禪宗思想與中國(guó)畫

禪宗是以參究的方法徹見心性的本源。禪，是運(yùn)用思維活動(dòng)進(jìn)行修行的一種方式，玄奘譯作“靜慮”。它要求人在修行時(shí)斂心靜坐，排除雜念，專注專心修定，如長(zhǎng)期修行即可達(dá)到某種出神入化、超凡脫俗的神秘境界。禪，一方面要求人心性的解放；另一方面要求人消除世間煩惱的約束。在世俗生活中，剎那間頓悟“真如”本性，在感性生活中直接超越現(xiàn)實(shí)，思想得到凈化，靈魂得到提升，是一種無欲念、無塵染、忘我、超越時(shí)空、追求解脫、追求永恒的境界，是幻想超脫生死的最高境界，這種境界即是“無為”、“圓寂”的境界。從古至今，中國(guó)畫家對(duì)這種禪道觀念有所領(lǐng)悟和借鑒,將其運(yùn)用于自己的繪畫創(chuàng)作中，力圖使自己的繪畫作品上升到最高藝術(shù)境界

在中國(guó)歷史上，中國(guó)禪宗分為南北二宗，后以南宗為盛，所以南禪對(duì)中國(guó)畫的影響尤深。而在美術(shù)史上，中國(guó)畫也有南北宗之說。自盛唐始，禪風(fēng)畫韻相互交融，交互滲透，產(chǎn)生了以唐朝王維、宋朝蘇軾、清朝石濤等為代表的大批以禪入畫的水墨文人畫大師，由此也產(chǎn)生了“論畫以形似，見與兒童鄰”、“虛靜空靈”、“我?guī)熚倚摹钡榷U畫理念。這些都對(duì)中國(guó)畫的藝術(shù)創(chuàng)作和審美意識(shí)的形成、發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。

禪宗思想在古代中國(guó)畫里的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)

禪宗產(chǎn)生在唐代，可它的淵源還是很早的，它是佛教中國(guó)化的產(chǎn)物。它主張“領(lǐng)悟”，通過不斷修煉達(dá)到超凡脫俗的理想境界。禪宗在中國(guó)畫中的體現(xiàn)，準(zhǔn)確地表達(dá)，是禪宗思想引發(fā)了中國(guó)畫審美情趣的改變。中國(guó)古代很多書法、繪畫的大師在他們的作品里，情不自禁地引入禪宗思想，同時(shí)禪宗思想也啟迪著他們的藝術(shù)創(chuàng)作，使他們的作品實(shí)現(xiàn)從量變到質(zhì)變，從物到情境再到意境的演變過程，最終達(dá)到禪宗思想的最高境界。東漢、魏晉時(shí)期受這一主流思想影響的繪畫名家如顧愷之、張僧鷂、陸探微、宗少文四人都相當(dāng)虔誠地篤信佛法，喜歡結(jié)交高僧，經(jīng)常為佛寺繪畫，其思想深受佛教的影響。顧愷之所取得的成就超越了前人，后世稱其“雖寫跡翰墨，其神氣飄然在煙宵云上，不可于畫圖間求”。張僧鷂首創(chuàng)沒骨法，對(duì)后世影響很大。陸探微變古體而開新法，包前孕后，古今獨(dú)步。宗少文則遍通山水人物花鳥技法，為后世拓寬了繪畫領(lǐng)域。唐代的國(guó)力強(qiáng)盛，尚佛之風(fēng)盛行，王維直接把禪宗思想體現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，尤為突出是他的山水畫。一是他水墨渲染的畫法，二是他所表現(xiàn)的山水意境。他改變了過去山水畫的鉤研法為潑墨法，使山水畫耳目一新。他的“妙悟者不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩”深刻體現(xiàn)了禪學(xué)思想。蘇東坡評(píng)王維的詩、畫曰：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”其中畫中詩，詩中畫不就是禪的境界、禪的思想嗎？明代董其昌尊王維為南宗山水之主，文人畫的始主，之后的張彥遠(yuǎn)、王墨繼承了王維的創(chuàng)作方法并加以發(fā)揚(yáng)光大。張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫記》中的“外師造化，中得心源”被歷代認(rèn)為創(chuàng)作心法，這些無不滲透著禪宗思想。

宋朝時(shí)期佛教幾乎達(dá)到了鼎盛，繪畫分科也很明顯。禪宗思想更加興盛，士大夫無不以學(xué)禪為要?jiǎng)?wù)。此時(shí)的畫壇，在禪風(fēng)發(fā)雨的灌溉下，進(jìn)入了昌盛階段，這個(gè)時(shí)期追隨王維的有荊浩、關(guān)仝、董源、巨然。荊浩寫有《筆畫記》，提出氣、韻、思、景、筆、墨等六要素，其中也包含著禪的思想。他的追隨者關(guān)仝善畫秋山寒林、村居野度之景、幽廬隱士，其《關(guān)山行旅圖》生動(dòng)地畫出了北方深山和荒村野店，又穿插了往來的旅客，點(diǎn)綴以飛鳥、雞犬，頗富生活氣息。董源山水畫所透出的江南水鄉(xiāng)情調(diào)，寧靜悠遠(yuǎn)，寬而平靜的江水，山巒層層遠(yuǎn)去，草木蔥蘢，汀渚交橫，煙水空蒙，水墨淡色，矮丘坡岸，以長(zhǎng)披麻的線和水分豐富的墨點(diǎn)組成，虛虛實(shí)實(shí)，含蓄潤(rùn)澤，具有“平淡天真”的禪學(xué)意味。繼董源之后的巨然和尚，善畫江南野逸之景，筆墨秀潤(rùn)，傳世作品有《層巒叢樹圖》、《萬壑松風(fēng)圖》、《秋山問道圖》，宋人評(píng)其山水“嵐氣清潤(rùn)，布景得天真多，平淡奇絕”，作畫時(shí)“如文人才士，就題賦詠，詞源滾滾，出于毫端”，較董源更具田園風(fēng)致和詩意。在宋代一路前行，禪的思想不斷發(fā)揚(yáng)光大，后來的米點(diǎn)山水、南四家等都有所繼承發(fā)展。

元代的倪贊作畫意境高迤、孤寂，他說“余之畫，不過逸筆草草，聊寫胸中之逸氣耳……”，具體表現(xiàn)為純水墨為主，很少著色，山水景物及其簡(jiǎn)約，有不可多一筆、不能少一筆之妙，景色靜謐、恬淡、閑適，畫面往往大片留白，體現(xiàn)了無限的想象空間，這種簡(jiǎn)約的畫風(fēng)竟成為時(shí)代風(fēng)尚。元畫的獨(dú)特處，蕭疏簡(jiǎn)淡，正是流露禪心的智慧方式。一簡(jiǎn)淡的小景，無異于一短偈，說畫為無聲詩，傳達(dá)的正是筆外之禪意。

到了明清時(shí)期，中國(guó)畫相對(duì)畫論處于弱勢(shì)，畫論探討超過前人，禪的思想也相對(duì)沉寂。前面提到的董其昌的“南北宗論”幾乎成了三百年的畫論主 流，可見其影響深遠(yuǎn)。還有石濤和尚的《苦瓜和尚話語錄》：“不可雕鑿，不可沉泥，不可脫節(jié)，不可無理，在于墨海中立定精神，筆峰下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明，縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在?！薄吨衲壅摦嫛犯侵苯亓水?dāng)：“至人無法，非無法也，無法之法乃為至法。”這些畫論無疑道出了中國(guó)畫創(chuàng)作者應(yīng)具備的禪者之氣。這個(gè)時(shí)期盛行梅、 蘭、竹、菊、四君子也是畫家借此表達(dá)禪宗思想的集中體現(xiàn)。

至清畫壇，凡有大成就者無不深得禪學(xué)思想的啟迪和熏陶，作品無不透著寧靜、莊穆、深遂的禪境。即使今人在欣賞歷代名畫作品時(shí)，倘若沒有許多禪學(xué)修養(yǎng)，恐怕也不易領(lǐng)略其中之意境吧。

現(xiàn)當(dāng)代禪宗思想重回中國(guó)繪畫藝術(shù)

中國(guó)繪畫是以自己的國(guó)名命名的畫種之一，簡(jiǎn)稱中國(guó)畫。這不僅意味著它與域外藝術(shù)特別是西方藝術(shù)的區(qū)別，更意味著中華民族的審美思想、審美品格在民族文化上的差異。正因?yàn)檫@些差異，才導(dǎo)致現(xiàn)當(dāng)代對(duì)中國(guó)畫的革新和反叛。也許是中國(guó)畫受禪宗文化熏陶太久，世人開始懷疑或者尋找更好的引領(lǐng)方式。20世紀(jì)初，像梁?jiǎn)⒊?、康有為、陳?dú)秀、魯迅等人都曾一時(shí)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的禪宗思想加以懷疑、否定，提出中國(guó)畫要走西方寫實(shí)之路。20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的涌動(dòng)造成藝術(shù)形式語言上的多元化，使得寫實(shí)主義在新世紀(jì)取得了更廣闊的發(fā)展空間，成為主流，也影響到了中國(guó)繪畫。

在繪畫上，寫實(shí)主義者更強(qiáng)調(diào)自然科學(xué)的成果和精神，比以往的任何時(shí)代都更為重視，這一點(diǎn)是沒有多少疑義的。他們強(qiáng)調(diào)忠于事實(shí)，由實(shí)際經(jīng)驗(yàn)出發(fā)營(yíng)造其藝術(shù)理念，至少在這一點(diǎn)上，與當(dāng)時(shí)科學(xué)工作者的態(tài)度，恰如其分地應(yīng)合。寫實(shí)主義的精神鼓勵(lì)人們不去盲從、不去輕信以往的藝術(shù)定理，而要用最真實(shí)的態(tài)度去考察身邊的一切。寫實(shí)主義藝術(shù)觀念親近科學(xué)、限制主觀臆斷。這一藝術(shù)思想與貫穿幾千年中國(guó)繪畫的禪宗思想是相矛盾的。后來實(shí)踐這一思想的是先后留學(xué)歸來的劉海粟，徐悲鴻等人。到20世紀(jì)70年代，西方的解剖、透視、色彩、素描對(duì)油畫、版畫都取得了很大成功，然而對(duì)于中國(guó)畫，不言而喻，那是失敗的。改良后的中國(guó)畫稱水墨畫還是是比較恰當(dāng)?shù)?。事?shí)上寫實(shí)主義進(jìn)入中國(guó)繪畫，是對(duì)于自身傳統(tǒng)文化思想的反思和對(duì)于 “藝術(shù)進(jìn)步”的 推進(jìn)。20世紀(jì)的中國(guó)畫是在這樣的一種期待中解讀著源自西方的寫實(shí)主義藝術(shù)現(xiàn)象，并終究發(fā)現(xiàn)了這種寫實(shí)主義原則對(duì)我們中國(guó)繪畫的啟示和局限。經(jīng)歷了一段時(shí)間的改良和革新之后，當(dāng)代的中國(guó)繪畫重新要求回歸傳統(tǒng)，禪宗思想仍然是現(xiàn)當(dāng)代審美意識(shí)的核心。最能代表這種繪畫思想回歸的是“新文化人”，它的出現(xiàn)是社會(huì)歷史文化發(fā)展的必然結(jié)果。新文化代表劉二剛是這樣對(duì)新文化人加以描述的：“是以一種輕松、夸張、幽默、淡遠(yuǎn)等面貌出現(xiàn)，這批人不是斗士，他們有各自的自由空間，自在的心境，但他們有共同的一點(diǎn)，以善為美，以靜為美，好像內(nèi)心很沉定，其實(shí)各自有各自的煩惱，他們只是采取了自性解放的態(tài)度在筆墨中尋找理想的世界?！边@種以靜為美的禪學(xué)境界完全是回歸傳統(tǒng)的典范。而另一美術(shù)運(yùn)動(dòng)“85思潮”，以強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫窮途末路和全盤西化論震撼中國(guó)畫壇，它是以激進(jìn)的反傳統(tǒng)文化的姿態(tài)出現(xiàn)的，也就對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)禪宗思想的挑釁。新文人畫的出現(xiàn)其實(shí)是對(duì)中華民族文化的發(fā)展和借鑒，也是一種探求，較之以往不同的是更強(qiáng)調(diào)文化的時(shí)代性和藝術(shù)的民族性。它是一種中國(guó)當(dāng)代繪畫發(fā)展的大探索，是一種創(chuàng)新。20世紀(jì)90年代初，中國(guó)畫藝術(shù)在經(jīng)歷了多次嘗試、多種模仿之后，終于重新形成了立足現(xiàn)實(shí)、立足國(guó)內(nèi)、立足傳統(tǒng)、立足民間的尋根與回歸趨勢(shì)。從傳統(tǒng)文化中吸取養(yǎng)料發(fā)展創(chuàng)新，最具代表的新文化人探索性的嘗試，是對(duì)全盤西化思想的反撥，是對(duì)“85思潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)的反思，然而中國(guó)畫藝術(shù)最終回歸，要求以禪宗思想引領(lǐng)中國(guó)繪畫之路。

由于東西方人文習(xí)慣、文化背景、經(jīng)濟(jì)差異等諸多因素的影響，現(xiàn)今存在國(guó)際社會(huì)對(duì)東方繪畫——中國(guó)畫的極度冷漠，對(duì)西方繪畫——油畫的熱情寵愛，導(dǎo)致部分中國(guó)畫“變異”。它將“變異”為藝術(shù)價(jià)值低廉、沒有筆墨、沒有詩情畫意、沒有“三遠(yuǎn)”、沒有禪宗思想指引的中國(guó)繪畫，在外界的壓力下所派生出來的“畸形兒”——只有怪異的色彩、塊面和特殊技法（材料）所表現(xiàn)的肌理效果，即所謂“創(chuàng)新的中國(guó)畫”。但對(duì)于一個(gè)正真追求對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)的人來說，無論形式和內(nèi)容如何改變，宗思想境界的追求才是他攀登中國(guó)繪畫藝術(shù)的高峰，這個(gè)事實(shí)是永遠(yuǎn)都不會(huì)改變的。

中國(guó)的禪宗思想從古至今都參與了重構(gòu)藝術(shù)審美的思想體系，尤其是中國(guó)畫藝術(shù)。評(píng)論中國(guó)畫的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)，在深層面上說的是對(duì)世俗生活情調(diào)的超越，包涵對(duì)個(gè)體生命的體念，對(duì)生命價(jià)值的靜思默想，是對(duì)生命意義的“悟”中的“韻味” 。換言之就是在靜止的、有限的、物態(tài)的圖畫、圖形、圖式之上，有一種超越性的存在，不論稱之為情感、精神、靈魂、理想、氣格、韻味、神性或其它，我們都可以用“禪宗”指代之。中國(guó)畫大師潘天壽曾這樣評(píng)價(jià)禪宗和中國(guó)畫：“雨竹風(fēng)花,皆可以是說禪者作為解說的好材料……于是木石花鳥、山云海月，直至人生百相，盡是悟禪者自己對(duì)照的凈境，成了悟禪對(duì)象的機(jī)緣?！彼?，歷來指導(dǎo)中國(guó)畫的創(chuàng)作不是別的，而是透出筆墨之外的“天人合一”的藝術(shù)境界追求。這既是禪的最高境界，也是中國(guó)繪畫藝術(shù)的最高境界。事實(shí)再次證明，禪宗思想依然是中國(guó)繪畫藝術(shù)的審美追求和核心思想。

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作者簡(jiǎn)介：

王娟（1978— ），女，貴陽學(xué)院美術(shù)系教師；研究方向：美術(shù)學(xué)國(guó)畫方向。