摘要：“游”范疇是中國古典關(guān)學的重要范疇，它來源于原始神性的旗幟飄帶。儒、釋、道三家都有豐富的闡述，深刻影響到藝術(shù)、人生各個領(lǐng)域，具有較廣的內(nèi)容涵蓋面和闡釋界域，本文通過對形游、游觀、神游三個從身體到精神層次的闡說，試圖揭示“游”范疇的審美特質(zhì)，并揭示出高揚“游”精神對于文論轉(zhuǎn)型及藝術(shù)人生構(gòu)建的意義。

關(guān)鍵詞：游；形游；游觀；神游

中圖分類號：B83-0(2)文獻標識碼：A文章編號：1004－0544(2012)06－0048－04

作者簡介：薛顯超(1981－)，男，遼寧大連人，中國社會科學院研究生院博士生。

范疇研究是中國古典美學的重要組成部分。和西方重邏輯、思辨的哲學美學相比，中國古典美學就是以一些基本的美學范疇或命題的形式存在和呈現(xiàn)的，“一部美學史，主要就是美學范疇、美學命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史?！睂诺涿缹W范疇的研究有助于揭示中國美學的獨特旨趣，是我們建立既有民族文化特點而又不隔絕于世界潮流的新美學的必經(jīng)之路。

“游”范疇是中國古典美學的重要范疇，儒、釋、道三家都有關(guān)于“游”的重要表述，歷代詩文中都有“游”的體現(xiàn)和言說，文論中有“神與物游”、“天游”、“游道”、“善游”等諸多重要命題，并體現(xiàn)出身體、視角、心靈等豐富的層次?！坝巍痹诶碚撝赶蚝驮忈尫矫婢哂卸喙δ苄?。具有較廣的內(nèi)容涵蓋面和闡釋界域?！坝巍北玖x是旗幟的飄帶，因為旗幟在人類社會早期的神圣地位而打上神性的烙印，儒、釋、道三家分別從自己的角度對其進行了哲學奠基，最終，經(jīng)由魏晉玄學，“游”范疇完成了神性到詩性，由實而虛的演變歷程，成為代表生命最高境界，具有自由與超越的品格的重要范疇。我們認為，中國哲學重生命的特質(zhì)使得“游”這樣一個重要的哲學范疇和審美境界相通，這樣“游”就必然在文化領(lǐng)域有著豐富的表現(xiàn)，起到重要的作用。對于游范疇審美內(nèi)涵與層次的揭示不但有助于對游范疇的挖掘與闡釋，也必然對深刻認識中國古典美學的特質(zhì)起到積極的作用。

一、行游：有為而作與自我轉(zhuǎn)化

“游”首先是一種樸素的身體之游。指一種由于主觀或客觀原因、主動或被動的物理轉(zhuǎn)移的過程。古代氏族遷居和游移是常見的現(xiàn)象。到春秋戰(zhàn)國則表現(xiàn)為古代士人為尋求理想與追求芻身價值而自覺從事的行游活動。如游學、游政、游覽。

春秋時期，禮崩樂壞，西周的政治道德體系瓦解，一些掌握知識的貴族沒落，以傳授知識為生，于是私學大興。這些以教授學生為生的人，處在國家的各個角落，學習者要想就學必須得經(jīng)過長途跋涉。從孔子時代到封建社會結(jié)束這種遠游就學一直存在。以春秋戰(zhàn)國為例，諸子百家無一例外的都以某個思想家為核心吸引了一大批學生?！睹献印けM心上》：“故觀于海者難為水，游于圣人之門者難為言?！薄皩W而無友，必孤陋寡聞?！彼詫W習過程也是交友過程。公都子日：“匡章，通國皆稱不考焉。夫子與之游，又從而禮貌之，敢問何也?”就是通過“游”來闡發(fā)圣人之心。所謂“三人行，必有我?guī)熝伞背霸诰蛯W或者游歷的過程中，交友也扮演著很重要的地位，《荀子·勸學》：“故君子居必擇鄉(xiāng)，游必就士所以防邪僻而近中正也?！惫糯膶W研究往往從一個人的交游情況和交游觀入手來分析其思想成因。湯顯祖的至情理論是與李贄、達觀等人的交往影響分不開的。歷史上流傳著大量文人的知音佳話，這在一個朋友居五倫之末的國度再正常不過了?！坝巍边€是一種積學儲寶的手段，司馬遷年輕的時候就廣為游歷，過大梁之墟，問夷門之所，觀屈原所自沉淵。另外，游愈廣而詩愈肆，在游歷的過程中觀賞自然風光，體驗風土人情，這些都是作為一個詩人或文人的必要條件。王夫之說：“深之所歷，目之所見，是鐵門限?！痹姼鑴?chuàng)作不是閉門造車，“人秉七情，應物斯感”，主體的情感需要客觀的景來傳達，客觀的景又觸發(fā)主觀的情?！扒蓩D難為無米之炊”，真正的詩人永遠不能脫離社會實踐。

以樂為目的，就有旅游和游獵。他們在廣義上都指一切離開固定場所以樂為目的的活動。這種活動或者是對憂愁的逃避，或者是對逸樂的向往，更多的時候二者則是同時并存的?！对娊?jīng)·邶風》中有“駕言出游，以寫我憂。”的句子，可以看作是為擺脫苦悶心情的出行活動。天子或貴族的巡游是另一種以快樂為目的的活動?！渡袝ひ劣枴吩啤案矣醒秤谪浬?，恒于游畋，時謂淫風?！薄稛o逸》云“周公日：“嗚呼!繼自今嗣王，則其無淫于觀、于逸、于游、于田。以萬民惟正之供。”《孟子·梁惠王》有“吾王不游，吾何以休”可以看出早期帝王巡游是賢王愛民的方式，因此英明的君主是避免無故巡游的。在君王游樂的基礎(chǔ)上推而廣之，主體擴大到一切人，對象擴大到境內(nèi)域外就成為了旅游。久居樊籠的人們旅游對象自然還是山水?？鬃釉唬骸爸邩匪收邩飞?。”后世更多地把這發(fā)揮為一種君子比德的思想，到莊子與魏晉玄學盛行之時，山水作為“道”的體現(xiàn)逐漸大規(guī)模走進文學。另一方面，其自身獨立的審美價值也被發(fā)現(xiàn)，以山水為根基形成了歷代山水詩與山水詞。自然山水在《詩經(jīng)》時代還只作為背景出現(xiàn)，到魏晉時代，身處南方的士子面對的是中國最美的山水，《文心雕龍·明詩》言：“莊老告退，山水方茲?！笔看蠓蜷_始以山水體玄，孕育了山水詩和山水畫，并出現(xiàn)了相關(guān)理論。經(jīng)兩謝山水詩終于在唐代達到繁榮昌盛的頂點。山水之樂還導致了游記作品的繁榮。宋末陳仁玉曾編《游志》，元陶宗儀《游志續(xù)編》僅至明初已是洋洋大觀，晚明小品更多是游記。繪畫方面，山水畫至宋元成為文人畫的主要題材，最終成為了中國畫的典范和代表。在這里我們要強調(diào)一點，雖然山水詩或者山水畫的產(chǎn)生肯定和人們對山水自身的美感的認識緊密相關(guān)，但是中國人對這種山水的興趣主要的還是在其對“道”的體現(xiàn)上，對山水的欣賞是為了實現(xiàn)對道的體認和欣賞，陳繼儒云：“山水有真賞，不領(lǐng)會終為漫游?！?《小窗幽記》卷三)只有到了明代這種山水欣賞才開始脫離“道”的約束，形成了以“趣”為核心的山水觀。袁宏道說“世人所難得者，唯趣。”(《陶石簣》)“月景尤不可言，花太抑情，山容水意，別是一番趣味。”(《晚游六橋待月記》)這種山水之游，怡情悅性，既能使漫步其間者樂而忘憂。又能實現(xiàn)對“道”的觀照，晚明以趣為核心的山水審美觀，更是還了山水的自然本色，少了道的約束，多了樂的追求。但是不管是道還是樂，旅游這種活動都體現(xiàn)了主體對于世界或者自我的一種超越愿望。

榮格認為旅游、游歷等冒險活動是由一種人類集體無意識共同締造的。主要因素因不斷重復而被鏤刻在我們的心理結(jié)構(gòu)中，只要具備相對應的典型環(huán)境，集體無意識的內(nèi)容就會被激發(fā)出來，表現(xiàn)為一種不可遏止的沖動?！叭绻麄冮L期生活在他們的社會模式里，那它也許就需要一個具有解放性質(zhì)的改變，而此需要，可以借由赴世界各地旅游以得以暫時的解決?！薄暗轿粗厝ッ半U的探險家，給人一種解放，沖出密封生活的意象，表現(xiàn)出超越的特征?！边@正道出了“游”的本質(zhì)，當“游”被動但卻神性十足的時候，這種超越是人與神的感應和溝通。而后世看重主動的“游”，則是一種詩意的超越，是一種“久在樊籠里，復得返自然”的真趣。在這種活動的過程中，孤獨的旅人實現(xiàn)了精神的朝圣，獲得了靈魂對于世俗世界的凈化和提升。

二、游觀：仰觀俯察與本質(zhì)之見

審美觀照的方式是以文化觀照方式為基礎(chǔ)的。并且代表著文化的獨特性。我們認為中國古典美學的審美觀照方式是一種“游觀”。張法說：“觀是一種游目”也就是以游動的視角來對審美對象進行觀照?！坝^”自然是有目地的，周易講“觀”的目的是“象”，李澤厚認為此象與審美形象相通，所以“觀”也就與審美關(guān)照相通，因此這種“游目”成為一種中國特有的審美方式而影響深遠，張法稱：“這種游目正是后來中國繪畫和中國園林的一個基本審美法則，也是后來在詩詞繪畫、建筑中廣泛運用的一個基本法則?！?/p>

這種游觀首先表現(xiàn)為一種仰觀俯察的方式?！兑捉?jīng)》說：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物?！边@種觀察方式對藝術(shù)是有重要意義的，宗白華說：“這種俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法，而這種觀照法表現(xiàn)在我們的詩中畫中，構(gòu)成了我們詩畫的空間的特質(zhì)?！痹谥袊幕醒鲇^俯察、遠近游目是共有的審美視線。如“俯仰自得，游心太玄。”，“仰視喬木杪，俯聽大壑淙?！?，“仰視碧天際，俯瞰綠水濱?！钡鹊炔粍倜杜e。

這種“觀”不只是仰觀俯察。張法認為“游目”有兩個層次：首先表現(xiàn)為游動的視角。《畫山水序》有云：“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！边@就是一種流盼的眼光，而不是不站在定點透視的立場。張法認為彩陶就是以藝術(shù)的直觀來體現(xiàn)這一仰觀俯察和遠近往還的游目的。首先，陶器是圓形的，面向各方。當圖案抽象化之后，就在面上形成了一個沒有起點沒有終點的一氣呵成的整體。這樣，繪制的過程自然就形成了移動的散點透視。這種游動整體的視角使得中國詩文呈現(xiàn)出一種遺形得似的神韻美，郭熙認為“學畫竹者，取一只竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣?！边@與宗炳的“張絹素以遠映”有異曲同工之妙，追求的都是虛處傳神。其次，是人之游動，人在移動中進行欣賞，步步移，面面看。“太乙近天都，連天接海隅。白云回望合，青靄人看無?！?王維《終南山》)體現(xiàn)的就是一種人的游動?！叭h說”的起點也是這里，郭熙承宗炳之說提出山水畫應遵循“平遠”、“高遠”、“深遠”的美學原則?！白陨较露錾綆p，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”這種三遠是中國式透視法的總結(jié)。視角上下前后的自由變換，使作品的意境既有渾茫擴大的氣勢。又有細致入微的妙觀。王維說：“遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與云齊。”“遠”趣在畫論中得到普遍認同，并生發(fā)出對于“沖淡”境界的追求，這都與“游目”這種特殊觀察方式有關(guān)。在郭熙看來自然山水是氣象萬千的只有全方位多側(cè)面的深入觀照才能真正把握山水之美的真諦，只有這樣才能超越具體的形似達成對山水神韻的把握。因其“遠”才能實現(xiàn)心靈對物理時空的轉(zhuǎn)化，有限生命的超越。

最后，這種仰觀俯察的“游目”是一種本質(zhì)之見，它不離開具體的物象，但更關(guān)心的卻是心靈對事物本質(zhì)的洞察。唯有持仰觀俯察、遠望近察的“流觀”方式，體悟把握天地之道，才能創(chuàng)作出模擬天地萬物生命活動的“卦象”，創(chuàng)作出表現(xiàn)宇宙精神的藝術(shù)作品。氣的宇宙觀和對本質(zhì)的洞察必然會要求“游目”這種特殊的形式，“游目”不只是目的移動，更是心的移動，“主體必須觀物而不局限于物，觀物不僅要用眼，更要用心，目與物觸而神與物游，要移情人物，使主客共參。”“在中國文化中，仰觀俯察，遠近游目，是共有的審美視線，但其引發(fā)的宇宙人生之感：偏于儒，是杜甫的‘乾坤萬里眼，時序百年心(《春日江村》)；偏于道，是嵇康的‘俯仰自得，游心太玄(《兄秀才公穆入軍贈詩》)；偏于佛，是王維的‘山河天眼里，世界法身中(《夏日過青龍謁操禪師》)。”目既往復游馳心亦徘徊馳驟，游目其實就是游心。身處其間，目之所見自然不免浮想聯(lián)翩，在此之際，看與被看，人和宇宙，一時間冥合符契，天地與我并生，萬物與我為一。精神于是進入了與物同游的境界，這就是所謂的“神游”。

三、神游：藝術(shù)構(gòu)思與審美生存

“神游”的含義更為復雜影響也更為廣泛，究其核心一是作為藝術(shù)創(chuàng)作思維的“神與物游”，另一種是作為審美生存方式的“臥以游之”。兩者的共同之處都在于此身不動而驅(qū)使心靈作一番有目的或無目的，此在世界或異質(zhì)世界的周游。莊子云：“身在江海，心存魏闕之下，奈何?”《列子·黃帝》卷二云：“蓋非舟車足力所及，神游而已?！薄痘茨献印酚小笆枪噬硖幗Ｖ辽?，而神游魏闕之下?！?《俶真訓》)“神與化游，以撫四方?！?《原道》)可算作是后世“神游”的直接來源。這里的“神游”強調(diào)主體擺脫欲念是非，與天地融為一體。這種神游是伴隨著豐富的想象與情感體驗的，所以“到了魏晉時期，莊子所提倡的游戲天地，超乎物欲的人生哲學成為士大夫服膺的人生信條，也成為文藝創(chuàng)作的理論?！笨鄲灥默F(xiàn)實，激發(fā)了人們想要超越的愿望，但是這種愿望又只能通過幻想來實現(xiàn)，這種幻想的物化形態(tài)就是文學與藝術(shù)。所以我們看到，凡歷史上的亂世，精神的“游”就表現(xiàn)突出，凡歷史上的治世，形體的“游”才更加凸顯。正因其如此，才有了魏晉時代文學理論的繁榮。陸機《文賦》談創(chuàng)作開始時的想象過程是“其始也，皆收視返聽，耽思旁訊。精鶩八極，心游萬仞?！边@里的“心游”就是以自由的審美心態(tài)去感受宇宙萬象。蕭子顯在《南齊書·文學論傳》說：“文章者，性情之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，游心內(nèi)運，放言落紙，氣韻天成?！弊诒舱f過“萬趣融其神思”。(《畫山水序》)這些都成為劉勰“神游”理論的直接來源。到劉勰的《文心雕龍·神思》，“神游”已經(jīng)成為一個完整的藝術(shù)創(chuàng)作理論體系。劉勰說：“文之思也，其神遠矣!故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲：眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之至乎!故思理為妙。神與物游。”這里的“神游”主要指一種不同于一般科學想象的藝術(shù)構(gòu)思理論，較之陸機，蕭繹，“神與物游”理論更加理論化與系統(tǒng)化。在這里，神與之游的物主要是指客觀的自然景物，但這種自然在古人看來遠沒有我們今天認為的客觀，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡”，“石者天地之骨也，骨貴堅深而不淺露者。水者天地之血也，血貴周流而不凝滯?！边@里的山山水水都像人一樣，是有神的、有韻的，“凡物之得天地以成者，莫不各有其神，欲以筆墨肖之，當不惟其形，惟神也”(《芥舟學畫編》卷一)對這樣的山水自然，冷眼旁觀的描摹自然是南轅北轍。要達到“氣韻生動”，辦法只有一個，那就是“游”。只有主體以自己的全部精神力量將情感意志移注到客體之上，才能“我見青山多嫵媚，料青山，見我應如是?！?《賀新郎》)才能“相看兩不厭，惟有敬亭山?！?《獨坐敬亭山》)這里的“游”是主客體交流溝通的方式，主體須以己之性情投入，而所到之處，煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。事物之真美、大美正在于其與人相化的瞬間。所謂“物不自美，因人而彰”。獨立、單純的美是不存在的?！芭c可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身，其身與竹化，無窮出清新?！?《書晁補之所藏與可竹三首》)這里的“化”正是“游”的結(jié)果。這是一種向自然的親近投入，既不執(zhí)著于物，又不脫離物，一種不粘不脫的境界。這種境界既捕捉了物的神韻，也最大限度的發(fā)揮了主體的能動作用，蘇軾說：“不留于一物，故其神與物交，如蝶無定宿，亦無定飛?！?《書晁補之所藏與可畫竹》)正是抓到了要害，這種“無定”就是游戲的態(tài)度。也正是這種游戲的態(tài)度，與物繚繞，吐納往還，一切聽任真然，似無意為之卻反而興到漫成詩。

“神與物游”作為一種藝術(shù)構(gòu)思理論對后世產(chǎn)生了極大的影響，后人闡發(fā)甚多。蘇軾主張“游于物外”，“物有以蓋之矣。彼游于物之內(nèi)，而不游于物之外。”只有游于物外，才能“其神與萬物交，其智與百工通”，在“嗒然遺自身”的前提下，實現(xiàn)“不自賦形，而因物賦形?！痹陆?jīng)有“內(nèi)游”說。他反對前人關(guān)于司馬遷的成就歸因于其游學的說法，提出了“內(nèi)游”說“身不離于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游乎千古之上。豈區(qū)區(qū)于足跡之深，觀覽之末者所能也?”這里他說明了內(nèi)游的對象、范圍及自由度要比外游大得多，“持心御氣，明正精，游于內(nèi)而不滯于內(nèi)，應于外不逐于外，常止而行，常動而靜，常誠而不妄，常和而不?！吭⒂谖锒窝伞保耙蛭嶂?，見天地鬼神之心，因吾之游，見天地鬼神之游”這里雖然有點玄而又玄的意味，但是也正合于禪家之不粘不脫、不即不離的境界。外在的世界是充滿限制的，只有充分發(fā)揮人的能動性，以神游的形式才能最大限度的超過物我的界限，實現(xiàn)天地之道與我浩然之氣的同一，而不必待江山之助。這里郝經(jīng)否定了外物對人的意志的感發(fā)和刺激作用。自然是有失偏頗的，但是卻精到揭示了“神游”的特征。李漁提出“夢往神游”，指出：“若非夢往神游，何能設(shè)身處地”他是在“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”的前提下說的，故這種“神游”是“因吾之心見天地鬼神之心”。王夫之《善齋詩話》有“四情之游”：“游于四情之中，情無所窒，人情之游也無涯，而以其境遇，斯所以有貴于詩?！?；袁枚《續(xù)詩品》中用“如盤走丸”、“偶然游戲”等稱謂作文之法。金圣嘆在《杜詩解》中更是統(tǒng)合儒道，將“游”字凸現(xiàn)出來“嘗讀莊子內(nèi)篇七，以三字標題，及觀題字之次第必以逍遙游為首。何以故，“游乃圣人極則字”逍有逍之義，遙有遙之義。于游而極《魯論》游于藝是也，余嘗為之說曰：人不盡心竭力一番做不成圣人，故有志據(jù)字，人不鏡花水月一樣趕不及天地，故有依游字?！庇衷疲骸啊跺羞b游》”從不好處說到極好處，遙字比逍字為勝，情執(zhí)既破，境界廓然故遙至于游則老少安懷，與物無礙。即《魯論》游于藝之游，豈但志據(jù)不足言，抑豈依之可言，齊者物我一齊，是非兩忘，承上游說而來，有物我則有是非而論出矣。”(《語錄纂》)《隨園詩話》：“嚴冬友曰：“凡詩文妙處，全在于空，譬如一室內(nèi)，人質(zhì)所游焉、息焉，皆空處也?！薄翱删涌捎巍笔侵袊囆g(shù)追求的目標。也是中國藝術(shù)精神的體現(xiàn)，唐君毅認為：“中國文學藝術(shù)的精神，其異于西洋文學藝術(shù)之精神者即在中國文學藝術(shù)之可供人之游，凡可游者之偉大與高卓亦即可使人之精神涵育于其中，而藏焉、息焉、修焉、游焉及至真美之所在。”

對創(chuàng)作主體來說，“神游”的前提是虛靜。在虛靜的前提下，澄懷觀道、寂然凝慮，用志不分，乃凝于神，實現(xiàn)心靈的自由游走，在豐富的情感體驗的前提下，物象逐漸形成明朗起來。這種神游，具有超越具體時空的特點，在心靈的籠罩下，“觀古今于須臾，撫滄海于一瞬”達到一種物我冥一的境界。中國藝術(shù)的很多特點與此相關(guān)，比如不離物象而又超出物象，追求對于“神”的把握，脫離形似，講求神似，以“傳神寫照”和“氣韻生動”為旨歸等。在“神與物游”中，空間被否定，時間停滯，在絕對的瞬間中，體驗和品味生命中的永恒和無限。這種“神與物游”的理論不單純是藝術(shù)的想象和構(gòu)思，而是關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作思維的整個過程。其內(nèi)涵包括了文學創(chuàng)作的準備階段、創(chuàng)作沖動的發(fā)生機制、創(chuàng)作靈感的發(fā)生狀態(tài)、審美意向的產(chǎn)生過程以及藝術(shù)作品的傳達階段、意向的物化等因素。可以說神游作為一個審美范疇，是對中國藝術(shù)創(chuàng)造思維理論的一個凝練。

“神游”還是古代文人的一種審美生存方式，典型表現(xiàn)就是“臥以游之”。如前所述，主體在藝術(shù)構(gòu)思中進入了一種物我一體，自由無待的境界之中開始藝術(shù)形象的塑造，然而這只能算作是一種觀照、表達的特殊狀態(tài)。這種狀態(tài)在日常生活中是否也具有普遍性呢?且來看這一則：宗炳嗜好山水，年輕時候四處游覽未足，老了之后，慨嘆說：“老病俱至，名山恐難遍睹，惟當澄懷觀道，臥以游之?！边@里的“澄懷觀道”與“滌除玄覽”有著一致的虛靜。主體好似要摒棄所有雜念，客觀反映景物，實則不然，不融入主體情感的東西中國人是不屑于表現(xiàn)的?！扒橹菊?，詩之根柢也，景物者，詩之枝葉也”(《野鴻詩的》)宋代郭熙說：“世之篤論，謂山水有可行者，可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此皆人妙品，但可行可望，不如可居可游之為得。何者?觀今山川，地占數(shù)百里，可居可游之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意?！?《山水訓》)山水只有與人聯(lián)系，使之可居可游，融人人生才有意義。宗炳正是這樣做的：“凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：“撫琴動操，欲令眾山皆響”我們照著這個思路，可以發(fā)現(xiàn)游仙詩文，夢幻小說都可以劃作此類，“非夫遠寄冥搜，篤信通神者，何肯遙想而存之，余之所以馳神運思，畫詠宵興，俯仰之間，若已再升者方解纓絡(luò)，永托茲嶺。”(《游天臺山賦》)。臥游是有目的的，“余復何為哉?暢神而已。”“神與物游”而用于創(chuàng)作，就成為藝術(shù)構(gòu)思理論?！吧裼巍倍灰詣?chuàng)作為目的，只為暢神，就成為一種審美生存方式。這種方式所代表的人生境界正與審美境界息息相通，是一種以“游”為手段和特征的自由超越境界。

通過分析我們認為“游”作為一個范疇首先具有著強大的理論統(tǒng)攝功能。對于它內(nèi)涵的挖掘和疏理有助于更清楚地認識古典美學的范式特點，進而把握中國文化的特質(zhì)，使其能夠在新時期美學的建設(shè)方面發(fā)揮自己的作用。其次，作為一種精神意識，它具有自由與超越的品格，是手段與目的的統(tǒng)一。在工具理性和現(xiàn)代困境問題已經(jīng)凸顯的今天，重新高揚“游”意識與“游”的精神，無疑我們對有限的生命進行超越和關(guān)懷的有效途徑之一。

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[13]張晶編，美學前沿[M]，北京：北京廣播學院出版社，2003.

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