(fā)點和歸宿點。

一、創(chuàng)作之追求：有限性與無限性的協(xié)和體

世界不是一成不變的事物的結合體，一切事物都具有暫時性。掙扎于永恒時間中的暫時性是人們在時間與現(xiàn)世中所面對的痛苦和困境，是片面強調(diào)人類認識有限性的結果。因此，有限和無限的辯證原理對于人們的認識活動和實踐活動有著重要指導意義。作為一位作曲家，帕特的觀點和立場是明確的：“我們掙扎于瞬間與恒久之中，所以我們矛盾。我要用我的音樂來將有限與無限相連?！雹?/p>

（一）在無限的物質(zhì)世界中尋找有限的表達方式

１．尋找時間軸上的靜止點

從《信經(jīng)》（Ｃｒｅｄｏ，ｆｏｒ ＳＡＴＢ Ｃｈｏｉｒ，Ｑｉａｎｏ ａｎｄ Ｏｒｃｈｅｓｔｒａ，１９６８）在故土遭禁到《致阿麗娜》（Ｆｏｒ Ａｌｉｎａ，ｆｏｒ ｐｉａｎｏ，１９７６）在他鄉(xiāng)問世，這長達八年的時間中，帕特雖然在創(chuàng)作上幾乎處于靜止狀態(tài)（僅在１９７１年創(chuàng)作了《第三交響曲》），但其內(nèi)心的音樂仍轉(zhuǎn)動不息。期間，帕特將自己所處的音樂時代與歐洲早期音樂相連通，從１４世紀法國新藝術音樂最重要人物紀堯姆·馬肖（Ｇｕｉｌｌａｕｍｅ ｄｅ Ｍａｃｈａｕｔ，１３００—１３７７）、文藝復興時期法－弗蘭德樂派突出代表約翰·若斯坎（Ｊｏｓｑｕｉｎ Ｄｅｓ Ｐｒｅｓ，約１４４０—１５２１）等人的聲樂創(chuàng)作中吸取養(yǎng)分，并逐漸重塑起自身新的音樂風格。“無聲”的八年時光就像人生歲月中的休止符，是作曲家音樂創(chuàng)作生涯中的一次沉淀，更是一個全新的創(chuàng)作起點。在這悄無聲息的現(xiàn)世中，帕特聽到了鐘鳴聲。鐘聲中的停頓激起了帕特情感上的共鳴。他在靜止中思索著靜止本身，并將自己對“靜止”的體悟融入到音樂的創(chuàng)作中去。他試圖積極地掙脫聲音的束縛，很多時候放棄有聲局限的表達而尋求無聲的靜止，創(chuàng)作設計出被暫停的時間，享受著由“靜止”所帶來的無限的可能。

２．尋找數(shù)理的方式

由于部分鐘鳴音樂的音高、時值、節(jié)奏與和聲等音樂元素確實可以抽象為一定的數(shù)字、數(shù)值比例甚至形成數(shù)列，因此有學者將鐘鳴音樂視為一種特殊的序列音樂。數(shù)列的運用一方面訴說了鐘鳴音樂與序列音樂之間的聯(lián)系和淵源，另一方面也是出于帕特賦予鐘鳴音樂的哲學象征與美學需求。數(shù)列本身是一個有限性和無限性的“協(xié)和體”。正如古希臘時期著名的哲學家、數(shù)學家、天文學家和音樂家菲洛勞斯（Ｐｈｉｌｏｌａｕｓ，ＢＣ４７０—３８５）認為的那樣：任何事物都是有限性和無限性的“協(xié)和體”，但兩者不能以一種偶然隨機的方式而是以數(shù)字的比率作為結合方式結合在一起，就如同無限的不同音高的音在有限特定的數(shù)字比率之下產(chǎn)生出“音階”那樣。組合成數(shù)列的數(shù)字千千萬萬，而帕特選擇的這些具有特定結構樣式的數(shù)列是以特定的數(shù)字關系作為結合方式而形成的?；诜坡鍎谒贵w系中關于有限性和無限性具體的結合原則，當我們面對諸如“音階”這樣的“協(xié)和體”時，描述就變得不再抽象。如同音階支撐起旋律一樣，鐘鳴音樂中所運用的有著特定數(shù)字關系的數(shù)列則實現(xiàn)了鐘鳴音樂成為一種“有限性與無限性的協(xié)和體”。加之鐘鳴作曲法本身是一個通過數(shù)理的方式將兩種聲部形式精確地聯(lián)系在一起的“一體化”作曲技法。因此，在傳遞有限和無限這一理念過程中，數(shù)理的方式是作曲家難以回避的一種手段。

（二）用有限的創(chuàng)作展現(xiàn)無限自由的思想

１．數(shù)字隱喻與結構象征

用數(shù)理的方式來解釋鐘鳴音樂中關于有限性與無限性這一對辯證統(tǒng)一關系具有強大的實證性和可靠性。而在抽象理式的意義上，音樂則變成某種理式或意義的形式抽象。鐘鳴音樂就是一個象征體或一則寓言，它以概括某種現(xiàn)實或某種意義為目的。就鐘鳴音樂的形式結構而言，它是一種抽象，其表現(xiàn)就是隱喻化、符號化、模式化。就鐘鳴音樂的思維方式而言，它又是一種意象，是基于一種用“一體化”技法結構來模擬鐘鳴聲的各種特質(zhì)之上的可變性象征體。例如，《圣母悼歌》（Ｓｔａｂａｔ Ｍａｔｅｒ，ｆｏｒ ＳＡＴ Ｖｏｉｃｅｓ ａｎｄ Ｓｔｒｉｎｇ ｔｒｉｏ，１９８５）中無處不在的三進制結構則象征著“三位一體”宗教思想；《受難曲》（Ｐａｓｓｉｏ Ｄｏｍｉｎｉ ｎｏｓｔｒｉ Ｊｅｓｕ Ｃｈｒｉｓｔｉ ｓｅｃｕｎｄｕｍ Ｊｏｈａｎｎｅｍ，ｆｏｒ ＳＡＴＢ Ｖｏｃａｌ ｅｎｓｅｍｂｌｅ，ＳＡＴＢ Ｃｈｏｉｒ，Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔａｌ Ｑｕａｒｔｅｔ ａｎｄ Ｏｒｇａｎ，１９８２）整體音高、節(jié)奏、織體乃至譜面結構均統(tǒng)合與一個具有充分象征意義的完整結構——十字交叉，這一結構來源于“耶穌受難”故事情節(jié)以及內(nèi)在于情節(jié)中的人物矛盾及其發(fā)展變化。

在鐘鳴音樂多樣化象征體中，有一種被符號化了的且普遍存在于音樂中寓意著無限的結構——循環(huán)輪換結構。作曲家設計循環(huán)結構是一種在有限的音樂創(chuàng)作中對無限延展和深度開掘人們心理空間最有效的方法。循環(huán)是一種對歷史的透視。帕特試圖用他的創(chuàng)作表明：現(xiàn)代社會盡管有巨大的多變性和復雜性，卻依然處于一種無限的循環(huán)狀態(tài)。在鐘鳴音樂中，體現(xiàn)循環(huán)觀念的循環(huán)結構形式或為一個封閉的圓，或類似于數(shù)學中的無窮符號“∞”普遍地存在于眾多鐘鳴音樂作品的各音樂元素中。例如由聲部交錯引起的循環(huán)結構，通過兩種織體形式的輪換交叉形成的循環(huán)結構，格律輪換交叉形成的節(jié)奏循環(huán)結構等等。

２．“無終”創(chuàng)作

在諸如《尊主頌》（Ｍａｇｎｉｆｉｃａｔ，ｆｏｒ ＳＡＴＢ Ｃｈｏｉｒ ａ ｃａｐｅｌｌａ，１９８９）這類宗教題材作品中，各唱段的結束處多數(shù)被作曲家懸置在大小二度音程等不協(xié)和和聲上。因此，欣賞者通常只能依靠逐漸變慢的節(jié)奏來辨識一個段落的結束。這種在較長的時間內(nèi)充斥著的不協(xié)和，或者在音響行進過程中讓聽眾盡享和諧之美時卻冒然出現(xiàn)、不予解決的不協(xié)和聲處理方式是有別于傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作，它們很難留給聽眾以穩(wěn)定的印象，并對那個還未曾給予的穩(wěn)定瞬間極富期待。言猶未盡、余音繚繞的深刻音響現(xiàn)象似乎是那些對認知客觀世界有著相當感悟的作曲家們表述他們思想和智慧的最好例證。“行到水窮處，坐看云起時”，擁有為電影配樂豐富經(jīng)驗的帕特深諳此道。正如亞里士多德所認為的那樣：人的思想是不能設想任何窮盡的。帕特正是用其有限的音樂創(chuàng)作與技術手段挖掘出音樂作品帶給聽眾的無限想象與思考。作曲家借用音樂或隱或現(xiàn)地指出了人類永恒追求的理想境界。

二、作品之認知：理性與感性的統(tǒng)一體

（一）理念感性化

藝術表現(xiàn)的價值和意義在于藝術觀念和藝術形式這兩個方面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，因而，理想的音樂也總是能達到理性和感性的統(tǒng)一。多年電影配樂經(jīng)驗造就了帕特的音樂極富畫面感，然而，在這些注重感性表達方式的作品中，作曲家并沒有忽視它們的思想性和哲理性構思。人們在看到一個個感性的符號形式，聽到一幕幕感性的音樂形象后所能激發(fā)的思想?yún)s是多種多樣的。帕特通過音樂觀念來實現(xiàn)對音樂形式的控制，進而將觀念與形式協(xié)調(diào)一致。當思想和感受渾為一體時，藝術之美油然而生。

１．感性形象的理性方面

建立在“一分為二、合二為一”的哲學觀念之上的鐘鳴音樂最終呈現(xiàn)的感性形象是一種理性與感性辯證統(tǒng)一的調(diào)和物。討論感性形象中的理性面，目的之一是要解決我們?nèi)绾慰创婙Q音樂創(chuàng)作中所涉及的數(shù)理手段與序列手段問題，以避免將（部分）鐘鳴音樂與序列音樂混為一談；目的之二是借用“功能對等”（ｄｙｎａｍｉｃ ｅｑｕｉｖａｌｅｎｃｅ）理論來闡釋鐘鳴音樂的形式對等現(xiàn)象，以揭示鐘鳴音樂外在感性形象具有一致性的特點。

（１）有序與無序

鐘鳴音樂中的有序作為一種具有邏輯和程序性的思維模式，顯示出作曲家塑造音樂形象過程中理性的一面。帕特充分利用了理性的形式化過程來塑造感性的藝術形象，這使得我們能夠在鐘鳴音樂作品中清晰地辨別出各音樂元素是在一種有序的狀態(tài)下（數(shù)理的或序列的方式）發(fā)展起來，序列手段的運用在《挽歌》（Ｃａｎｔｕｓ ｉｎ Ｍｅｍｏｒｙ ｏｆ Ｂｅｎｊａｍｉｎ Ｂｒｉｔｔｅｎ，ｆｏｒ ｓｔｒｉｎｇ ｏｒｃｈｅｓｔｒａ ａｎｄ ｂｅｌｌ，１９７７）、《圣母悼歌》中達到了極致。有序的狀態(tài)體現(xiàn)了理性的組織美。然而，帕特選擇序列手段并不是單純地追求先鋒派的純粹唯理性主義，而是為構建鐘鳴音樂的思想性和哲理性服務。在有序的形式上注入無序思維這種藝術處理方式，雖然使有序顯得不那么“完美”，卻能避免機械的序列主義所呈現(xiàn)出的過分雕琢感。有序和無序相互交織，既體現(xiàn)了理性的組織美又體現(xiàn)了感性的自由美。

（２）形式的功能對等

美國語言學家和翻譯家，奈達 Ｅｕｇｅｎｅ Ａ．Ｎｉｄａ在《語言、文化與翻譯》一書中建立了“功能對等”理論②：譯文的讀者讀譯文所得到的反應和感受以及受到的影響與原文讀者之所得大致相等。該理論強調(diào)意義對等和形式的對等，它包括詞匯對等、句法對等、篇章對等以及文體對等四個方面。如同文學，同一音樂作品內(nèi)部、不同作品之間同樣存在著形式的功能對等關系。形式的結構比例、樣式的功能對等對于鐘鳴音樂風格的統(tǒng)一、鐘鳴音樂“一致性”外在感性形象的建立都顯得尤為重要。

鐘鳴音樂形式的功能對等包含兩個方面：一是構建形式的技法，毋庸贅言，即鐘鳴作曲法。各種不同題材體裁的音樂作品通過技法形式的功能對等，共同建立一種風格獨特的鐘鳴音響世界。二是構建形式的結構比例與樣式。一部作品的不同樂章或不同作品的篇幅雖有長有短，但是它們很有可能是建立在相同的結構比例之上：諸如中心對稱、黃金分割比例，２?押１、４?押５比例等等。援引翻譯領域中的“功能對等”原則可對這一現(xiàn)象進行如下描述：Ａ作品的結構比例（曲式各結構之間的比例、某音樂元素的結構比例等）、樣式與Ｂ作品所顯現(xiàn)的大致相等。

三、音樂之屬性：宗教性與社會性的結合體

馬克思主義宗教觀指出“宗教的存在有其深刻的社會根源：‘宗教里的苦難既是現(xiàn)實的苦難的表現(xiàn)，又是對這種現(xiàn)實的苦難的抗議。當社會苦難還沒有根除、宗教的各種根源還沒有消失的時候，宗教是不會消亡的。”③因此，如果僅將對帕特的音樂研究片面地停留在宗教心理以及宗教感應的層次上，就會忽略藝術首先是一種社會現(xiàn)象、音樂藝術首先是一種歷史形成的人類文化現(xiàn)象；進而忽視人類情感中滲透著的大量社會性成分。那么，研究最終是不可能說明這一藝術行為的本質(zhì)的。宗教性與社會性作為鐘鳴音樂作品的兩種藝術屬性，其對立統(tǒng)一的關系通過音樂被直接或間接地表現(xiàn)出來。

上世紀６０年代，帕特開始嘗試結合先鋒技法創(chuàng)作宗教題材作品，《信經(jīng)》便是其中的代表作。７０年代初，帕特與其妻一同皈依了東正教，踏上了真正意義上的宗教信仰之旅。８０年代以后，回歸宗教題材成為帕特音樂創(chuàng)作的一種普遍現(xiàn)象和趨勢。《自深淵之中》（Ｄｅ ｐｒｏｆｕｎｄｉｓ，ｆｏｒ ＴＴＢＢ ｍａｌｅ ｃｈｏｉｒ，ａｄ Ｉｉｂｉｔｕｍ Ｐｅｒｃｕｓｓｉｏｎ ａｎｄ Ｏｒｇａｎ，１９８０）、《受難曲》、《感恩贊》（Ｔｅ Ｄｅｕｍ，ｆｏｒ ３ Ｃｈｏｉｒｓ，Ｐｉａｎｏ，Ｔａｐｅ ａｎｄ Ｓｔｒｉｎｇ Ｏｒｃｈｅｓｔｒａ，１９８４）、《圣母悼歌》及《尊主頌》等一系列作品是繼《信經(jīng)》之后宗教題材聲樂作品典范。然與《信經(jīng)》不同的是，它們的創(chuàng)作技法不再是“舶來品”，而是鐘鳴作曲法；宗教題材也不再是表現(xiàn)先鋒技法的陪襯，而是與新的作曲技法外在氣質(zhì)相符的內(nèi)在精魂，體現(xiàn)出帕特對上帝深深的信靠。作曲家崇拜至高無上的上帝，篤信超越物質(zhì)，超越具象，超越有限，是精神的、抽象的、無限和不可見的神。同時，他又深愛著現(xiàn)實社會中的人們并意識到無論是平民百姓，還是英雄偶像，詩人還是作曲家則都是有形的，有限的，可描繪的。在宗教題材的鐘鳴音樂中，帕特往往更專注于對主贊頌以及虔誠祈禱的人們。正因為如此，１９９６年美國文學藝術學會授予帕特被名譽會員。當時的授獎詞陳述道“阿沃·帕特創(chuàng)造了一種將宗教和世俗融于一體的音樂，通過干凈的手法感動心靈的同時將這種音樂銘記在我們心中。”④

鐘鳴音樂從誕生之日起就注定被烙上了宗教和社會的雙重印痕（《致阿麗娜》問世之時，帕特皈依東正教已四年有余。也正是由于帕特早年一系列先鋒技法作品被前蘇聯(lián)當局視為“非主流”音樂而遭禁或被抨擊，才使得作曲家重新思考其創(chuàng)作的出路，從而產(chǎn)生了鐘鳴音樂）。聽眾可以直觀地感受到，帕特在一系列宗教或非宗教題材的作品中一方面通過再現(xiàn)中世紀教堂圣詠風格來尋求信仰所帶來的慰藉；而另一方面，平和內(nèi)省的音樂又頻頻與無準備、爆發(fā)性的戲劇性不協(xié)和音響相碰撞，訴說著作曲家對世俗社會的體悟。在《受難曲》中，帕特既注重整體音響與宗教意境相貼合，同時又強調(diào)社會性的一面，將“耶穌受難”作為一個活生生的人的歷史來對待。在道義面前，各角色的性格甚至內(nèi)心獨白都用極為世俗生活化的角度表露無疑。這些世俗性的人物和場景源于圣經(jīng)，但帕特筆下的音樂終究還是超越了圣神的詩篇?！妒ツ傅扛琛犯鞒沃兴┎宓南覙范温湓静粚儆诮?jīng)文結構，其形象也是由作曲家自由創(chuàng)造出來的。弦樂段落中那些流動的音符就好比浮躁的世俗社會一般，與平和內(nèi)省的詩篇誦唱形成對比；三和弦與級進音階被混合在同一聲部中，象征著世間一條迷失了的道路。作為一首頌歌，《尊主頌》本應有的歡暢情緒卻沒有被實現(xiàn)，作曲家捧出的是一顆備受煎熬的心。在唱響“他扶助了他的仆人以色列：為要紀念亞伯拉罕和他的后裔，施憐憫直到永遠”一句時，艱澀的音響是對現(xiàn)實社會問題所表達的不平情緒——帕特的妻子是一位猶太人，亞伯拉罕是猶太人的祖先。西方文化長期存在著一種排猶情緒，音樂上的孤獨以及妻子的民族和信仰問題最終迫使帕特于１９８０年舉家離開了故土愛沙尼亞。因此，我們不難理解為何原本應是充滿著歡呼頌揚情緒的《尊主頌》變得如此沉重，那是帕特在音樂中釋放出的內(nèi)心的疼痛與掙扎。他用音樂與主對話，向主祈求能使天下平等的力量——無論來自哪個民族，無論卑微還是權貴，是受過良好教育還是出身于白丁，都應平等地享受到主的無限光耀。而這種追求平等的人文精神正是鐘鳴音樂的精神來源，鐘鳴音樂中的宗教題材作品能夠獲得高度的藝術成就，正是由于作曲家在一定的程度上突破了宗教造樂的清規(guī)戒律，塑造出富有人性氣息的宗教音樂形象。

事實上，這些鐘鳴音樂作品所運用的核心技法——鐘鳴作曲法本身就蘊含了帕特對于宗教以及世俗社會的理解。帕特曾就該技法的兩種聲部形式作過如下這般表述：“級進旋律象征著每日主觀生活中罪惡痛苦的利己世界；三和弦則代表著客觀境界的寬恕，將這兩個聲部的關系作為‘一來看，１＋１＝１，而不是等于２。旋律有可能出現(xiàn)漂移，但它始終被堅定的三和弦牢牢拽住，它們統(tǒng)合于一個聲音?！雹?/p>

宗教性與社會性的結合是以鐘鳴作曲法為核心技法的鐘鳴音樂中一種普遍的屬性。帕特提倡音樂藝術宗教性的同時注重宗教題材音樂中的世俗情感與崇高理想。是帕特心中“神人合一”宗教觀的直接反映。

四、結 語

作曲家的創(chuàng)作觀念是音樂藝術的無形之神，是音樂作品所有形式的源泉。作曲家的觀念價值取向與觀念的學術水平高低是界定藝術成果價值的先決條件，同時，作曲家的這一主觀性活動也是造就個性化音樂風格的必備條件。作為唯物辯證法的實質(zhì)和核心，“對立統(tǒng)一”也是鐘鳴音樂的實質(zhì)和核心。在“一分為二，合二而一”觀念的科學指導下，阿沃·帕特對鐘鳴音樂形式化手段的搭配有序合理，各種形式化手段這種既統(tǒng)一又斗爭的推動著音樂的發(fā)展。

①Ｅｌｓｔｅ Ｍａｒｔｉｎ，“Ａｎ Ｉｎｔｅｒｖｉｅｗ ｗｉｔｈ Ａｒｖｏ Ｐａｒｔ”，Ｆａｎｆａｒｅ，ＩＩ／４，Ｍａｒ．／Ａｐｒ．１９８８．

②?眼美?演尤金·Ａ．奈達《語言文化和翻譯》，嚴久金譯，內(nèi)蒙古大學出版社１９９８年版，第１１８頁。

③牟鐘鑒《馬克思主義宗教觀的新發(fā)展》，《學習時報》第１７０期。

④Ｂｅｎｊａｍｉｎ Ｉｖｒｙ，“Ａ Ｓｉｎｇｌｅ Ｎｏｔｅ，Ａ Ｓｉｌｅｎｔ Ｂｅａｔ：ｔｈｅ Ｓｐａｒｅ Ｂｅａｕｔｙ ｏｆ Ａｒｖｏ Ｐ?覿ｒｔ ”，Ｃｏｍｍｏｎｗｅａｌ，２００１１１２３．

⑤Ｐａｕｌ Ｈｉｌｌｉｅｒ，Ａｒｖｏ Ｐ?覿ｒｔ，Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９９７０４２４，ｐｐ９６．

許琛 福建師范大學音樂學院講師、博士

（責任編輯張萌）