革開(kāi)放后的三十年多來(lái)，伴隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展和來(lái)自東西方文化交流的不斷深入與更加廣泛的影響，我國(guó)民族管弦樂(lè)事業(yè)的發(fā)展也進(jìn)入了一個(gè)嶄新的歷史時(shí)期。明顯的標(biāo)志就是作曲家的創(chuàng)作理念、思維方式及其相應(yīng)的技法和手段等向著多元化的方向探索與拓展。在此過(guò)程中，雖然也出現(xiàn)了許多有爭(zhēng)議的問(wèn)題和引起非議的作品，但是也產(chǎn)生了一批風(fēng)格獨(dú)特、個(gè)性鮮明、技法自由、形式新穎的民族管弦樂(lè)曲（包括協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)、重奏和獨(dú)奏曲等）。當(dāng)年的許多血?dú)夥絼偟那嗄曜髑?，現(xiàn)已陸續(xù)進(jìn)入了深思熟慮的中年時(shí)期。他們長(zhǎng)期以來(lái)積極創(chuàng)新和努力開(kāi)拓的實(shí)踐成果及其深刻影響，不可低估，應(yīng)當(dāng)給予充分肯定。譚盾、郭文景、何訓(xùn)田、唐建平、鄭冰、楊青、王寧、劉星、王建民、景建樹(shù)、程大兆等都寫(xiě)過(guò)一些有分量、有個(gè)性的好作品。成為２０世紀(jì)８０年代以來(lái)我國(guó)民族管弦樂(lè)藝術(shù)發(fā)展史中的重要組成部分和極為鮮明的特征之一。其數(shù)量頗多，不一一列舉。當(dāng)然，能夠成為音樂(lè)會(huì)的保留曲目并能較為廣泛流傳的作品，還只能是其中的一小部分。我們特別注意到，那些能夠保留下來(lái)并產(chǎn)生影響的作品，其主要藝術(shù)材料或者手段，往往是同我國(guó)民族民間音樂(lè)傳統(tǒng)息息相通并有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的作品。

近幾年來(lái)我曾參與過(guò)一些不同形式的民樂(lè)作品的評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，印象中也有一些生動(dòng)有趣的作品，但是那些“理念深邃”而“技術(shù)繁雜”到莫名其妙的作品也不在少數(shù)。有個(gè)別作品甚至連樂(lè)曲的名字都是從字典里絞盡腦汁查出來(lái)的，似乎越生僻越顯得高深，幾乎讓所有的人一時(shí)都難以辨認(rèn)才自以為“奧秘”。而在技術(shù)運(yùn)用方面的刻意繁雜、怪異，毫無(wú)人文意識(shí)或技藝特征的“為所欲為”，也令人為之“瞠目結(jié)舌”。有專(zhuān)家戲稱(chēng)為技法凌亂中的“無(wú)理取鬧”，大概就是指那些無(wú)章、無(wú)序，且言之無(wú)物而使人厭倦的音響堆砌吧！

我以為，所謂近現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用，理所當(dāng)然是為作曲家增添了一雙在海闊天空自由飛翔的翅膀，它是一條無(wú)比寬廣的既要探索又需要實(shí)踐檢驗(yàn)的道路，切不可變成一條狹窄、僵硬的，猶如“鉆到牛犄角尖里”去的彼此極為相似或雷同的死胡同。事實(shí)已經(jīng)證明，那種毫無(wú)人文觀念又缺乏技術(shù)規(guī)范的試驗(yàn)品是沒(méi)有任何藝術(shù)價(jià)值和前途的。

大家知道，２０世紀(jì)西方音樂(lè)的發(fā)展，是技法與形式至上逐步登峰造極的歷史。這是歷史的必然。可謂碩果累累，氣象萬(wàn)千，有時(shí)令人眼花繚亂得目不暇接，但最終也出現(xiàn)了許多難以解脫的矛盾甚至危機(jī)。３０年前，當(dāng)我們打開(kāi)長(zhǎng)期處于封閉狀態(tài)的大門(mén)，耳目為之一新，心靈為之一震，如饑似渴（或者饑不摘食）地去研究（或者模仿）他人經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，而許多西方音樂(lè)家卻似乎又回首感悟到了什么。

１９８１年，我在訪問(wèn)澳洲期間認(rèn)識(shí)了一位當(dāng)?shù)氐淖髑?，在交談中了解到他的某些苦衷。他說(shuō)自己２０年來(lái)曾嘗試過(guò)各種各樣的現(xiàn)代技法，有時(shí)還很極端，寫(xiě)過(guò)許多作品。其中有一首木管五重奏《冰冷的月亮》，難度極大，他說(shuō)錄音前費(fèi)了很大力氣才找到勉強(qiáng)合格的演奏家?？傊?，他認(rèn)為自己的作品大概沒(méi)有幾首能夠留下來(lái)，頗為遺憾。他當(dāng)時(shí)正在醞釀一部反映澳洲開(kāi)發(fā)歷史題材的歌劇，他說(shuō)是否需回到“穆索爾斯基時(shí)代”，也未可知。看來(lái)這位作曲家在技法與理念的問(wèn)題上，已經(jīng)處于極度矛盾與困惑中。此外，他曾堅(jiān)持認(rèn)為音樂(lè)的民族、地域風(fēng)格未來(lái)必然消亡和將被所謂“世界性的音樂(lè)語(yǔ)言”（如同英語(yǔ)那樣）所代替的理論是正確的，等等。為此我們之間也曾有許多爭(zhēng)論。

美國(guó)音樂(lè)教育家?guī)焖固乜ㄔ谒摹叮玻笆兰o(jì)音樂(lè)的素材與技法》一書(shū)的第１５章“簡(jiǎn)約主義和新浪漫主義”的結(jié)語(yǔ)中有一段文字說(shuō)：“２０世紀(jì)的音樂(lè)一如既往地發(fā)展著——一個(gè)令人發(fā)狂而又夢(mèng)幻般的手法與材料的大雜燴，一個(gè)沒(méi)有風(fēng)格的時(shí)期?！切暝ダ斫猓玻笆兰o(jì)音樂(lè)的人，通常更多地是受困于它的矛盾性而非它的一致性。”

這類(lèi)“結(jié)語(yǔ)”至少折射出西方理論家對(duì)那個(gè)“令人發(fā)狂而又夢(mèng)幻般的手法與材料的大雜燴”的歷史階段的某種困惑。

此外，我還想引用英國(guó)音樂(lè)理論家雷金納德·史密斯·布爾德?tīng)柕哪承┮?jiàn)解。他在《新音樂(lè)——１９４５年以來(lái)的先鋒派》一書(shū)的再版結(jié)語(yǔ)中寫(xiě)道：“如對(duì)總的音樂(lè)狀況作一個(gè)總結(jié)，可以這樣說(shuō)，似乎先鋒派音樂(lè)的重要發(fā)展階段已經(jīng)過(guò)去，音樂(lè)歷史中最激進(jìn)的變革已經(jīng)結(jié)束。在一段時(shí)間里，人的天才好像只能通過(guò)復(fù)雜、博學(xué)表現(xiàn)出來(lái)，但最終很明顯，真正的天才在于用最直接、清晰的音樂(lè)語(yǔ)言表現(xiàn)最深刻的思想?！?/p>

他在該書(shū)的“向外探索——東方、爵士樂(lè)、古風(fēng)”的章節(jié)中還意味深長(zhǎng)地寫(xiě)道：“談一談東方與西方的融合，一種世界性的音樂(lè)語(yǔ)言的創(chuàng)造以及類(lèi)似的問(wèn)題是非常有益的，但如果這意味著本地音樂(lè)文化日后的瓦解，那前景就凄涼了。那種超出所有各民族文化而達(dá)到一種共同無(wú)差別的標(biāo)準(zhǔn)，其結(jié)果將注定是藝術(shù)的貧困。一個(gè)整個(gè)是單調(diào)的世界將……更顯得荒謬可笑。但幸運(yùn)的是，民族音樂(lè)文化還有著不會(huì)被輕易壓制住的活力?！?/p>

我以為，這些理論家對(duì)西方現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的全貌及其發(fā)生的問(wèn)題，應(yīng)比我們看得更清晰，體會(huì)得也會(huì)更深入。他們的某些精辟見(jiàn)解和述論，盡管可能只是代表了某一方面的認(rèn)識(shí)，但依然值得我們深思和參考。至少會(huì)提醒我們?cè)趯W(xué)習(xí)和研究西方現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展中的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)以及相應(yīng)的創(chuàng)作實(shí)踐中，首先在理念上減少一些盲目性、片面性和依賴性。５年前，一位日本資深作曲家意味深長(zhǎng)地對(duì)我說(shuō)：“中國(guó)的某些年輕人正在重復(fù)著五十多年前日本青年作曲家所曾經(jīng)走過(guò)的路，其狂熱程度很相似?！?/p>

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在任何形式與體裁的音樂(lè)創(chuàng)作中，融入（或者部分參照）西方近現(xiàn)代技法（或者某些理念）都是可行的。近三十年來(lái)，我國(guó)作曲家在實(shí)踐中已經(jīng)取得了許多成功的經(jīng)驗(yàn)，特別是在構(gòu)筑或圍繞中國(guó)（乃至東方）音樂(lè)特征的大前提下，無(wú)論從理念深化或技法衍生等諸多方面，均有著新的創(chuàng)造和發(fā)展。這一主流已經(jīng)歷了實(shí)踐的檢驗(yàn)。然而在我們的實(shí)際創(chuàng)作中，例如本文前面所提到的某些作品比賽和評(píng)獎(jiǎng)過(guò)程中，部分青年學(xué)生“作業(yè)”所反映出來(lái)的某些思維混雜、技法艱澀、故弄玄虛、不知所云到令人費(fèi)解的現(xiàn)象，依然存在。這不值得鼓勵(lì)，更不可以縱容！因?yàn)檫@類(lèi)毫無(wú)目的、毫無(wú)意義的“實(shí)驗(yàn)”沒(méi)有任何出路。在有關(guān)問(wèn)題的座談或研討會(huì)議上，普遍認(rèn)為在音樂(lè)院校作曲專(zhuān)業(yè)的教學(xué)中，應(yīng)將純技術(shù)理論的教授始終同文化藝術(shù)素養(yǎng)和素質(zhì)的培育結(jié)合起來(lái)，并引起足夠的重視。

我國(guó)當(dāng)代民族音樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展，是一個(gè)無(wú)比寬闊的領(lǐng)域，是一片色彩繽紛的園地，但同時(shí)也是一項(xiàng)比較復(fù)雜和相當(dāng)嚴(yán)肅的課題。作曲家不應(yīng)該把自己的民族樂(lè)器只是當(dāng)做一種單純的表達(dá)工具和特定的音色符號(hào)來(lái)看待，而應(yīng)同民族器樂(lè)豐厚的傳統(tǒng)因素及其博大精深的文化背景密切地聯(lián)系起來(lái)，同這條源源不斷的“歷史長(zhǎng)河”的無(wú)限延伸聯(lián)系起來(lái)，同我們將時(shí)代的新聲和千百年來(lái)所形成并不斷豐富著的華夏民族最基本的審美意識(shí)有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)。在民族器樂(lè)創(chuàng)作中，關(guān)于深入繼承、有效借鑒、大膽創(chuàng)新等問(wèn)題，有必要從更深的層次去思考；關(guān)于民族性、時(shí)代性、個(gè)性以及直接或間接的受眾群體等課題，也需要進(jìn)行實(shí)事求是的綜合性的思考。在提倡藝術(shù)思想、理念與作曲技法、手段等多元化的同時(shí)，進(jìn)一步加強(qiáng)責(zé)任心（社會(huì)的、時(shí)代的和歷史使命的），以促進(jìn)民族音樂(lè)創(chuàng)作的真正繁榮和健康發(fā)展。

劉文金 作曲家、指揮家，中國(guó)歌劇舞劇院藝術(shù)指導(dǎo)

（特約編輯 于慶新）