穆宏燕

1

問(wèn)：您是如何成為電影導(dǎo)演的？

答：有一次，我與幾個(gè)做電影的朋友、同事一起去伊斯法罕，在參觀市圖書館時(shí)，遇到一群孩子，其中一位少年問(wèn)我你們是如何進(jìn)入這一行的？朋友們都回答說(shuō)，他們從一二年級(jí)起，就喜歡上了電影，知道了今后的目標(biāo)。我忽然意識(shí)到什么，我看見(jiàn)孩子們都神情沮喪，他們以為這項(xiàng)工作有多么困難。于是我插嘴說(shuō)：“對(duì)生活的設(shè)想有時(shí)費(fèi)盡力氣也沒(méi)有收獲，某一時(shí)刻卻偶然間達(dá)到了心中的設(shè)想，我就屬于這種偶然情況?！?/p>

我進(jìn)入電影行業(yè)純屬偶然，念美術(shù)系也是偶然。我愛(ài)畫畫，但我的畫并沒(méi)有好到我認(rèn)為可以成為畫家的地步。很多人童年時(shí)都喜歡畫畫，他們中的大多數(shù)現(xiàn)在卻成了商人或醫(yī)生。當(dāng)時(shí)，我對(duì)電影的興趣也就是有時(shí)去電影院看看電影。那時(shí)，大多數(shù)孩子都積攢電影膠片，這是那個(gè)時(shí)代的一種娛樂(lè)方式，就像集郵一樣，盡管我們通常無(wú)法完整地看到那些影片。我們玩電影膠片，但當(dāng)時(shí)我們并不知道電影是什么。

至于我怎么做了電影導(dǎo)演，這跟一個(gè)老朋友阿巴斯·柯汗當(dāng)尼有關(guān)。一天傍晚，我去他的縫紉用品店看他，那時(shí)我二十歲。他讓我和他一起去塔吉里什，在那里我見(jiàn)到了莫爾塔扎·馬汀·拉德先生，他又拉著我們?nèi)ヒ?jiàn)一位名叫法爾哈德·埃什塔里的詩(shī)人。我們跟他一起去了。在詩(shī)人那里又見(jiàn)到一位名叫莫哈給格的先生，他正在畫一幅草圖。阿巴斯·柯汗當(dāng)尼對(duì)他說(shuō)，我朋友也畫畫。莫哈給格就問(wèn)我參加高考沒(méi)有。我說(shuō)，考過(guò)一次，沒(méi)考上。他說(shuō)，再來(lái)考。然后，他把他的名片給了我。

我不好意思違別人的好意，便去參加高考補(bǔ)習(xí)班，我報(bào)了名，這次我被錄取了。從美術(shù)系畢業(yè)后，我從事平面設(shè)計(jì)工作，然后拍廣告片、做片頭設(shè)計(jì)，最后我成了導(dǎo)演。

問(wèn)：您又如何成了兒童片導(dǎo)演？

答：我拍了一部廣告片。已故的費(fèi)魯茲·希爾旺路先生看了后，以為是別人在倫敦拍的。我的朋友費(fèi)勒希德·梅斯戛里說(shuō)：不，這是我朋友基亞羅斯塔米拍的。一天，我和費(fèi)勒希德一起去青少年思想教育中心，希爾旺路先生那時(shí)正在籌建中心的電影部，他邀請(qǐng)我來(lái)做這項(xiàng)工作。

我把中心的一層樓改建成了攝影棚。在兒童事務(wù)教導(dǎo)員和有關(guān)專家的幫助下，我們拍攝兒童片的工作就開始了。后來(lái)，由于我整天與孩子們相處，便對(duì)拍兒童片很感興趣。所有這些都是偶然。

問(wèn)：您自己的童年是怎樣的？

答：小時(shí)侯，我性格很孤僻，直到小學(xué)六年級(jí)我都沒(méi)有與人說(shuō)過(guò)話，也就是說(shuō)我上了六年學(xué)，甚至沒(méi)向一個(gè)同學(xué)說(shuō)過(guò)“借你的橡皮頭鉛筆使使”這樣的話，也沒(méi)向同學(xué)問(wèn)過(guò)作業(yè)。我一個(gè)人去上學(xué)，又一個(gè)人回家。然而，我卻記得，就在那個(gè)我上了六年學(xué)卻沒(méi)有與人說(shuō)過(guò)話的學(xué)校，有一天念祈禱語(yǔ)的那個(gè)孩子沒(méi)來(lái)上學(xué)，大家就說(shuō)讓另一個(gè)同學(xué)來(lái)念祈禱。我上去了。這非常令人吃驚，因?yàn)榇饲皼](méi)有人聽到我的聲音。

問(wèn)：您是如何把一些在別人看來(lái)非常平常的事情拍得那么感人的？

答：在書本之外，我更多的是向生活學(xué)習(xí)。那些在我周遭發(fā)生的一切，同學(xué)之間發(fā)生的事情，我的同學(xué)們都忘了，我卻記得很清楚。我記得，在一個(gè)冬日，我去賈姆醫(yī)院，一個(gè)七八個(gè)月大的嬰兒吸引了我的注意力。從他的臉可以看出，他患了麻疹或是猩紅熱。我向他揮手，他看著我，費(fèi)力地把他的手從襁褓里伸出來(lái)，向我揮手。這一情景在那僻靜而冰冷的環(huán)境中誰(shuí)也沒(méi)有看見(jiàn)。

這個(gè)情景長(zhǎng)久縈繞在我腦海中，直到我成功地把它運(yùn)用到影片《生活在繼續(xù)》中。似乎我有責(zé)任把這個(gè)情景向那些沒(méi)有看到它的人展示出來(lái)。這個(gè)印象，這個(gè)畫面，對(duì)我來(lái)說(shuō)是非常意味深長(zhǎng)的，深深地留在了我的腦海中。

當(dāng)那個(gè)襁褓中的孩子對(duì)我的舉動(dòng)做出反應(yīng)時(shí)，你不知道，我多么希望有人親眼看到這一幕，甚至他母親也沒(méi)注意到我們之間發(fā)生了什么。那天他向我揮手，而現(xiàn)在我向他揮手致意。

2

問(wèn)：在您的藝術(shù)生涯中哪一部電影或哪一個(gè)電影導(dǎo)演對(duì)您的影響最深？

答：但愿我的話不要被曲解。坦白地說(shuō)，沒(méi)有任何一部電影，也沒(méi)有任何一位電影導(dǎo)演，會(huì)比日常生活中的事件更具影響力。這些事件留在人的潛意識(shí)中，在日后某一時(shí)間會(huì)表現(xiàn)出來(lái)。

我已經(jīng)有很多年不看電影了，當(dāng)然我有去看電影的責(zé)任和義務(wù)。但是，大約二十五年來(lái)電影的魔力并沒(méi)有對(duì)我造成什么影響。最近，為了達(dá)成某種和解，我去了電影院。很遺憾，我是垂頭喪氣而歸的。它正是那種我已與之訣別的電影，平庸，粗俗，沒(méi)有內(nèi)涵。

當(dāng)然，也很少有好的錄影帶到我手中，絕大多數(shù)都不會(huì)讓我坐下來(lái)看超過(guò)五分鐘。我不再?gòu)你y幕上看電影，當(dāng)然我更不會(huì)忍受通過(guò)質(zhì)量糟糕的錄影帶來(lái)看電影。近來(lái)，我也知道了一些世界上當(dāng)代電影導(dǎo)演的名字，有人就問(wèn)過(guò)我是否看過(guò)基耶斯洛夫斯基的電影？或者，是否知道安德魯·普魯士的作品？

當(dāng)然，對(duì)他們我是很感興趣的，我愿意看葡萄牙導(dǎo)演穆特羅的作品，也愿意去了解西班牙導(dǎo)演阿爾莫多瓦的作品。但是，非常遺憾，我沒(méi)能看到他們的電影。我確信，他們也不愿意自己的電影被放進(jìn)影像糟糕的錄影帶上來(lái)讓我觀看。

請(qǐng)您相信，不能把所有的過(guò)錯(cuò)都?xì)w咎于影片不好，而是我自己根本就不是一個(gè)看電影的人。甚至，我連自己的電影都沒(méi)有耐心去看，不僅僅是對(duì)錄影帶，甚至對(duì)銀幕也是如此。我記得，我自己的電影中，唯一的讓我坐在椅子上從頭到尾看完的是《特寫鏡頭》。這真是一種壞習(xí)慣，源自我在電影院的椅子上無(wú)法安坐的壞毛病，與電影質(zhì)量的好壞沒(méi)有什么關(guān)系。

然而，如果要談電影院或電影對(duì)我的影響的話，可以追溯到很早很早以前，追溯到我看的第一部電影，大約是在三十年前。對(duì)此，我還想追溯到比這更早的年代，從銀幕上看電影之前的年代。

那個(gè)時(shí)候，在小學(xué)時(shí)期，我通過(guò)賽璐珞膠片認(rèn)識(shí)了電影，在到手的東西中，膠片就像郵票一樣，可以四處尋單配對(duì)，相互交換，并收藏在相冊(cè)中。那些我不知道他們叫甚名誰(shuí)的男男女女的影像，當(dāng)然，我也知道其中幾人。后來(lái)，我才知道他們的大名：珍妮·維斯莫萊爾，卡羅克·吉布爾——一個(gè)頭發(fā)梳得整整齊齊的男人，留著很特別的小胡子，總帶著甜美的微笑，有個(gè)叫蘇讓·希瓦爾德的女人，我沒(méi)有在別的影片中看見(jiàn)過(guò)她。

這樣積攢膠片，就像集郵一樣，我們以為不會(huì)有別的用處。但與集郵也有一點(diǎn)區(qū)別，看膠片需要一種特殊方式，必須對(duì)著光才能看清楚上面的影像，影像一般都很大。

然而，在這些影像中有一個(gè)女人是獨(dú)一無(wú)二的，她就是索菲亞·羅蘭。我因熱衷于看她而走進(jìn)電影院。她是一個(gè)風(fēng)華正茂的成熟女人，既是一個(gè)女人，也是一位母親。她對(duì)于我意味著一切，她還有很多卓爾不群的特點(diǎn)。坦白地說(shuō)，只要能在電影中看到她，對(duì)我來(lái)說(shuō)就足夠了，而不是電影所講的故事，也不是故事的講述方式，不是其他的一切因素。她身邊的所有東西全都淡化了。在我看來(lái)，她一個(gè)人即是一部電影。

在青春成長(zhǎng)期，發(fā)現(xiàn)膠片和影像這個(gè)陌生的世界，使我產(chǎn)生了一種奇妙的感覺(jué)，導(dǎo)致我走進(jìn)電影院去看電影，置身于幽暗中。

第一次看電影，是在我十一歲時(shí)，在我姐姐的一個(gè)朋友的慫恿下，我去了電影院。我看到的第一個(gè)畫面是獅子，獅子可怕的吼叫讓我感到十分恐懼，黑暗中我抓住了姐姐的手。我還記得，那部片子中有個(gè)長(zhǎng)著一個(gè)大鼻子的男人，后來(lái)我知道了那部片子的演員，是丹尼基扮演的那個(gè)角色。但是，電影的名字我不記得了。然而，這種魔力在那天對(duì)我來(lái)說(shuō)并沒(méi)有持續(xù)很久，電影快要結(jié)束時(shí)，我睡了過(guò)去。這部電影也許是我看過(guò)的電影中印象最深的，也許并非如此，若果真如此，我就不會(huì)睡過(guò)去了。

正兒八經(jīng)上電影院是在我十六七歲時(shí)開始的，伴隨著青少年時(shí)期的苦澀與甜蜜的狂熱，幽暗的電影大廳，放著意大利電影，女孩和男孩們騎著摩托車奔馳在又長(zhǎng)又窄的小巷。那是一部充滿激情的英雄主義電影。

我所看的大多數(shù)電影都是因?yàn)轭^腦發(fā)熱而去看的。青少年時(shí)期看的影片中，很少有令人沉思的與眾不同的電影留在腦海中，除了一部影片，它真的是給了我非常深刻和與眾不同的印象?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，這部片子不會(huì)是該導(dǎo)演最好的作品，甚至也算不上電影史上前十位的優(yōu)秀影片。

《甜蜜生活》是第一部讓我追蹤其導(dǎo)演的影片，我知曉了該片的導(dǎo)演，感覺(jué)到了影片中導(dǎo)演的存在。也是第一次，安妮塔·阿爾伯格、馬切魯·馬斯特羅揚(yáng)尼之類的那些年代的電影明星在整體影響上淡化了。電影是導(dǎo)演的電影。

在看電影時(shí)，與我一起來(lái)的那位朋友不停地委婉地說(shuō)，這電影沒(méi)頭沒(méi)尾的，我們走吧。但是，我的注意力全在電影上，根本沒(méi)理會(huì)他。

總之，去電影院對(duì)于大家來(lái)說(shuō)具有另一種意義，這是那個(gè)年齡段的需要。從電影院出來(lái)，我獨(dú)自走了很長(zhǎng)的路。我在看完一部好電影之后通常做的事，就是讓自己迷失在一條又一條的小巷中。

現(xiàn)在，三十年之后，我非常想知道，那天，在漫長(zhǎng)的步行中，我都想了些什么？在影片《甜蜜生活》中我發(fā)現(xiàn)了什么，使它從別的影片中脫穎而出？很遺憾，除了一些模模糊糊的東西之外，我什么也不記得了。

那些日子，我從來(lái)沒(méi)有想過(guò)我會(huì)成為電影導(dǎo)演。但是，我記得，對(duì)該片的導(dǎo)演，我想了很多，我想知道一些費(fèi)里尼的情況。我還思考該片的導(dǎo)演技術(shù)，在這樣一部表面上沒(méi)有故事情節(jié)，用別人的話來(lái)說(shuō)是“沒(méi)頭沒(méi)尾”的影片中，在觀眾腦海中留下了什么東西經(jīng)久不散？當(dāng)然，也許因?yàn)檫@部片子我看了很多遍，它對(duì)我產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的令我感動(dòng)的影響。在我看來(lái)，《甜蜜生活》呈現(xiàn)的是一幅社會(huì)道德墮落的全景圖畫，人們置所有的人性價(jià)值而不顧。觀眾在完全清醒之中觀看人性的墮落，從一個(gè)全然的反面來(lái)看生活。

《甜蜜生活》講述的是一個(gè)卑微絕望者的一場(chǎng)宴請(qǐng)，一場(chǎng)變化不定的絕望的宴請(qǐng)，他在一系列沒(méi)有結(jié)局的事件中四處奔波。

費(fèi)里尼跟丹特（意大利作家，譯者注）一樣，在超越一種特殊的無(wú)序和一個(gè)智者的視角之外，揭示了一個(gè)捉摸不定的充滿危險(xiǎn)的未來(lái)，以致三十年之后我還能很好地感知到它。

這部影片在三十年前就呈現(xiàn)出了今日文明的衰落和道德價(jià)值的墮落。

這是我今天的分析。然而，我很想知道，我在看電影的當(dāng)天對(duì)《甜蜜生活》的分析是什么？我很想知道，這部電影對(duì)那位清純而茫然的少年——坐在電影院幽暗的大廳中病態(tài)地追逐著青春期騷動(dòng)和幻想的少年究竟產(chǎn)生了什么影響？

費(fèi)里尼在《甜蜜生活》中，在人與生活欲望面前是負(fù)責(zé)任的?！短鹈凵睢肥菍?duì)一位藝術(shù)家心境的闡釋，它超越了一切因睿智和病態(tài)的虛無(wú)而產(chǎn)生的疲憊，抵達(dá)了一個(gè)光明點(diǎn)。他努力想活下去，并為此尋求活下去的動(dòng)因。電影最后結(jié)尾處漸漸淡遠(yuǎn)的長(zhǎng)鏡頭是導(dǎo)演給自己的一個(gè)回答，他試圖找尋一扇能呼吸和繼續(xù)生活的小窗，而這個(gè)長(zhǎng)鏡頭是唯一留在我腦海中的片段。

這個(gè)理想的希冀是我永遠(yuǎn)的榜樣，當(dāng)然不是針對(duì)作為電影導(dǎo)演的我而言，而是針對(duì)作為一個(gè)思考的普通人而言。我們沒(méi)有權(quán)利如此絕望地生活，悲觀地看待一切。用費(fèi)里尼的話來(lái)說(shuō)，一部影片即是一個(gè)感傷的事件。

真的應(yīng)當(dāng)相信，理解一件事情依賴于分析能力，或是一種共感。超越各種不同的文化之外，有一種共同的經(jīng)驗(yàn)讓人們能夠很好地感知到歡樂(lè)與憂傷，不需要解釋和翻譯，因?yàn)橥纯嗍枪残缘?。費(fèi)里尼在另一部影片《道路》中，吟唱了一首抒情詩(shī)，創(chuàng)作出了一部苦難與甜蜜、幸福交織的永恒史詩(shī)。這部片子在讓人永志不忘的風(fēng)格之外，在我心目中具有非常崇高并難以企及的地位。

3

問(wèn)：在您的電影中，您喜歡用非專業(yè)演員，為什么？

答：我創(chuàng)作的第一部電影短片《面包與小巷》的主角是一個(gè)八歲的孩子，自然，我不能用一個(gè)專業(yè)演員。另外，我自己原來(lái)也不是什么專業(yè)導(dǎo)演?？傊虑榫褪沁@樣發(fā)生了。我相信，我們每個(gè)人都能夠完美無(wú)缺地準(zhǔn)確地扮演好自己的角色。導(dǎo)演用非專業(yè)演員取決于不用腳本的導(dǎo)演方式，也許使用非專業(yè)演員就是因?yàn)闆](méi)有電影腳本的緣故，二者之間有非常密切的關(guān)系。我喜歡把孩子當(dāng)做電影的第一主角，從最原始的思想遠(yuǎn)遠(yuǎn)地審視故事，喜歡獨(dú)自去體會(huì)其中的氛圍。對(duì)每一節(jié)來(lái)說(shuō)，我總是在開拍的頭天晚上寫一些粗略腳本，但我的演員們對(duì)我寫的東西是一無(wú)所知的。

問(wèn)：演員們?cè)趯?duì)話中會(huì)相互協(xié)作嗎？

答：會(huì)。我的演員們是在鏡頭前生活，他們中的許多人沒(méi)有進(jìn)過(guò)電影院，也沒(méi)有看過(guò)電影，因此，他們不是在演戲。在影片《何處是我朋友的家》中，計(jì)劃讓內(nèi)瑪特扎德的母親在一場(chǎng)戲中洗衣服，拍完后一看，開始部分不令人滿意。重拍時(shí)，母親不高興了，說(shuō)我已經(jīng)把衣服洗好了，無(wú)論如何我都不會(huì)再洗一次了。不得已，我耍個(gè)了小花招，我扯斷了晾著洗好的衣服的繩子，結(jié)果，她不得不再去洗一次。

請(qǐng)注意，對(duì)非專業(yè)演員來(lái)說(shuō)，編劇與導(dǎo)演即是他們自己。正是這個(gè)原因，我喜歡和他們一起工作。

4

問(wèn)：您所有的電影都根植于現(xiàn)實(shí)。對(duì)您來(lái)說(shuō)，必定要有一段時(shí)間讓現(xiàn)實(shí)在您的故事中深化。

答：很多時(shí)候我需要一種真正的動(dòng)因才能創(chuàng)作電影。當(dāng)然，這個(gè)動(dòng)因也并非一種強(qiáng)制，通常是一種原始的動(dòng)機(jī)使我將創(chuàng)作激情投入到工作中。

問(wèn)：我猜測(cè)，您以一種很特殊的方式置身于您周遭的種種問(wèn)題之中，試圖記錄下所有的特征。我感到您的電影刻意在故事片和紀(jì)錄片之間游弋。

答：我的工作方式同紀(jì)錄片接近。我用非專業(yè)演員，讓他們承擔(dān)更為接近真實(shí)生活的角色。這為呈現(xiàn)真實(shí)的氛圍提供了可能，這些人就在我的生活中，因此我在電影中使用他們。這是我的工作方式。

問(wèn)：盡管如此，《生活在繼續(xù)》是電影的一個(gè)奇特現(xiàn)象。您像一個(gè)懷舊者，深受《何處是我朋友的家》的影響，讓人在一定程度上感覺(jué)到《生活在繼續(xù)》是一種導(dǎo)演視角的研究成果——導(dǎo)演在某種程度上談?wù)撝娪昂碗娪爸黝}，即重新尋找前一部電影《何處是我朋友的家》中的演員。這種執(zhí)著把兩部影片緊密地聯(lián)系在了一起。

答：兩部影片都追隨同一風(fēng)格。用您的話來(lái)說(shuō)，每一部影片都是一篇關(guān)于電影的論文。當(dāng)然，我想，我將來(lái)創(chuàng)作的電影也將會(huì)是這種風(fēng)格。我一直在尋找一種東西。每一部片子都是對(duì)一個(gè)問(wèn)題或一個(gè)追尋的沉思。

在我的后一部影片中，《何處是我朋友的家》中的兩位演員出演了角色。他們?cè)谝粋€(gè)長(zhǎng)達(dá)三分鐘的鏡頭中向我們講述，他們是在地震災(zāi)難發(fā)生的當(dāng)天結(jié)的婚。這一點(diǎn)使前一部影片顯得不像是一部故事片。

整部電影的內(nèi)容都在闡述這樣一個(gè)總體準(zhǔn)則：生活就是它應(yīng)該的那樣，即帶著憧憬去生活。也就是說(shuō)，對(duì)我來(lái)說(shuō)，每一部片子都有自己的沉思。在我一字一句地表述的同時(shí)，也可以有其他形式?？傊徊侩娪芭c故事是密不可分的，就像洋蔥，剝掉一層層皮直到核心。

5

問(wèn)：您是在什么時(shí)候決定拍《生活在繼續(xù)》的？

答：在聽到地震消息的那一刻，我就很想知道《何處是我朋友的家》中的演員孩子們是否安然無(wú)恙？為尋找他們，我上了路，但是道路封閉了。兩天后我又向?yàn)?zāi)區(qū)進(jìn)發(fā)了，我沒(méi)有找到孩子們。返回時(shí)，看到人們流離失所的情形，我有了更進(jìn)一步的感覺(jué)。我曾置身于災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)，除了對(duì)死難者的震驚之外，我還感受到難民們?cè)谧匀粸?zāi)害面前繼續(xù)生活的信心。

事實(shí)上，創(chuàng)作該影片的想法是在我與兒子巴赫曼的這次旅行之后自然而然出現(xiàn)的，我們一起寫了電影腳本。我愿意把我兒子的名字以腳本合作者的名義寫在片頭，但這在伊朗引起了曲解。

問(wèn)：您的旅行和開機(jī)拍電影之間隔了多長(zhǎng)時(shí)間？

答：開機(jī)是在五個(gè)月之后。其中一部分，因?yàn)橐鹊卣鸢l(fā)生時(shí)的氣候條件，是在地震發(fā)生十一個(gè)月之后拍的。這五個(gè)月的延遲是必要的，這樣我才能有時(shí)間去消化我所看到的景象，才能達(dá)到一個(gè)準(zhǔn)確的結(jié)果。我不愿意制作一部粗糙的電影，我盡力避免虛假的激動(dòng)。

我從來(lái)不寫精確、明晰、完整的腳本，我喜歡考慮到工作中出現(xiàn)即興話語(yǔ)和意外事件的可能性。

問(wèn)：那么，十一個(gè)月之后災(zāi)區(qū)還能全面地保留地震災(zāi)難發(fā)生時(shí)的景象嗎？

答：是啊，十一個(gè)月之后，地震后的廢墟上已經(jīng)長(zhǎng)出青草，我們不得不為了拍片需要而將之大致改變一下。幸存者們已經(jīng)離開了自己原來(lái)的生活地，村民們已經(jīng)不再是居無(wú)定所的情形了。拍攝的時(shí)候，我要求人們把他們的衣服和家重新弄得臟兮兮的，很大一部分人都不愿意，甚至群眾演員們也從別人那里借來(lái)了新衣服。我們?cè)陔娪爸锌吹降臇|西，確實(shí)有些超出限度的干凈整潔，然而，在當(dāng)時(shí)要想較大程度地忠實(shí)于災(zāi)難的紀(jì)錄片性質(zhì)，對(duì)于人們來(lái)說(shuō)是非常困難的，也會(huì)令他們悲傷。

我接受了他們的要求。他們看重表演和形象。也許您在電影中看到的某些東西與地震發(fā)生時(shí)不相吻合，這不重要。我在電影《特寫鏡頭》中的經(jīng)驗(yàn)非常重要且富有價(jià)值，我從中明白了電影中的人物在扮演他們自己的角色時(shí)必須是對(duì)著鏡頭進(jìn)行，演員們真的是想在鏡頭面前顯得漂亮整潔，我不該再一次折磨他們。

問(wèn)：您決心把孩子們?cè)馐艿囊磺性陔娪爸性佻F(xiàn)出來(lái)？

答：在制作電影期間，有天晚上，我有一刻猶豫了，因?yàn)槲也幌肱某梢徊眶[鬧劇，也就是說(shuō)，不想拍成一部在伊朗受到無(wú)數(shù)大眾喜歡和擁護(hù)的影片。我拒絕這樣的誘惑。

有兩個(gè)孩子從拍片的第一天就在我身邊，他們總問(wèn)我他們是否會(huì)在電影中扮演角色。為了不斷然拒絕他們，在影片最后我給了兩個(gè)正遠(yuǎn)去的身影，這兩個(gè)身影就是他們，但是要辨認(rèn)出來(lái)卻是不可能的。

問(wèn)：維瓦爾第的音樂(lè)真的是讓我們感到十分震撼。

答：最初按我要求創(chuàng)作的，是由一組法國(guó)號(hào)演奏出的具有原創(chuàng)性的音樂(lè)，是一種通常為喪禮而用的音樂(lè)。但是，音樂(lè)創(chuàng)作好后，我認(rèn)為它不適合整部影片，便把這一節(jié)用作了片尾音樂(lè)。

問(wèn)：在伊朗，人們對(duì)待這部影片的態(tài)度如何？

答：這部電影在伊朗沒(méi)有公映。我只知道這部影片在西方電影節(jié)上所獲的獎(jiǎng)項(xiàng)，這些獎(jiǎng)項(xiàng)在電影宣傳海報(bào)上是被禁止提及的。制片人也認(rèn)為這些獎(jiǎng)項(xiàng)沒(méi)有任何價(jià)值，他不太欣賞這部片子。這部片子在伊朗的一個(gè)電影節(jié)上放映過(guò)。我相信，震災(zāi)地區(qū)的居民們也不會(huì)喜歡它，因?yàn)樵谖覀儑?guó)家鬧鬧劇占據(jù)著絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，人們沒(méi)有興趣去看一部真實(shí)的影片。很多觀眾由于在電影結(jié)束時(shí)也沒(méi)有明白孩子們究竟遭遇了什么而感到上當(dāng)受騙，認(rèn)為導(dǎo)演沒(méi)有履行自己的諾言，尋找孩子純粹就是一個(gè)旅行的借口。當(dāng)然，在制作這部電影的過(guò)程中，我就知道會(huì)遭遇這些問(wèn)題。

6

問(wèn)：一部電影對(duì)您來(lái)說(shuō)是探討現(xiàn)實(shí)還是探討理想？

答：我們?cè)陔娪爸獾氖澜缫沧鲋接懍F(xiàn)實(shí)和理想的事。比如，我從蘇爾本廣場(chǎng)走到荷特拉姆廣場(chǎng)，就做著兩件不一樣的事情，一方面是走路這一物理性的行為，另一方面我的腦子里卻在考慮各種事情，因此思想也在場(chǎng)，也就是說(shuō)，一切行為總是在現(xiàn)實(shí)與理想之間發(fā)生的。電影的真實(shí)性使這些行為具有價(jià)值，電影的威力把這些內(nèi)容都集中在了一起。

問(wèn)：您因影片《生活在繼續(xù)》在戛納電影節(jié)上獲得“羅西里尼”獎(jiǎng)，您致辭說(shuō)，羅西里尼的思想對(duì)您的電影創(chuàng)作影響很深。您真的感到自己跟羅西里尼的風(fēng)格和作品很接近？

答：我最后一次看羅西里尼的影片是在我很年輕的時(shí)候，大約是在二十五年前。不論如何，我從來(lái)不敢把自己同他相提并論。但是，有一點(diǎn)是十分清楚的，我們的視角即使是在最困難的條件下也是關(guān)注生活的，因此人們感到我們倆很相似。

問(wèn)：讓您感興趣的電影導(dǎo)演有哪些？

答：六十年代，我常去電影院看電影，細(xì)致地欣賞了大量意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的電影，都是一些極具吸引力的電影，完全把觀者置于影響中。當(dāng)然，我應(yīng)當(dāng)說(shuō)，意大利的歷史文化與伊朗的差不多一樣久遠(yuǎn)，顯然我能較好地理解意大利導(dǎo)演們的作品。那個(gè)時(shí)期我也看過(guò)一些美國(guó)電影，也很喜歡，尤其是從文化上來(lái)說(shuō)，與我們有較大差異。

我非常喜歡維多里奧·迪斯卡，也一直推崇法朗切斯庫(kù)·羅茲和他的影片《三兄弟》。費(fèi)里尼的《道路》我看了不下十遍，我渴望能擁有一盤該影片的帶子，我依然喜歡看這部影片。

問(wèn)：您的電影與法國(guó)“新浪潮”電影——那些被認(rèn)作是羅西里尼繼承者的人之間的關(guān)系是怎樣的？

答：我很喜歡“新浪潮”的自由，比如讓·盧克·戈達(dá)爾，沒(méi)有什么很復(fù)雜的理由，就是喜歡這類影片。魯貝爾·貝爾松的理論在我看來(lái)非常有意思，關(guān)于他及其提出的新問(wèn)題，我們已經(jīng)討論得很多。關(guān)于法朗索瓦·特羅夫，也翻譯和出版了很多，他寫的一本關(guān)于希區(qū)柯克的書在伊朗很受歡迎。

問(wèn)：在伊朗第八屆電影節(jié)上，通過(guò)五部片子我熟悉了一位年輕導(dǎo)演，在伊朗他非常有名，然而在法國(guó)他還沒(méi)有被很好地認(rèn)識(shí)，他就是莫赫森·馬赫馬爾巴夫。顯然，他比您年輕得多，您在影片《特寫鏡頭》中對(duì)他是頗為贊賞的。

答：莫赫森·馬赫馬爾巴夫是當(dāng)今伊朗一位大導(dǎo)演。一些反對(duì)他的人問(wèn)我，為什么在這樣大的一部影片中表現(xiàn)莫赫森·馬赫馬爾巴夫？我對(duì)他們說(shuō)，我從來(lái)沒(méi)有這樣做。我根本沒(méi)有能力在他身上增添或減少什么東西，是莫赫森·馬赫馬爾巴夫活躍、不斷追求的精神促使我贊賞他，他總是處在新的追求中，但是他還沒(méi)有創(chuàng)作出他最優(yōu)秀最杰出的作品。影片《特寫鏡頭》不是一部關(guān)于否定或肯定莫赫森·馬赫馬爾巴夫的電影，而是一部關(guān)于其他問(wèn)題的電影，它本身也在尋求一種討論、對(duì)話。

最好把您看過(guò)的他的所有影片看作是一種經(jīng)驗(yàn)和嘗試，他對(duì)生活和電影都很有激情，還沒(méi)有找到時(shí)間去總結(jié)。

問(wèn)：我知道，您從來(lái)不寫電影腳本。但是，我想知道，對(duì)您的下一部影片，您有完全精確的計(jì)劃嗎？

答：在影片《生活在繼續(xù)》中，一個(gè)年輕小伙子說(shuō)，他就是在地震發(fā)生之后結(jié)的婚。在下一部影片中，我采用了這四分鐘的對(duì)話，我將指出其中的夸張成分，指出這些話中哪些是不真實(shí)的，是他的想象，根據(jù)我們社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣，我們不可能像他說(shuō)的那樣，在一個(gè)塑料薄膜帳篷中結(jié)婚。

這就是電影的力量！我的工作就是虛構(gòu)出讓人們相信的東西。這場(chǎng)對(duì)話從總體上來(lái)說(shuō)，不是虛構(gòu)的，而是劇中人物納姆·貝赫塔里的思想活動(dòng)。

7

問(wèn)：很多伊朗電影都是以孩子的視角來(lái)看世界。這是否是通過(guò)電影審查的一種方式或技巧？

答：我在伊朗是以兒童片導(dǎo)演而被熟悉的?；仡櫠陙?lái)的工作成果，我的絕大多數(shù)影片都是通過(guò)孩子來(lái)拍攝的，但不是為他們而拍攝的。這些電影傳達(dá)出的信息是針對(duì)成人的。我們可以認(rèn)為，孩子們總是基于一種特殊的目的非常認(rèn)真地提出自己的問(wèn)題，因此，要回答他們是非常困難的，可以說(shuō)是不可能的。

問(wèn)：在《何處是我朋友的家》中嚴(yán)格管束和體罰學(xué)生的鏡頭很引人注目。真的是如此不重視孩子嗎？

答：這是一種曲解，是一種錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。我們根本就不應(yīng)當(dāng)認(rèn)為這部片子講的是體罰學(xué)生的問(wèn)題。在一部片子中可以摻入各種不同的問(wèn)題，該片提出來(lái)的一個(gè)問(wèn)題是大人在孩子面前的權(quán)威，當(dāng)然這在世界各個(gè)地方都存在。

對(duì)我產(chǎn)生影響的是我自己的童年時(shí)代。這種教育方式從一代傳給下一代，比如，在我們國(guó)家，懲罰比鼓勵(lì)采用得更多，這是電影所反映的一個(gè)總體內(nèi)容。

緊接著的一部影片《家庭作業(yè)》，受《何處是我朋友的家》的影響，專門探討懲罰和鼓勵(lì)這個(gè)問(wèn)題。在電影中，剛上一年級(jí)的學(xué)生們紛紛對(duì)這個(gè)問(wèn)題發(fā)表看法，他們中的很多人不知道“鼓勵(lì)”這個(gè)詞的意思，而做父母的在社會(huì)環(huán)境中總是神經(jīng)質(zhì)地偏好采用懲罰而不是鼓勵(lì)。

問(wèn)：值得注意的是，在影片《同學(xué)家在那里》和《生活在繼續(xù)》中，您更多的是在講述一個(gè)悲劇性的故事，同時(shí)，又表現(xiàn)出一種愉快和喜悅，這種特征在您的大多數(shù)影片中都可以看到。您沒(méi)有任何分析和褒揚(yáng)地以一個(gè)普通人的視角來(lái)呈現(xiàn)事物。孩子們?cè)诠适聝?nèi)容上起著什么樣的影響？

答：孩子們的樂(lè)觀精神在我的作品中影響很大。在電影中，我盡量以他們的視角去看問(wèn)題。孩子們真的可以說(shuō)是哲學(xué)家，看現(xiàn)實(shí)比我們看得更清楚。我不會(huì)忘記這樣的時(shí)光——孩子們完全把艱難困苦拋在了腦后，他們用廢墟殘?jiān)珓?chuàng)造出了很美的圖畫。我就是基于這樣的視角寫的腳本，我盡力去再現(xiàn)人們身上正面的東西。

問(wèn)：您說(shuō)，在拍完《生活在繼續(xù)》之后，在電影《何處是我朋友的家》中扮演主要角色的孩子們，您在地震之后找到了他們，您打算和他們?cè)倥囊徊科??？梢园堰@個(gè)決定看作是“三部曲”嗎？

答：我的電影總是一步一步地發(fā)展。可以如此講其中的原因，我在創(chuàng)作一部電影時(shí)，非常投入地置身于電影中的人物，往往是鏡頭后發(fā)生的事情比鏡頭前表現(xiàn)的場(chǎng)景更精彩。假如我不是在制片人面前有責(zé)任去再現(xiàn)電影腳本的話，我會(huì)把我的鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些在電影拍攝過(guò)程中發(fā)生的事情。因此，對(duì)我來(lái)說(shuō)，一個(gè)場(chǎng)景的最后一瞬間，總是成為下一部電影的主題并由此發(fā)展下去。

問(wèn)：伊朗電影當(dāng)前的環(huán)境條件如何？您在三年前許諾，伊朗的優(yōu)秀影片將會(huì)通過(guò)您在電影院中上映，這其中兒童片占了多少份額？

答：拍攝的五六十部影片中有六七部是兒童片。一般來(lái)說(shuō)，兒童片的資金預(yù)算會(huì)得到政府財(cái)政的保障，這使得導(dǎo)演們能夠輕松自如地工作，也正是這個(gè)原因，兒童片能夠更快地在國(guó)外上映。

8

問(wèn)：《特寫鏡頭》和《生活在繼續(xù)》是兩部長(zhǎng)故事片，以坦率的眼光去關(guān)注伊朗普通人的生活。在您的影片中故事與紀(jì)實(shí)之間是否有聯(lián)系？

答：我的電影與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。我從來(lái)沒(méi)有感到在紀(jì)實(shí)與想象、虛構(gòu)之間有任何對(duì)立。我的工作方式在任何方面都不是建立在紀(jì)錄片基礎(chǔ)上的，而全都是一種想象和虛構(gòu)的再創(chuàng)作。我的視角與那些制作純粹紀(jì)錄片的導(dǎo)演是不同的。我從現(xiàn)實(shí)中汲取養(yǎng)分，以便我接近普通人的思想和想象。這是由于我對(duì)所有事情都有真實(shí)的地道的體驗(yàn)，這些東西帶給我狂喜。

我從來(lái)不想把一種生活方式或聲稱是某一流派的一種電影模式展現(xiàn)給觀眾。

問(wèn)：伊朗觀眾對(duì)您這種接近紀(jì)實(shí)的電影是怎樣一種態(tài)度？

答：在伊朗有兩類觀眾，絕大多數(shù)是追求一種熱衷，為了笑或哭而走進(jìn)電影院、這些追求純粹感受的觀眾對(duì)我創(chuàng)作的電影不感興趣。在我的影片中，他們看不到著名演員，看不到稱心如意的故事，也沒(méi)有值得關(guān)注的多愁善感，他們看到的多是一些普普通通的人。在他們看來(lái)，我的電影簡(jiǎn)直就是完全意義上的紀(jì)錄片。觀眾不欣賞這種基于現(xiàn)實(shí)的再創(chuàng)作影片——這種影片其實(shí)創(chuàng)造出一種特殊的視角，這些影片從一開始就被歸類為紀(jì)錄片。

問(wèn)：在《何處是我朋友的家》和《生活在繼續(xù)》中，人們對(duì)所追尋的東西有著明確的描述，然而他們卻在追尋著另一種東西。這是否意味著，我們應(yīng)當(dāng)時(shí)刻準(zhǔn)備著賦予生活新的意義和內(nèi)涵？

答：是的，您說(shuō)得非常對(duì)。這就是電影所傳遞出的信息和內(nèi)涵。我相信，當(dāng)我們?cè)谧穼つ撤N東西的時(shí)候，不要拘泥于某種明確的東西，而是應(yīng)當(dāng)以寬闊的視角去沉思，為達(dá)到一個(gè)崇高的期望而努力。

問(wèn)：這兩部片子是一對(duì)矛盾。在第一部片子中，我們面對(duì)的是一個(gè)傳統(tǒng)習(xí)慣的社會(huì)，而在表現(xiàn)當(dāng)今生活的第二部片子中，我們面對(duì)的是一種混亂和坍塌的情形。這些是否和伊朗所發(fā)生的事實(shí)上的進(jìn)步不相吻合？

答：時(shí)代真的是變了。五年前我拍頭一部電影的村莊已經(jīng)改變了許多。我希望能表現(xiàn)一些新變化新傾向，一些不是因地震而是因現(xiàn)今的環(huán)境條件而產(chǎn)生的新生事物?，F(xiàn)在人們的生活比我們?cè)陔娪爸兴吹降淖兊醚杆俚枚唷?/p>

問(wèn)：您如何能在《生活在繼續(xù)》、《特寫鏡頭》和《何處是我朋友的家》中安排許多關(guān)涉伊朗政治社會(huì)環(huán)境的鏡頭？

答：當(dāng)一個(gè)人物被創(chuàng)造出來(lái)，他就應(yīng)當(dāng)具有地道感和真實(shí)感。一個(gè)人物的真實(shí)性在電影中通過(guò)他的目光和言辭就可以一目了然，這個(gè)人物對(duì)自己的周遭環(huán)境具有一種特別的觀點(diǎn)，若非如此，他就沒(méi)有真實(shí)感，而只是一個(gè)漫畫式的存在。

我希望您相信，我從來(lái)不想作為一個(gè)創(chuàng)作者而只想表述我個(gè)人的觀點(diǎn)。我只說(shuō)，我發(fā)現(xiàn)了他，并把他表現(xiàn)出來(lái)。我有時(shí)將他們放在一起，有時(shí)又分開來(lái)表現(xiàn)。這種方式是我的審美個(gè)性使然。

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問(wèn)：您試圖對(duì)當(dāng)今的伊朗表現(xiàn)一些什么東西？

答：我的目標(biāo)是表達(dá)一種夢(mèng)想，或者說(shuō)一個(gè)理想的社會(huì)。在一座廢墟上，一個(gè)年輕小伙子認(rèn)為在自己的土地上所有的東西都被破壞了，他在地震之前沒(méi)能夠?qū)崿F(xiàn)自己的理想，即擁有一處房子，在地震之前，他也沒(méi)談?wù)撨^(guò)房子的事，而現(xiàn)在，其他人也跟他一樣了。他走了，如同所有的災(zāi)民一樣，一切從零開始。我試圖講述，當(dāng)他清楚地意識(shí)到不平等是永遠(yuǎn)存在時(shí)的憂傷，但是，他錯(cuò)了。地震是一場(chǎng)完全意義的土崩瓦解，如同革命一樣。

問(wèn)：您在制作您的電影的時(shí)候遇到過(guò)困難嗎？

答：是的，一開始我們就遇到了資金困難，因?yàn)橐晾收?992年裁減了所有的電影貸款。

問(wèn)：這是否是一個(gè)政治性的決定，或者是政府對(duì)待電影的目光不友善？

答：不是這樣。伊朗政府那時(shí)正處在一個(gè)經(jīng)濟(jì)的死胡同中，六個(gè)月之后就放開了。資助是以無(wú)息貸款的形式發(fā)放給電影制作人的。1992年后半年，生產(chǎn)了二十部影片。在財(cái)政資助斷了的時(shí)候，我的拍攝工作也被迫中斷。我決定用我自己的資金來(lái)拍，預(yù)算大概是二十萬(wàn)美元，用的是《生活在繼續(xù)》掙到的錢，我付清了制作室和沖膠片的錢。后來(lái)我又遇到另一個(gè)困難，制作室損毀了一部分膠片，我們不得不把那一部分重拍。后來(lái)又遇上長(zhǎng)時(shí)間的大降雨天氣，拍攝工作拖了八個(gè)月。我總是滿懷希望。

問(wèn)：您的電影在伊朗觀眾中是否有擁躉？您的電影是否更多地是為西方觀眾而拍攝的？

答：在伊朗鬧鬧劇和滑稽劇比較受歡迎。是的，我在伊朗被攻擊為是在為歐洲人創(chuàng)作電影。我在拍電影時(shí)，從不考慮觀眾。如果我在自己家附近找不到觀眾，我想，在遠(yuǎn)一點(diǎn)的地方會(huì)找到的。

10

問(wèn)：尼瑪曾說(shuō)：“我的詩(shī)歌就如同一條河，每個(gè)人都可以用自己的容器去打水。”這適用于所有的藝術(shù)嗎？

答：是的。任何東西都必須能適用于那種藝術(shù)，而你的理解是一只杯子，僅僅是一只杯子，而不是別的。還存在著一些沒(méi)有明確線條的東西，可以讓人們?nèi)ニ伎?，得出不同的推論，比如?duì)《特寫鏡頭》人們有各種各樣的看法。也就是說(shuō)，一部作品有時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作品的創(chuàng)作者，超越了其創(chuàng)作者。我喜歡這樣的作品。

我現(xiàn)在所寫的一個(gè)草案只是為了獲得通過(guò)，但這個(gè)草案轉(zhuǎn)變成電影時(shí)，已經(jīng)與草案不一樣了。當(dāng)然，我也不想讓伊斯蘭教育指導(dǎo)部和制片人失望。只是這個(gè)草案是不成熟的，甚至一次又一次地被修改。只要這個(gè)草案還沒(méi)有落實(shí)到電影中人物的身上和思想上，就是不成熟的。舉個(gè)例子，我可以設(shè)想某個(gè)農(nóng)村婦女如何思考，但是我不能設(shè)想她如何說(shuō)話，甚至有時(shí)我也懷疑是否真知道她在如何思考。

問(wèn)：那么，我們可以得出結(jié)論說(shuō)，實(shí)際上，您的電影工作計(jì)劃是建立在對(duì)眾多瞬間的真實(shí)的再創(chuàng)作基礎(chǔ)上的，除了一個(gè)大體的提綱之外，并沒(méi)有什么事先準(zhǔn)備好的東西？

答：沒(méi)有，就像我所說(shuō)的那樣。

問(wèn)：然而，一個(gè)大體綱要與您所說(shuō)的要時(shí)刻考慮到的變化因素，這二者之間沒(méi)有任何關(guān)系嗎？

答：比如在《生活在繼續(xù)》中，創(chuàng)作全都是我完成的，草案完全屬于我，而那個(gè)農(nóng)民卻是草案的完成者，他必須真的對(duì)這生活賦予情感，在這方面我對(duì)他是起不到作用的，那個(gè)農(nóng)民卻可以拽著我跟他走，而我只需要知道事情在哪里結(jié)束。

問(wèn)：即使他也具有創(chuàng)造性，這也是您看世界的視角在不自覺(jué)地引導(dǎo)著故事向那個(gè)方向發(fā)展。

答：是啊，如果沒(méi)有引導(dǎo)，就無(wú)法制作出一部影片。

問(wèn)：當(dāng)然是以您的風(fēng)格來(lái)制作？

答：古詩(shī)云：“你是我的球兒，在我的指揮棍下蹦跳；我也追逐著你，盡管是我驅(qū)使你奔跑?！边@就如同打馬球一樣，給球一擊，讓球運(yùn)動(dòng)起來(lái)，把演員這個(gè)馬球擊打向所希望的方向。我在其中也起著同樣的作用，農(nóng)民演員走著自己的路，然而終極上起作用的是導(dǎo)演根據(jù)自己的目標(biāo)把電影向前推進(jìn)。

問(wèn)：有些人認(rèn)為，您的思維與西方觀眾的思維接近。盡管您非常勤奮，已建立起與電影界的某種聯(lián)系，但是您無(wú)法與伊朗觀眾建立起聯(lián)系。

答：我知道。這種聯(lián)系不是有意識(shí)去建立的，而只是我工作的結(jié)果而已。有時(shí)我也對(duì)發(fā)生的一切感到驚訝。我不知道西方觀眾對(duì)《特寫鏡頭》或《家庭作業(yè)》這類影片是如何看的，它們讓他們?nèi)绱讼矚g，這個(gè)現(xiàn)象值得研究。然而，他們的這種欣賞并不像我的同胞們的欣賞那么讓人感到興奮，因?yàn)樗麄兊南矏?ài)是轉(zhuǎn)眼即逝的，不能帶給我慰藉。實(shí)際上，我更需要伊朗觀眾的欣賞。但是，很遺憾，我不能為了他們的欣賞而工作。

請(qǐng)您相信，我是按照我擅長(zhǎng)的方式、我所信任的方式創(chuàng)作電影。當(dāng)創(chuàng)作結(jié)束后，它就自己去闖自己的命運(yùn)了。

我承認(rèn)，外國(guó)觀眾也使我感到高興。因?yàn)?，我相信，我講出的話語(yǔ)能贏得普通觀眾，我就達(dá)到目的了。世界上，當(dāng)人們以不同的思維能夠建立起與一件作品的聯(lián)系，也就是說(shuō)，我們能夠超越本土文化問(wèn)題，去更深入地談?wù)撊思捌渌麄兊睦щy。

問(wèn)：一些人認(rèn)為《生活在繼續(xù)》太冗長(zhǎng)。

答：是的，電影的節(jié)奏有點(diǎn)慢，沒(méi)有故事情節(jié)更加重了這種感覺(jué)。我把電影總長(zhǎng)度減短了五分鐘，把交通堵塞那場(chǎng)戲也減了二分鐘，我把交通堵塞拍得太長(zhǎng)了，因?yàn)槲蚁肜脟^者的不滿讓那人感到他自己也是一個(gè)同路者，從而使他逃離小路走向一個(gè)本不是他目的地的地方這一舉動(dòng)具有了邏輯性。

問(wèn)：您是如何在十分困難的條件下始終尋求著希望和生活？這種對(duì)生活的熱愛(ài)是否源自您的內(nèi)心？

答：我想，這種信念跟我的年齡有一些關(guān)系。我記得我年輕的時(shí)候，把我的腳本拿給前輩們看，他們總是很吝嗇正面的肯定，他們總是說(shuō)“太悲觀了”，而情況如您所看到的那樣，并不悲觀黑暗。我對(duì)他們的評(píng)價(jià)是，他們太囿于成見(jiàn)，不想去了解社會(huì)苦難的真實(shí)性?，F(xiàn)在，當(dāng)年輕人把他們的劇本拿給我看時(shí)，我總是謹(jǐn)慎地回答，“就像英格瑪·伯格曼在黑暗中追著一點(diǎn)亮光而去”。這么一句話就給了他們的工作以支持和信任，從他們的眼光中，我可以明白他們對(duì)我的評(píng)價(jià)的反應(yīng)。這種樂(lè)觀出自生活和經(jīng)歷。不論我們?nèi)绾伪^，沒(méi)有期望我們就不能生活。近幾年來(lái)，盡管條件很艱難，我卻獲得了一種良好的精神狀態(tài)，這在我作品中有顯著反映。當(dāng)然，我也不否認(rèn)，我從遭受震災(zāi)的群眾內(nèi)心獲得了一種生活的期望。

11

問(wèn)：在《橄欖樹下》結(jié)尾部分，一陣吵吵嚷嚷的畫外音促使托赫勒和侯賽因徒步上路，那些吵吵嚷嚷的聲音您是如何錄制到的，又是如何導(dǎo)演的？

答：我對(duì)錄音師說(shuō)，在人們做著各種各樣的工作的時(shí)候，隨時(shí)都有可能出現(xiàn)這種聲音。你要時(shí)刻做好準(zhǔn)備，一旦情況出現(xiàn)，就把聲音錄下來(lái)。當(dāng)然，如果情況沒(méi)有出現(xiàn)，我們也能專門制造出這樣的吵鬧場(chǎng)面，使錄音師能夠順利完成他的工作。

問(wèn)：然而，這種聲音是事先錄制好的，因?yàn)槟谇袚Q鏡頭的時(shí)候，聲音的來(lái)源是在鏡頭之外。您用那些聲音來(lái)引導(dǎo)畫面中的場(chǎng)景？

答：那就是在當(dāng)時(shí)發(fā)生的。

問(wèn)：真的如此？！

答：也不是。實(shí)際上，那是一個(gè)制作出來(lái)的場(chǎng)景，是一些人扮演的。當(dāng)時(shí)提出了各種不同的方案。這部分有三個(gè)鏡頭：第一個(gè)鏡頭，對(duì)話戲開始并持續(xù)下去，然后我們停止了鏡頭的移動(dòng)，但聲音依然持續(xù)著；然后，鏡頭的移動(dòng)再次停止，但錄音依然持續(xù)著；當(dāng)這爭(zhēng)吵的聲音結(jié)束后，我們拍攝了侯賽因的卡車，那些聲音便轉(zhuǎn)到了這個(gè)畫面，侯賽因叫住希瓦夫人，說(shuō)托赫勒正徒步而行。

問(wèn)：在一個(gè)場(chǎng)景中，希瓦夫人和侯賽因朝拍攝的地方走去，走到一個(gè)地方，道路卻封閉了。您的故事一開始就是這樣嗎，沒(méi)有任何介紹的鏡頭來(lái)表現(xiàn)道路封閉？

答：是的，從一開始我們就是這樣決定的。我與同事們一起商量了很長(zhǎng)時(shí)間，他們說(shuō)這里最好給一個(gè)道路封閉的或長(zhǎng)或短的鏡頭，但我始終認(rèn)為沒(méi)有必要為讓某件事情清楚明了而向觀眾展示什么。

在塔圖爾森納電影節(jié)上，我是評(píng)委，科伊汀·塔拉尼諾也是評(píng)委之一。當(dāng)放他的影片《通俗故事》時(shí)，我中途退出了電影院，因?yàn)殡娪皩?shí)在是讓人疲憊不堪。第二天，我得知他看到了我黑暗中的退場(chǎng)，盡管我摘掉了眼鏡，平時(shí)大家都為了怕被認(rèn)出來(lái)而戴著眼鏡。我對(duì)他說(shuō)：“我的確無(wú)法忍受您的電影，您別不高興，我是在第五十分鐘退出電影院的，而您在看我電影時(shí)，第五分鐘就退場(chǎng)了。”后來(lái)，在洛卡諾電影節(jié)上，他看了我的影片《橄欖樹下》后對(duì)我說(shuō)：“您的電影中有兩個(gè)鏡頭非常棒?！比缓笏忉屨f(shuō)：“我是這種人，通過(guò)錄影帶和電視來(lái)學(xué)習(xí)拍電影。世界上所有的重要片子，不論新的老的，我基本上全都看過(guò)。而您的片子中有兩個(gè)鏡頭對(duì)我來(lái)說(shuō)很新鮮，我將把它們‘竊取到我的下一部影片中。一個(gè)鏡頭是影片開頭，一位鄉(xiāng)村教師似是而非的嬉戲；另一個(gè)是沒(méi)有表現(xiàn)道路封閉，我贊成用不表現(xiàn)道路的方式去表現(xiàn)道路封閉?！?/p>

問(wèn)：但觀眾卻感到道路以一種糟糕的方式封閉了，似乎就是為了拍那么一個(gè)多余的鏡頭而把它封閉的？

答：我認(rèn)為，有時(shí)通過(guò)聲音可以看到畫面，有時(shí)通過(guò)畫面也可以聽到聲音。每當(dāng)場(chǎng)景允許，我都會(huì)采用這種方式。觀眾會(huì)不自覺(jué)地進(jìn)入其中，發(fā)揮自己的想象。如果不用表現(xiàn)什么，而觀眾卻看到了那東西，即意味著觀眾自己創(chuàng)作了那個(gè)畫面。這種創(chuàng)造性使導(dǎo)演、演員、觀眾三方的交流成為可能，這就是我的目標(biāo)。再說(shuō)，我說(shuō)的這些內(nèi)容，塔拉尼諾在別的地方也寫到過(guò)。

問(wèn)：通常來(lái)說(shuō)，在一個(gè)場(chǎng)景中，期待著某個(gè)特別的鏡頭，但是卻沒(méi)有被表現(xiàn)出來(lái)。創(chuàng)造出這樣的一種感覺(jué)狀態(tài)是您和其他導(dǎo)演相區(qū)別的一個(gè)重要因素？

答：這種感覺(jué)狀態(tài)并非為了區(qū)別于其他導(dǎo)演而刻意創(chuàng)造的。如果那樣的話，我就陷入形式主義了。

問(wèn)：陷入一種人為的傾向？

答：是的，一種矯揉造作。這些東西都應(yīng)當(dāng)基于本性。在《何處是我朋友的家》中，我們看到那小男孩三次往返。當(dāng)他從那條路回家時(shí)，我們就不再表現(xiàn)他的返回，轉(zhuǎn)而去表現(xiàn)那個(gè)老頭了。而觀眾就要通過(guò)想象來(lái)再次看到那條路，因?yàn)樵谇懊嫠呀?jīng)看到過(guò)三次了。

有些人問(wèn)，為什么小男孩沒(méi)有挨打，而他母親曾警告他說(shuō)你爸回來(lái)會(huì)如何如何。在這一段里，我們看不到小男孩晚上那么晚回家發(fā)生了什么，這讓觀眾更多地陷入思考中。很自然，他挨了打，我們可以看到他挨打后的怨恨。

如果我們用象征，象征會(huì)比直接表現(xiàn)給人的印象更深。我不知道是誰(shuí)說(shuō)的，“噙在眼中的淚水比簌簌而下的眼淚更能打動(dòng)人”。如果我們掌握了電影的這些特點(diǎn)，一旦迷失，每個(gè)人都可以根據(jù)自己的思維始終與電影在一起。

在《橄欖樹下》最后一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，侯賽因·賈法里揚(yáng)說(shuō)：“那么遠(yuǎn)，我看不到侯賽因和托赫勒，我們拍一個(gè)近一點(diǎn)的鏡頭?！蔽艺f(shuō)：“沒(méi)關(guān)系，我的想法是，如果觀眾與他們建立起了某種聯(lián)系，眼睛就不會(huì)離開畫面，會(huì)在腦海中給他們一個(gè)特寫鏡頭?！笔聦?shí)上，觀眾以自己的思維在尋找“透視鏡”，而根據(jù)古典電影規(guī)則來(lái)說(shuō)這是錯(cuò)的。

在《何處是我朋友的家》中有個(gè)場(chǎng)景，爺爺讓男孩去把他的煙拿來(lái)。大家都想知道男孩母親對(duì)他是何態(tài)度。然而我們先前已經(jīng)介紹過(guò)他母親了，我們知道她會(huì)是什么態(tài)度，因此沒(méi)有必要再去表現(xiàn)，我們應(yīng)當(dāng)看到一些別的東西，聽到一些別的話語(yǔ)。

在《紀(jì)實(shí)報(bào)告》中，也有這樣的場(chǎng)景。電影最后，男人同他老婆吵架，我們撇開了那女人，觀眾聽到的卻是三明治店中另一些人在說(shuō)話。

問(wèn)：您強(qiáng)調(diào)，演員在電影中不應(yīng)當(dāng)是在表演而應(yīng)當(dāng)是在生活，他的臉上不應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出什么特別的東西。賈法里揚(yáng)是這方面的一個(gè)典型嗎？

答：這是斯塔尼斯羅夫斯基的話，他說(shuō)，一個(gè)演員走進(jìn)一個(gè)場(chǎng)景，煎兩個(gè)雞蛋，然后吃，不用去做其他任何事。扮演一個(gè)瘋子或一個(gè)神經(jīng)病人的角色很容易，因?yàn)槟鞘窃诒硌?。不去表演更好?/p>

問(wèn)：當(dāng)侯賽因談?wù)摳蝗撕透F人的時(shí)候，克沙瓦爾日在小卡車后發(fā)出的微笑非常好，似乎是第一次聽到這些話。真的是第一次嗎？

答：當(dāng)侯賽因說(shuō)那些話的時(shí)候，實(shí)際上我就坐在他面前。當(dāng)克沙瓦爾日聽著侯賽因的話并做出反應(yīng)的時(shí)候，我也正坐在他面前。后來(lái)事情有些奇特，侯賽因曾在訪談中說(shuō)：“電影中的所有臺(tái)詞都是我自己的?！蔽业囊恍┩聦?duì)我說(shuō)：“您說(shuō)點(diǎn)什么，給個(gè)回答，讓人們知道并非如此?！蔽艺f(shuō)：“他說(shuō)得對(duì)，臺(tái)詞是屬于他自己的，他能夠掌握那些話，使他能夠在鏡頭前把那些話說(shuō)出來(lái)，那些話就是屬于他的?！?/p>

然而，這些話如何成為他的話卻是與我們的工作方式相關(guān)聯(lián)的。比如，他說(shuō)：“他們沒(méi)有把影片放給我看?！笔聦?shí)并非如此。但是我喜歡他這樣講話，這表明他很狡猾，有表演才能。一個(gè)單純的人是不能像他那樣表演的。他是在薩瑪克巴希的麥克風(fēng)前說(shuō)這番富于激情的話的，而不是對(duì)托赫勒說(shuō)的。一個(gè)人憑這種狡詐是能夠完成角色的，而一個(gè)單純的人卻不能。

問(wèn)：我在您拍攝《何處是我朋友的家》之前就看了影片的腳本。其中爺爺?shù)呐_(tái)詞完全就是腳本里的。您是如何使他把這些句子如此到位地說(shuō)出來(lái)的？

答：這個(gè)問(wèn)題應(yīng)當(dāng)對(duì)那些正在學(xué)習(xí)電影和電影制作并想用非專業(yè)演員的大學(xué)生們解釋清楚，以免他們產(chǎn)生誤解。任何時(shí)候都不應(yīng)當(dāng)把每一句臺(tái)詞都告訴扮演者，讓他在鏡頭前重復(fù)。他們甚至連一句臺(tái)詞也不能用正常的方式講出來(lái)。應(yīng)當(dāng)把臺(tái)詞誘導(dǎo)給他們，讓他們經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的體會(huì)之后，這些臺(tái)詞就成為他們自己的話，并通過(guò)他們自己的頭腦表現(xiàn)出來(lái)。

必須與他們相處數(shù)個(gè)星期甚至數(shù)個(gè)月。在拍攝工作開始前一年多我就與侯賽因差不多兩個(gè)星期見(jiàn)一次面，說(shuō)說(shuō)話。有一次，我對(duì)他說(shuō)了有關(guān)富人和窮人的那番話，在其他人的談話之間，我們說(shuō)到了賈法里揚(yáng)。我說(shuō)：“嘿，你瞧，侯賽因說(shuō)的話多有意思！”侯賽因驚訝不解我指的是他的哪句話。我說(shuō)：“你把你剛才說(shuō)的有關(guān)富人和窮人的話再說(shuō)一遍！”侯賽因還在腦子中盤算，那些話是我說(shuō)的還是他自己說(shuō)的。最終他還是說(shuō)出了那些話。每當(dāng)有說(shuō)得不對(duì)的地方，我就說(shuō)：“不對(duì)，這里你應(yīng)該這樣說(shuō)?！?/p>

在數(shù)月期間，每當(dāng)遇到一個(gè)新的人，我就對(duì)侯賽因說(shuō)：“你把有關(guān)富人和窮人的話對(duì)這位先生也說(shuō)一說(shuō)，因?yàn)槟切┰挿浅Ｓ幸馑?。”侯賽因慢慢地就認(rèn)為這些話都是他自己的，已經(jīng)完全沉淀在他腦子中了。拍攝那天，他很輕松地在鏡頭前說(shuō)出了那些話。

那天還發(fā)生了一件事。我在鏡頭旁邊，坐在他對(duì)面，對(duì)他說(shuō)：“難道兩個(gè)有房的人就不可以結(jié)婚嗎？這樣他們可以在其中一間房里居住，而把另一間出租。”侯賽因沒(méi)有料到這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)閿?shù)月來(lái)他的觀點(diǎn)都是得到肯定和贊賞的，他對(duì)此已經(jīng)有了信心。他以一種奇怪的眼光看著我。我見(jiàn)過(guò)很多事，這種眼光在電影中也有，就好像是在咒罵我一樣，因?yàn)樗袭?dāng)了。那眼光仿佛在說(shuō)：“我們說(shuō)好了的？！”

這種眼光在電影鏡頭中一點(diǎn)都沒(méi)有表演的性質(zhì)，在那一瞬間，完全是出其不意的。那個(gè)吉普賽姑娘的反應(yīng)的鏡頭也是這樣拍攝到的。攝像機(jī)在那里已經(jīng)開了一段時(shí)間了，已經(jīng)說(shuō)開始拍了，但她還在想拍電影應(yīng)該有正經(jīng)八百的特殊的開場(chǎng)白，不會(huì)這樣簡(jiǎn)單，因此她很輕松自如地坐在那里，卻不知道攝像機(jī)正在拍。我告訴她：“你正在我們的電影中演戲。”她就表現(xiàn)出了那樣的反應(yīng)，有兩三秒鐘她的瞳孔大睜。

問(wèn)：顯然，音響對(duì)于您來(lái)說(shuō)非常重要。在很多場(chǎng)景中，是音響驅(qū)使著電影向前發(fā)展？

答：聲音比起畫面來(lái)更為重要。畫面是兩維平面，缺乏深度。聲音可以給予畫面深度。事實(shí)上，聲音還可以彌補(bǔ)畫面的某些不足。就如同繪畫與建筑一樣，繪畫是平面的，而建筑是立體的。

在紐約，我看了一個(gè)畫展。一個(gè)畫家把展廳里所有的門、墻和天花板全都用來(lái)展示他的畫，好讓所有的議論都集中在他自己身上。他在嘗試一種建筑的、立體的、三維空間的效果。當(dāng)你從畫展出來(lái)時(shí)，感覺(jué)看到的不是一件兩維平面的作品，而仿佛是從一個(gè)空間中出來(lái)。

在電影中，如果一個(gè)鏡頭僅僅只有他自己的聲音，就會(huì)缺少很多東西。就像侯賽因與托赫勒在露臺(tái)上的談話，侯賽因想找一個(gè)背人的地方同托赫勒說(shuō)話，那么一來(lái)在他們與其他人之間就必須要有隔障，他才能說(shuō)出他的話而又不讓別人聽見(jiàn)。如果在這個(gè)場(chǎng)景中，我們只聽到侯賽因的聲音，我們就會(huì)感到不忍卒聽，根本就不能接受，四周一片寂靜，他怎么能如此從容地與托赫勒說(shuō)話。

侯賽因的話如果沒(méi)有背景聲音，就會(huì)帶有演說(shuō)的色彩。必須把他的聲音放在背景聲音中，侯賽因才能輕松自如地說(shuō)出自己的話。因此，我們錄制了一群人說(shuō)話的聲音，混合在原來(lái)的聲音背景中。在很多場(chǎng)景中都是這樣做的。若沒(méi)有這些，那個(gè)鏡頭就是有缺憾的。在電影中，聲音的作用比起畫面來(lái)，還沒(méi)有被充分地認(rèn)識(shí)到，因?yàn)橛^眾在電影中首先看的是畫面。其實(shí)，觀眾對(duì)聲音更敏感，因?yàn)槁曇舯仨毦哂羞B續(xù)性，而畫面則沒(méi)有這個(gè)必要。聲音對(duì)我來(lái)說(shuō)是如此的重要，乃至有時(shí)我開玩笑說(shuō)：“我們先去把聲音錄好，跟著就會(huì)有一位攝影師了?！?/p>

問(wèn)：既然如此，您用專業(yè)錄音師有什么困難？

答：一些專業(yè)錄音師只看他們錄音設(shè)備的指針，而不去注意聲音的特殊感覺(jué)和前瞻性。很多制片人和導(dǎo)演都有這種看法。一個(gè)場(chǎng)景中的錄音最要緊的是聲音要有前瞻性，然而一般來(lái)說(shuō)，制片人、導(dǎo)演和錄音師都不看重這種前瞻性。

很多觀眾認(rèn)為，好的音響應(yīng)該是被很完整地聽到。我記得，有人對(duì)影片《特寫鏡頭》的錄音師說(shuō)：“沒(méi)有人會(huì)給你活兒干了，因?yàn)榛鶃喠_斯塔米把你的聲音全搞壞了，那些聲音斷斷續(xù)續(xù)的地方，人們?nèi)妓阍诹四泐^上，不會(huì)有人再來(lái)找你了?！逼鋵?shí)，這是一種特殊表現(xiàn)手法，聲音為了某種特殊的目的而斷斷續(xù)續(xù)。若非如此，我們就必須重復(fù)場(chǎng)景。舉個(gè)例子，我和成吉思·薩亞德合作了二十年，然而對(duì)有些我提醒他的地方，他總是報(bào)以富有意味的眼光，說(shuō)：“讓我做這個(gè)，就像《特寫鏡頭》中的斷斷續(xù)續(xù)？”薩亞德很不滿，不停地說(shuō)：“他讓我剪，但畢竟是我坐在那里，動(dòng)手剪成一段一段的，而他卻在那邊踱著步子說(shuō)：‘嘿，你瞧，他用他自己的手對(duì)電影的聲音做了些什么！”

問(wèn)：有些人說(shuō)，您是在為歐洲人拍電影，所以為他們選擇了歐洲音樂(lè)？

答：恰巧是歐洲人更喜歡看到具有我自己國(guó)家的民族音樂(lè)的電影。他們對(duì)聽自己的音樂(lè)已經(jīng)厭倦了。在柏林電影節(jié)上，一位女士不滿地對(duì)我說(shuō)：“您為什么不用伊朗音樂(lè)？”

就在那天，放映我影片的時(shí)間推遲了半小時(shí)，因?yàn)樾路ㄎ魉怪髁x分子把兩家土耳其人燒死在自己的住宅中，人們都去參加抗議新法西斯主義分子的游行示威去了。我對(duì)那女士說(shuō)：“為等你們游行回來(lái)，我的片子推遲放了半個(gè)小時(shí)。然而，您的腦子中就沒(méi)有想過(guò)，這個(gè)問(wèn)題其根源正是在于您的抗議活動(dòng)？您的意識(shí)即：你沒(méi)有權(quán)利使用我們的氛圍，因?yàn)槟闶菑牧硪粋€(gè)地方來(lái)的。這其實(shí)就是一種法西斯思想?！?/p>

音樂(lè)就像天空，就像海洋，根本就沒(méi)有國(guó)籍。我們決不能創(chuàng)作一部只有我們自己懂而別人都不懂的影片。假如真是這樣，我們就沒(méi)有權(quán)利在我們的電影中使用餐勺和餐叉，因?yàn)槲覀兪窃诶脷W洲人的東西。影片《紀(jì)實(shí)報(bào)告》也遭抨擊說(shuō)：“為什么他們是坐在桌子邊吃早餐的，桌椅不是屬于我們的。”而西方音樂(lè)，衛(wèi)星已經(jīng)把它傳播到了全世界。當(dāng)然，其中有一些是適宜的，也有一些是不適宜的。

問(wèn)：在《橄欖樹下》中畫面的某些部分，您把“黃金點(diǎn)”之類的古典結(jié)構(gòu)規(guī)則全扔到了一邊，而像一種歐美八十年代的攝影方式，即不是讓人物的臉而是讓人物的腦袋沖著框架結(jié)構(gòu)的空間。

答：這是故意為之的。我壓根就不同意持續(xù)不斷地把所有的東西都展現(xiàn)給觀眾。在我們的工作剛開始時(shí)，攝影師擅自中斷說(shuō)：“他的頭轉(zhuǎn)過(guò)去，我就看不到他了?！蔽艺f(shuō)：“這又有什么關(guān)系！這個(gè)角色先前已經(jīng)介紹過(guò)了，現(xiàn)在就讓他背對(duì)鏡頭片刻，哪個(gè)觀眾會(huì)要求每一秒鐘都要把人物的臉看得清清楚楚?！?/p>

演員在黑暗中行走時(shí)，攝影師也停下來(lái)。而實(shí)際上，黑暗是有助于影片的。演員在某些地方完全不應(yīng)當(dāng)被看見(jiàn)，比如通過(guò)看到桌子下面某個(gè)人的腳能更好地了解這個(gè)人。有時(shí)，攝影師就如同照相師一樣，認(rèn)為要讓人物的特征清晰，就一定要看到演員的兩只耳朵。我就說(shuō)：“除了侯賽因之外，誰(shuí)也不能去看鏡頭?！逼鋵?shí)侯賽因自己也找不到一個(gè)最佳位置去沖著鏡頭，因而這個(gè)鏡頭有些模糊，不能拍得清晰，這個(gè)鏡頭越是似是而非就越是到位?？床坏狡渲械娜宋?，看不到什么“黃金點(diǎn)”，一切行動(dòng)的軸心都不明確，人物在話語(yǔ)中行走。我們把畫面如此撕裂開來(lái)，就如同發(fā)生了車禍一樣。

問(wèn)：那么，攝影師是否能領(lǐng)會(huì)您的構(gòu)架方式和行動(dòng)方向？

答：不能。到目前為止我還沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)。這不是在說(shuō)攝影師的壞話。他們的腦子不是放在電影的普遍性上，而是遺憾地只想著去表現(xiàn)。正因?yàn)榇耍F(xiàn)在我在考慮同誰(shuí)合作。我看不中任何人，我只能要求誰(shuí)越有耐心越好。在這件工作上，只能看他的耐心，因?yàn)樗麄冎泻芏嗳硕颊J(rèn)為我的這種方式是錯(cuò)誤的。

問(wèn)：您的影片是否是對(duì)流行電影的一種逆動(dòng)？

答：不是逆動(dòng)，因?yàn)槲覍?duì)那種影片并不存在敵意。我對(duì)電影的詮釋更多的是對(duì)生活的關(guān)注。我在東京的時(shí)候，根據(jù)我頭腦中的草案拍了一部一百分鐘的錄影帶，內(nèi)容十分簡(jiǎn)單，講的是一個(gè)人在東京這個(gè)大都市令人茫然不知所措的擁擠中跟蹤另一個(gè)人。我給片子起名為《秘密跟蹤》，也就是說(shuō)，你若能保守這個(gè)秘密，你就可以與我們同行。鏡頭追蹤著一個(gè)女人，她上了火車，在一個(gè)背人的角落坐下，鏡頭把她拉近，跟著她，到達(dá)城外一個(gè)僻靜的地方，她同另一個(gè)人會(huì)面，然后返回。第二天，我們?cè)谒麄児ぷ鞯牡胤娇吹剿麄儭９ぷ饕载灣５膹?qiáng)度、疲憊正經(jīng)八百進(jìn)行著，然而所有的一切都變了。

12

問(wèn)：在《何處是我朋友的家》中，我看到很多象征和隱喻，可以看作是伊朗社會(huì)文化的標(biāo)志。比如在電影中，我們看到不同的奔跑活動(dòng)，這種特別的象征元素我們經(jīng)常在別的伊朗電影中看到。影片中的小男孩不停地跑來(lái)跑去，不是在一條明確固定的線路，最重要、印象最深的是那電影中山坡與樹的畫面，小男孩在山坡上繞來(lái)繞去的奔跑可以作如何解釋？

答：我壓根兒就沒(méi)有故意想把影片拍成一部象征主義影片或隱喻式的影片，最要緊的問(wèn)題是獲得真諦。影片中使用一些我喜歡的象征，我的最初目的并不是要從這些象征和隱喻中有所獲益。關(guān)于阿赫瑪?shù)虏煌５乇寂?，我?yīng)該說(shuō)，在兩個(gè)村子之間有座小山，在那小山的最高處有一棵綠色的樹，象征著友情。在這山坡上繞來(lái)繞去的奔跑寓意著要達(dá)到目的的艱難，是每個(gè)人希望達(dá)到那目的所必須的旅行。

關(guān)于其他伊朗電影中出現(xiàn)的奔跑，我必須說(shuō)，每個(gè)人的奔跑都有其自己要解決的問(wèn)題。我想，人們總是有奔跑、奔波的原因和動(dòng)機(jī)。最根本的問(wèn)題就是這奔跑本身，這一行為并非僅僅是奔跑，而且還是晝夜不懈的奔波，盡管有時(shí)我們沒(méi)有機(jī)會(huì)去找出這奔波的原因和動(dòng)機(jī)。我真不知道，您在伊朗電影中所看到的東西是否真的就是這個(gè)意思。

在我的電影中，奔跑不是無(wú)謂的，而是有目的的，有動(dòng)機(jī)的。這里可以看到我的奔跑與其他人的奔跑之間的區(qū)別。在我看來(lái)，我電影中的奔跑最終都是有結(jié)果的，而在其他伊朗電影乃至東方電影中，奔跑是一種生存的掙扎，是一種為了生存的途徑。在伊朗語(yǔ)言文化中，為了獲得所希望的東西而進(jìn)行的努力奮斗、堅(jiān)持不懈都可以用奔跑來(lái)表示。奔跑是為了能夠把一個(gè)開始和一個(gè)目的完成，然而奔波和忙碌是沒(méi)有開始，沒(méi)有目的，也沒(méi)有結(jié)果的。

13

問(wèn)：您是如何產(chǎn)生拍《特寫鏡頭》的念頭的？

答：我正準(zhǔn)備拍另一部電影之際，遇到一件很特別的事情，也就是薩布茲揚(yáng)事件，他冒充馬赫馬爾巴夫，一個(gè)伊朗著名導(dǎo)演，他見(jiàn)機(jī)行事，騙取那家人的錢財(cái)。

問(wèn)：那個(gè)時(shí)候已經(jīng)開始司法調(diào)查了嗎？

答：還沒(méi)有。但是我們成功地讓司法調(diào)查會(huì)提前了一個(gè)月，使我們能夠開始拍攝工作。那是我第一次見(jiàn)到阿汗哈赫家人，就是被騙的那家人。然后，我成功地與薩布茲揚(yáng)在監(jiān)獄里進(jìn)行了會(huì)談。一個(gè)星期之后，我開始拍這部電影。

問(wèn)：這件事有什么吸引您的地方，使您把它拍成電影？

答：我今天可以解釋這一興趣。這事其實(shí)是一個(gè)非常簡(jiǎn)單的故事，反映了一些人不擇手段地想擁有另一種身份。然而正如加西亞·馬爾克斯所說(shuō)：“不是我們選擇內(nèi)容，而是內(nèi)容選擇我們?！?/p>

問(wèn)：一個(gè)騙子人物對(duì)于一個(gè)電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)有吸引力嗎？

答：這件事不僅僅關(guān)涉薩布茲揚(yáng)。《特寫鏡頭》中的所有人都在追逐另一種身份。阿汗哈赫家的兩個(gè)孩子希望能在一部電影中扮演角色，他們的父母也因此被吸引。甚至，這一點(diǎn)也適用于導(dǎo)演馬赫馬爾巴夫，他從鏡頭后走到了鏡頭前。（笑）法官也因?yàn)橐臄z電影而激動(dòng)不已，但同時(shí)他堅(jiān)持說(shuō)必須得到上級(jí)的批準(zhǔn)。人們的意識(shí)是在某個(gè)地方看到有自己的畫面就會(huì)產(chǎn)生某種滿足感，縱使這個(gè)畫面是反面角色。

問(wèn)：您是如何做到再現(xiàn)一個(gè)已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事件的？

答：讓一個(gè)騙子之類的人去扮演自己那并非正面的角色，起初再現(xiàn)這件事看起來(lái)是有些困難。他被捕之后，沒(méi)有思想準(zhǔn)備去面對(duì)被騙者。拍攝的第一天，薩布茲揚(yáng)站在一個(gè)角落，把自己隱藏起來(lái)，不愿去面對(duì)阿汗哈赫一家人，他感到很羞愧。我對(duì)薩布茲揚(yáng)說(shuō)：“你對(duì)阿汗哈赫一家并沒(méi)有說(shuō)謊，我們現(xiàn)在就是你的攝制組?！彼_布茲揚(yáng)把這話對(duì)他們說(shuō)了。這句話對(duì)他起到了肯定作用。他們?cè)陔娪芭臄z過(guò)程中又重新成了朋友。我看到，阿汗哈赫的母親給薩布茲揚(yáng)端茶時(shí)就像以前剛見(jiàn)到他時(shí)的表情一樣，其實(shí)，她并不是在表演，而是在重新體驗(yàn)?zāi)亲畛醯娜兆印?/p>

有必要提到這一點(diǎn)，在現(xiàn)在的環(huán)境中，人們有具有另一種形象的需要，即使是反面的，實(shí)際上我認(rèn)為，這項(xiàng)工作之所以能夠完成，正是基于事件中的人們對(duì)自己身份的不滿意而去尋求一種滿意，他們甚至愿意真有一種反面形象，也不愿什么都不是。

問(wèn)：請(qǐng)您給我們談?wù)勸R赫馬爾巴夫這樣一位導(dǎo)演在群眾中的名望和重要性。

答：當(dāng)然，我不想對(duì)他作品的審美風(fēng)格進(jìn)行評(píng)判。馬赫馬爾巴夫是一位頗有盛名的導(dǎo)演，取得了很大的成功。他既親近宗教，又與反宗教人士為伍。近來(lái)，可以看到他的寫作和拍片風(fēng)格發(fā)生了一些變化。他除了受到宗教人士青睞之外，也能吸引反對(duì)宗教極端主義人士的目光。他是伊朗電影界非常值得一提的導(dǎo)演。

問(wèn)：對(duì)于一個(gè)法國(guó)人來(lái)說(shuō)，看到您如此輕易地就拿到了拍攝監(jiān)獄和審判會(huì)的許可證，這非常讓人吃驚。

答：我生活在這樣一個(gè)國(guó)家，很多可能的事情卻是不可能的，而很多不可能的事情卻是可能的。伊朗電影正處在一個(gè)中興的前夜，除了看電影的年輕一代的文化渴求之外，對(duì)于宗教階層來(lái)說(shuō)，電影對(duì)他們有著新鮮感和特殊的吸引力，他們以前是被禁止看電影的，現(xiàn)在差不多所有人都上電影院，這種持久的熱情也使我們以更多的熱情去工作。

問(wèn)：宗教領(lǐng)袖們沒(méi)有認(rèn)為這些電影不好嗎？

答：沒(méi)有。他們被電影吸引住了，這就是電影的魔力。