余笑忠

我們永遠(yuǎn)也寫(xiě)不出這樣的東西

神學(xué)家卡爾·巴思曾說(shuō)過(guò)：“天堂里的天使們?cè)陧灀P(yáng)上帝時(shí)，他們必定演奏巴赫的音樂(lè)；但他們獨(dú)處的時(shí)候，他們必定演奏莫扎特的音樂(lè)?！边@是對(duì)莫扎特的最高贊美。不過(guò)，對(duì)于真正的演奏家來(lái)說(shuō)，莫扎特并不一定是他們輕易公開(kāi)演奏的，印象中俄羅斯鋼琴大師李赫特就對(duì)演奏莫扎特的作品慎之又慎。而作曲家當(dāng)中，貝多芬并不喜歡聽(tīng)莫扎特的音樂(lè)，他擔(dān)心這會(huì)影響他的原創(chuàng)性。有這樣一段逸事：1799年，奧嘉登宮的一次音樂(lè)會(huì)上，演出了莫扎特的《C小調(diào)鋼琴第24協(xié)奏曲》(K491)。貝多芬突然站住，讓他的同伴（鋼琴家、作曲家、出版商Johnn Baptist Cramer）注意在樂(lè)章接近結(jié)束時(shí)引入的極簡(jiǎn)單也極優(yōu)美的動(dòng)機(jī)，然后叫道：“克拉默，克拉默！我們永遠(yuǎn)也寫(xiě)不出這樣的東西！”——正是因?yàn)檫@樣一個(gè)傳說(shuō)，我聆聽(tīng)了幾個(gè)版本的莫扎特第24號(hào)鋼琴協(xié)奏曲，英國(guó)鋼琴家柯曾、德國(guó)鋼琴家肯普夫、美國(guó)鋼琴家佩萊西亞的，本來(lái)還想聽(tīng)聽(tīng)布倫德?tīng)柕难堇[，但一時(shí)沒(méi)有找到，只好作罷。

老實(shí)說(shuō)，莫扎特并不是我一開(kāi)始就喜歡的作曲家，他音樂(lè)中的宮廷色彩是讓我產(chǎn)生距離感的重要原因。凝重、精神自傳更多的貝多芬相對(duì)于嬉戲、純凈的莫扎特對(duì)我更有吸引力。那時(shí)，當(dāng)我看到米蘭·昆德拉的一段近乎惡搞的文字立刻感到了共鳴——在談及古典奏鳴曲和交響曲的程式時(shí)，他說(shuō)：“集體的對(duì)奏鳴曲或?qū)豁憳?lè)預(yù)定方案的服從有那么一種可笑的東西。試想，所有的交響樂(lè)作曲家，……在他們的柔板中哭泣之后，給自己打扮一番，在最后的樂(lè)章到來(lái)時(shí)，扮成小學(xué)生，涌向課間休息的院子里去跳舞、蹦高，沒(méi)命地喊叫一切都好，一切都圓滿而終。這就是人們所稱為的音樂(lè)的愚蠢。”他所嘲笑的作曲家有海頓、舒曼和勃拉姆斯，居然也把莫扎特包括進(jìn)去了?？吹贸鰜?lái)，米蘭·昆德拉以貝多芬的知音自居。

莫扎特是第一位將鋼琴協(xié)奏曲交響化的作曲家，第23、24、27號(hào)鋼琴協(xié)奏曲是后人演奏最多的，與第23號(hào)、27號(hào)的歡快熱烈相比，第24號(hào)更突出的是古典高貴的氣質(zhì)，其強(qiáng)烈的交響性和戲劇性將協(xié)奏曲這一體裁的發(fā)展帶到了前人不可想象的境界。聆聽(tīng)這首樂(lè)曲的第一樂(lè)章，我才明白，為什么莫扎特時(shí)代的公眾認(rèn)為他的音樂(lè)與他著名的同代人相比過(guò)分沉重，過(guò)于復(fù)雜。此前的協(xié)奏曲，樂(lè)隊(duì)在獨(dú)奏樂(lè)器面前只是聽(tīng)候差遣的女傭，只會(huì)簡(jiǎn)單地應(yīng)答而不會(huì)有真正地對(duì)話。

不過(guò)，在后人看來(lái)，莫扎特的音樂(lè)則是高雅之美、透明和諧的代表，如果說(shuō)莫扎特沉重、復(fù)雜，那簡(jiǎn)直是笑話。貝多芬確實(shí)沒(méi)有寫(xiě)出莫扎特第24號(hào)鋼琴協(xié)奏曲末樂(lè)章接近結(jié)束時(shí)引入的“極簡(jiǎn)單也極優(yōu)美的動(dòng)機(jī)”，一方面，這是個(gè)人心性、才情使然，更為主要的是，貝多芬即將面臨的是火山噴發(fā)的時(shí)代，在巴赫為神圣的上帝譜寫(xiě)音樂(lè)與貝多芬為英雄的個(gè)人譜寫(xiě)音樂(lè)之間，莫扎特是唯一既能夠洞悉人們心靈中所有的墮落和秘密，又能夠以其自在和安詳譜寫(xiě)出超越塵世的絕美音樂(lè)的作曲家。所以有人說(shuō)，他既到達(dá)了悲傷的深谷，又到達(dá)了喜悅的境界——如失重狀態(tài)下的奇妙體驗(yàn)，如他的第24號(hào)鋼琴協(xié)奏曲末樂(lè)章令人如癡如醉的八段變奏——因而他的音樂(lè)更能融入我們的靈魂。

天才像一切人……

在后人眼中，貝多芬的音樂(lè)是昭示和宣告——在革命和大變動(dòng)的時(shí)代，朝向千百萬(wàn)人吶喊。他的斗爭(zhēng)性格，他的探險(xiǎn)者的勇氣和毅力，乃至他的傲慢，都可以用來(lái)說(shuō)明他的偉大。他像半神式的人物。梅紐因說(shuō)：“我越想貝多芬就越覺(jué)得他像一位希伯來(lái)人的先知，像某位《圣經(jīng)·舊約》中的偉人：永不屈從，義正詞嚴(yán)，咄咄逼人；情真意切并嚴(yán)格苛求?！?/p>

但這只是貝多芬的一個(gè)方面。當(dāng)人們聽(tīng)了貝多芬的那些有神圣光環(huán)的力作之后，偶爾留意一下他的那些偶然得之的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)貝多芬的另一面：這些作品不是里程碑式的、引領(lǐng)式的、格言式的，而是像回到岸邊的水手那樣，手執(zhí)杯盞，在沙灘上靜靜地享受陽(yáng)光或月光……

最近聽(tīng)的便是貝多芬的兩首單簧管作品，其一是作品第11號(hào)，降B大調(diào)單簧管三重奏，這首作品因?yàn)槟?lè)章引用了當(dāng)時(shí)的流行歌曲《水手之歌》，故又稱“水手之歌”三重奏。記得有位音樂(lè)愛(ài)好者專門(mén)做了一個(gè)拼盤(pán)，把貝多芬最精彩的慢板樂(lè)章集中在兩張唱片上，其中提到的第一個(gè)慢板樂(lè)章便是選自這首作品的第二樂(lè)章。這里的貝多芬確實(shí)容易讓人聯(lián)想到莫扎特，甚至?xí)叵嗷煜?/p>

不過(guò)，要在他的兩首單簧管三重奏中挑出一段最動(dòng)人的慢板的話，我更傾向于他的《降E大調(diào)三重奏》（作品38號(hào)）。這是作曲家本人根據(jù)他的另一首室內(nèi)樂(lè)（為小提琴、中提琴、圓號(hào)、單簧管、大管、大提琴和低音提琴而作的七重奏）改編而來(lái)的。創(chuàng)作七重奏的時(shí)候，青年貝多芬正墮入情網(wǎng)，他居然同時(shí)愛(ài)上了兩位姑娘。為愛(ài)情而心馳神往的貝多芬寫(xiě)下了充滿自信和歡樂(lè)的篇章。第一樂(lè)章反復(fù)出現(xiàn)的斷奏很容易讓人聯(lián)想到春風(fēng)得意的神情。第二樂(lè)章的夜曲風(fēng)格將先前的熱烈化為純凈的祝福與感恩，這是從做夢(mèng)的身體上幻化出的歌謠，能夠讓行色匆匆的人不由得放慢腳步……偶爾冒出來(lái)的質(zhì)疑，則又令人聯(lián)想到那個(gè)意識(shí)到自己患有耳疾的貝多芬，迎接命運(yùn)挑戰(zhàn)的貝多芬。這里充分展現(xiàn)了梅紐因所揭示的貝多芬“對(duì)沉默的運(yùn)用”所產(chǎn)生的魅力：音符短暫休止，而律動(dòng)或音樂(lè)的脈搏并沒(méi)有消失，每每休止之后音樂(lè)再度進(jìn)行時(shí)，會(huì)有奇妙無(wú)比的效果。

順便說(shuō)一句，在聽(tīng)了幾個(gè)版本的貝多芬第19號(hào)鋼琴奏鳴曲之后，我覺(jué)得，掌握了貝多芬“對(duì)沉默的運(yùn)用”的奧秘的鋼琴家當(dāng)數(shù)俄羅斯鋼琴大師李赫特。第19號(hào)鋼琴奏鳴曲也是一部容易被人忽略的作品，作曲家寫(xiě)給他的學(xué)生作為練習(xí)曲之用。而能夠把一首練習(xí)曲彈得扣人心弦，除李赫特之外還有誰(shuí)？孤陋寡聞的我真找不出第二人選。

德國(guó)二十世紀(jì)下半葉最重要的音樂(lè)評(píng)論家卡爾·達(dá)爾豪斯說(shuō)過(guò)：“如果音樂(lè)中的偉大概念要被用來(lái)說(shuō)明特征，而不是一般贊揚(yáng)，那么就有兩個(gè)方面的性質(zhì)與偉大的概念相關(guān)聯(lián)：里程碑的觀念和困難的（不能立即接受）觀念?！珣?yīng)指出，完美可以墮落為毫無(wú)獨(dú)創(chuàng)的無(wú)聊練習(xí)，而偉大可以蛻變?yōu)榭菰锏幕喂治??！彼遥瑐ゴ蟮呢惗喾覜](méi)有被他的早期楷模之完美所局限，也沒(méi)有蛻變?yōu)榕c世隔絕的瘋子。他豐沛的心靈告訴我們：天才像一切人，但沒(méi)有任何一個(gè)人能夠像他。

黑暗中的扶手

不知兒子從哪里得到的印象，十來(lái)歲的時(shí)候他說(shuō)出一句可怕的話：越是有才華的人越短命。于是忽然想到，他聽(tīng)音樂(lè)的時(shí)候愛(ài)問(wèn)的問(wèn)題是，第一，作曲家是誰(shuí)；第二，該作曲家是不是健在。不幸的是，我們所聽(tīng)的古典音樂(lè)絕大部分是已故者的作品。進(jìn)而他的第三個(gè)問(wèn)題是：該作曲家生于什么年代，活了多大歲數(shù)。每到這個(gè)時(shí)候我就忍不住要說(shuō)：無(wú)聊，你管人家活了多久干嗎？不過(guò)有一天我主動(dòng)告訴他，舒伯特只活了三十一歲，這位作曲家還有一個(gè)外號(hào)“蘑菇”，因?yàn)樗L(zhǎng)得又矮又胖。

舒伯特的《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D.960)是其最后一部鋼琴奏鳴曲，也是他的最后一部器樂(lè)作品，完成于作曲家去世前的幾個(gè)星期。記得最早聽(tīng)這部作品是1997年，在上海一家唱片店買(mǎi)到了俄羅斯鋼琴家李赫特的一張唱片。聽(tīng)了那張唱片之后，我更崇拜李赫特這位二十世紀(jì)最偉大的鋼琴家之一，也格外鐘愛(ài)舒伯特的這首鋼琴奏鳴曲。后來(lái)聽(tīng)到了這首作品的不少演奏版本，包括德國(guó)鋼琴大師肯普夫的。但是，李赫特的演奏給我留下的印象太深刻，以至于我始終認(rèn)為，只有他才是演奏這首作品的第一人選。不過(guò)由于對(duì)這部作品的深愛(ài)，我還是每有新錄音都搜羅。手頭上的這張唱片即是荷蘭Channel唱片公司于2005年出品的，由荷蘭年輕鋼琴家DEJAN LAZIC演奏。

這部作品最動(dòng)人的是它的第一樂(lè)章，那親切、真誠(chéng)的音調(diào)，綿延的幻想似乎不想驚動(dòng)任何人的睡夢(mèng)，但低音部神秘的顫音卻隱含著宿命，正可以用“Still waters run deep”（ 靜水流深）來(lái)形容。作曲家已體驗(yàn)到死的痛苦——貝多芬的去世（1827年）給了舒伯特致命的打擊——但聲音卻是甜美的，幸福的回想有如一隊(duì)隊(duì)飛鳥(niǎo)在即將沉淪的船只旁掠過(guò)。這部作品的第一樂(lè)章篇幅很長(zhǎng)，相當(dāng)于其后三個(gè)樂(lè)章的長(zhǎng)度，因此，它也讓我想到了作曲家的外號(hào)“蘑菇”。

舒伯特是一位天主教徒。瑞典當(dāng)代大詩(shī)人特朗斯特羅姆寫(xiě)過(guò)一首詩(shī)，題名就叫《舒伯特》。詩(shī)中說(shuō)，“對(duì)于某個(gè)人，音樂(lè)比其他的東西更現(xiàn)實(shí)”。詩(shī)中還說(shuō)，“我們必須相信很多東西，才不至于度日時(shí)突然掉進(jìn)深淵。”相信什么呢？有什么是值得人們信賴的呢？詩(shī)人沒(méi)有給出答案，但給了我們一個(gè)震撼的體驗(yàn)：“……相信別的，它們跟我們朝那里走了一段。如同燈光在樓梯處熄滅，手追隨著——用信賴——//黑暗中那識(shí)途的盲眼的扶手?！?/p>

對(duì)于舒柏特而言，貝多芬及其音樂(lè)就是那黑暗中的扶手，斯人一去，這位貝多芬葬禮上的持燭者頓覺(jué)內(nèi)心的光焰漸漸黯淡。在《城市》一歌中，作曲家借這樣的詩(shī)句表達(dá)自己的情感：

太陽(yáng)再度冉冉升起，

地平線上光芒四射，

我指引所愛(ài)卻又失落于地。

他最后的遺愿是安息在貝多芬身旁。人們?yōu)樗澘痰哪怪俱懯牵骸耙魳?lè)在這里埋葬了一個(gè)豐饒的寶藏，但埋葬了更美好的希望?！?/p>

我們對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)不也是在黑暗中對(duì)扶手的信賴嗎？當(dāng)然特朗斯特羅姆也顯示了他尖銳的一面：“那些買(mǎi)賣(mài)人命，以為誰(shuí)都可以用錢(qián)購(gòu)買(mǎi)的人，他們?cè)谶@里會(huì)感到陌生，這不是他們的音樂(lè)?！边@不是詩(shī)人自我文化優(yōu)越感的表露，而是以鮮明的姿態(tài)護(hù)衛(wèi)舒伯特及其同道所創(chuàng)造的音樂(lè)：它不容玷污。

冷灶余薪

勃拉姆斯是一個(gè)逆歷史潮流而動(dòng)的人物，在浪漫主義的旗幟迎風(fēng)招展之際，他卻以恢復(fù)古典主義的榮光為使命。但他個(gè)人的成功未能挽救古典主義大廈轟然坍塌的命運(yùn)。縱然他是一團(tuán)烈焰，但時(shí)令已近秋天，一隊(duì)隊(duì)龐大的船只正從他身邊出發(fā)，而他有如江邊低矮的漁火，在波濤中搖晃……所以有人用冷灶余薪來(lái)形容他，這真是一個(gè)絕妙的比喻。勃拉姆斯的音樂(lè)對(duì)后世沒(méi)有產(chǎn)生什么影響，喜愛(ài)古典主義音樂(lè)的人像冬天的小貓那樣依偎在灶火的余燼旁，懷想著他寂寞、孤傲的身影，那個(gè)日爾曼美髯公。

勃拉姆斯的座右銘是“自由而快樂(lè)”。但是，從他的作品來(lái)看，他從來(lái)沒(méi)有過(guò)真正的快樂(lè)，正如門(mén)德?tīng)査傻淖髌窂膩?lái)沒(méi)有真正的憂愁。勃拉姆斯給人的印象是沉郁的，最極端的說(shuō)法來(lái)自尼采，這位業(yè)余作曲家在《瓦格納事件》一書(shū)中侮辱勃拉姆斯的作品充滿“無(wú)能的憂郁”，是“性無(wú)能的表現(xiàn)”——好斗的尼采因?yàn)槭艿讲匪沟睦溆龆鴲赫Z(yǔ)相向?！斑@個(gè)人的虛榮心總有一天會(huì)讓他進(jìn)精神病院的”——一位朋友讀到這本書(shū)后寫(xiě)信給勃拉姆斯，對(duì)尼采作了這樣的預(yù)言。不料一語(yǔ)成讖，一年后尼采真的瘋了。尼采的不幸對(duì)勃拉姆斯而言不是安慰，在他看來(lái)，尼采只是另一個(gè)被徹底的浪漫心靈所擊倒的天才罷了。在尼采之前是舒曼。

恩師和朋友舒曼之死使勃拉姆斯面臨巨大的考驗(yàn)，他和舒曼的遺孀克拉拉之間的感情將何去何從？

他們都退縮不前。在克拉拉看來(lái)，僅只一回而無(wú)可取代的偉大愛(ài)情，只適于以整個(gè)余生來(lái)永恒追悼和紀(jì)念；對(duì)勃拉姆斯而言，艱難的現(xiàn)實(shí)（七個(gè)孩子的繼父）會(huì)不會(huì)一下子就讓浪漫的情愛(ài)花容失色？何況，他的父母因?yàn)槟挲g懸殊（母親大父親十七歲）而漸生不和以至反目也投下了深重的陰影。勃拉姆斯選擇退避，按照某位傳記作者的說(shuō)法是：“他將令人情緒飛揚(yáng)的浪漫主義拋諸腦后，要在十八世紀(jì)的理性世界尋求庇護(hù)?！?/p>

不過(guò)，這顆寂寞而矜持的心仍要尋求安慰。此后他的情感經(jīng)歷中屢屢迷戀上女歌唱家，甚至還移情于克拉拉的女兒朱麗葉。在朱麗葉新婚之際，他獻(xiàn)上了《女低音狂想曲》，歌詞摘自歌德的《哈爾茲山脈的冬之旅》：“如果鳳仙花變成毒藥，如果他從豐盛的愛(ài)中只啜飲到怨恨，誰(shuí)能安慰他的傷痛？被嘲笑者成了嘲笑人者，在枯燥無(wú)味的自我追尋中，迷失自己的生命價(jià)值?！痹膺z棄的流浪者內(nèi)心的憤懣在音樂(lè)中得以升華，在落日熔金般的合唱與管弦樂(lè)的應(yīng)答中得到安慰。

有一位女低音將《命運(yùn)三女神之歌》演唱得出神入化，而其作者勃拉姆斯則為她神魂顛倒。勃拉姆斯說(shuō)過(guò)：“人的內(nèi)心深處常有一些低語(yǔ)和起伏，也許是非常無(wú)意識(shí)的，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)就會(huì)以詩(shī)篇或音樂(lè)的形式出現(xiàn)?！迸c那位女低音相識(shí)三年之后，勃拉姆斯寫(xiě)下了《A大調(diào)第二小提琴奏鳴曲》，又被人稱為“歌唱大師奏鳴曲”——這個(gè)別稱隱含著一個(gè)善意的玩笑：當(dāng)時(shí)有“歌唱大師”之稱的當(dāng)屬勃拉姆斯的對(duì)手瓦格納。不過(guò)，從這首作品的內(nèi)容來(lái)看，確實(shí)有不少的藝術(shù)歌曲主題，這些歌曲又明顯地跟那位女低音有關(guān)。1886年，五十三歲的勃拉姆斯寫(xiě)下了平生少有的喜悅與透明之作。

如果你想聽(tīng)不怎么沉重的勃拉姆斯，那么，就聽(tīng)這首樂(lè)曲好了。

勃拉姆斯的好友、小提琴家約阿希姆的座右銘是“自由而孤獨(dú)”，其實(shí)，能如此也就不錯(cuò)了，青年勃拉姆斯對(duì)未來(lái)還是期許過(guò)高，他立下的“自由而快樂(lè)”的誓言終究未能完全踐行

靈魂的夜晚

同巴赫、莫扎特、貝多芬這些音樂(lè)巨擘相比，舒曼不是“超一流”的作曲家，后世的音樂(lè)愛(ài)好者很少一開(kāi)始就會(huì)關(guān)注他。我聽(tīng)舒曼是因?yàn)樗木窦膊∫鹆宋业呐d趣：他是西方作曲家里不幸第一個(gè)患上了精神分裂的人。不過(guò)，老實(shí)說(shuō)，以我的鑒賞能力，難以從他的作品中發(fā)現(xiàn)他精神異常的跡象，我只是從閱讀中了解到，他的《G小調(diào)鋼琴三重奏》第一樂(lè)章顯示了精神崩潰的征兆。但是，在聽(tīng)過(guò)不少令人感到精神高度緊張的馬勒已降的西方音樂(lè)以后，我的耳朵經(jīng)過(guò)這番“洗禮”再也難以感受到舒曼作品中的精神創(chuàng)傷。要想找到他精神崩潰的原因，只能從舒曼那個(gè)時(shí)代的精神、舒曼自己的經(jīng)歷入手。

舒曼生活在十九世紀(jì)上半葉，他的時(shí)代已離我們相去甚遠(yuǎn)了。就拿舒曼、克拉拉、勃拉姆斯三個(gè)人的情愛(ài)關(guān)系來(lái)說(shuō)，那只能是十九世紀(jì)的傳奇，那樣純潔的精神高度今天的人們是難以理解的。對(duì)那個(gè)時(shí)代的精神恐怕后人也是無(wú)法把握的。所以，人們只能從舒曼的個(gè)人經(jīng)歷來(lái)推測(cè)他如何一步步墮入瘋狂的深淵。

作為浪漫主義時(shí)期的代表人物之一，舒曼和他那個(gè)時(shí)代的作曲家如李斯特、瓦格納與前輩作曲家相比，其殊異之一便是有著出色的文學(xué)稟賦，少年舒曼的夢(mèng)想是成為一位詩(shī)人。舒曼的父親早逝，母親的浪漫氣質(zhì)給了他持久的精神影響。他先學(xué)習(xí)法律，這本是為了討母親的歡心，但由于自己的性格與枯燥的法律課程格格不入，兩年后半途而廢，轉(zhuǎn)投到鋼琴教師維克門(mén)下學(xué)習(xí)鋼琴演奏。對(duì)于一個(gè)二十歲才開(kāi)始正規(guī)訓(xùn)練的演奏者來(lái)說(shuō)，其困難可想而知。為攻克技巧上的難關(guān)，他自行發(fā)明了一種裝置，以圖增強(qiáng)中指的力度。過(guò)度的訓(xùn)練導(dǎo)致手指損傷，他的鋼琴演奏家之夢(mèng)徹底破滅了，其間的辛酸也許非外人所能體會(huì)，要知道，維克的女兒、小舒曼九歲的克拉拉此時(shí)已是名聲赫赫的天才少女演奏家了。絕望的舒曼只好轉(zhuǎn)向作曲。

舒曼的瘋狂在此已初露端倪了，也許不單是為了提高自己的演奏技藝吧，更大的可能是在心愛(ài)的姑娘面前不甘示弱，他的野蠻訓(xùn)練導(dǎo)致手指受傷。接下來(lái)，更大的焦慮導(dǎo)致他精神受傷也就不足為奇了。他與克拉拉的戀愛(ài)遭到恩師維克的反對(duì)，在漫長(zhǎng)的等待中，他不得不走上法庭，學(xué)過(guò)法律的舒曼打贏了這場(chǎng)官司，但是與恩師也徹底反目。

舒曼與克拉拉的結(jié)合是樂(lè)史上的美談，1840年，三十歲的舒曼獻(xiàn)給愛(ài)妻的新婚禮物是聲樂(lè)套曲《女性的愛(ài)情與生活》。取材于詩(shī)人夏米索的詩(shī)歌的這組套曲最后一首是《你第一次使我悲傷》，表現(xiàn)的是妻子失去丈夫的凄切之情。這首歌不幸言中。

從1840年到舒曼去世，這對(duì)愛(ài)侶先后迎來(lái)了八個(gè)孩子。有人猜測(cè)說(shuō)，在克拉拉身邊，舒曼是一個(gè)大孩子。不過(guò)，事實(shí)上舒曼可以說(shuō)是最愛(ài)孩子的音樂(lè)家，他的音樂(lè)中有很多童年題材的作品，生活中他也是一個(gè)好父親，他喜歡同孩子們一起做游戲，每星期他都愿意聽(tīng)克拉拉給他們上課，并從書(shū)桌上的玻璃碗里拿一些便士獎(jiǎng)給他們。在八個(gè)孩子身上，他們要付出多少心血？舒曼教書(shū)、編雜志、寫(xiě)音樂(lè)評(píng)論、作曲、任樂(lè)隊(duì)指揮，最后終于不堪重負(fù)：失眠，精神異常。

舒曼意識(shí)到自己已經(jīng)精神錯(cuò)亂，也許是不忍折磨自己的愛(ài)妻吧，他一頭跳進(jìn)了冬天的萊茵河。萊茵河被舒曼視為父親河，它在深處保藏著戀人的形體。音樂(lè)史上最幸福的人就這樣步入人生的尾聲。

如保羅·亨利·朗所言：“他（舒曼）的音樂(lè)想象力由黃昏、黑夜和一切神秘、令人迷惑不解、鬼魂般的東西引起?！毕鄬?duì)于清晰的白晝，無(wú)限的渴望就是靈魂的夜晚。舒曼在指揮他的樂(lè)隊(duì)時(shí)，曾失神地佇立長(zhǎng)久，而忘記了打第一拍，樂(lè)隊(duì)只好自行開(kāi)始演奏。這一情狀正如同西方音樂(lè)在浪漫主義的巔峰期之后，各種流派紛至沓來(lái)，雖然追溯起來(lái)有共同的精神譜系，但“自行演奏”的時(shí)代開(kāi)始了。

被放大的鋼琴詩(shī)人

提起鋼琴詩(shī)人，人們首先想到的就是肖邦。肖邦的創(chuàng)作幾乎全是鋼琴曲，他是典型的浪漫主義音樂(lè)語(yǔ)言的創(chuàng)造者之一，他師承的先輩不多，而后繼者卻大有人在。他的隨想式的自由結(jié)構(gòu)、抒情性的旋律與和聲語(yǔ)言與德、奧古典主義音樂(lè)大相徑庭，作為第一位使現(xiàn)代鋼琴變成自己唯一可能的表現(xiàn)手段的作曲家，他的作品是最容易被辨識(shí)的；肖邦之后，斯拉夫民族因素匯入了歐洲音樂(lè)的主流。這就是音樂(lè)史上的肖邦。

肖邦同時(shí)是一位天才的鋼琴演奏家、杰出的鋼琴教師，出入于皇室貴胄之家，人們對(duì)他趨之若鶩。他與頗有雄性之風(fēng)的作家喬治·桑的戀情歷來(lái)為世人所津津樂(lè)道。

肖邦的父親是法國(guó)人，母親是波蘭人。不過(guò)母親的血統(tǒng)占有優(yōu)勢(shì)，加上肖邦的父親成了歸化的波蘭人，因此，肖邦后來(lái)流亡到巴黎還是把波蘭視為自己的祖國(guó)。波蘭是一個(gè)多災(zāi)多難的民族，在列強(qiáng)的夾縫之間，在死亡的過(guò)道上，一直低回著這樣的歌聲：“波蘭尚未死亡”——這也許是全世界最悲愴的國(guó)歌歌詞了。肖邦曾被視為浪漫主義的英雄受到作曲家舒曼的歡迎，死后又被尊為波蘭民族英雄般的人物而接受祭奠。這樣，一位鋼琴詩(shī)人的肖像被后世放大了。

肖邦不幸在童年時(shí)代就患上了肺結(jié)核。鄉(xiāng)愁，疾病，多愁多病之身，但他的音樂(lè)中卻沸騰著波蘭民族的血液，頗有威武的騎士風(fēng)度。有人將他的波蘭舞曲形容為“矯健勇猛而拱起的旋律猶如折彎的鋼條”。還有人形容他的音樂(lè)是“鮮花叢中的大炮”。這些本來(lái)是肖邦音樂(lè)的一個(gè)側(cè)面，但這一側(cè)面往往被強(qiáng)化了。我更相信這樣的說(shuō)法：他更多的時(shí)候是靜觀內(nèi)省的，在曲式輪廓內(nèi)富有即興味道。從演奏上來(lái)看，他雖然是音樂(lè)會(huì)獨(dú)奏鋼琴家，但不是氣勢(shì)凌人如李斯特那樣的戲劇性演奏家?！昂芸赡軇e人演奏時(shí)渲染了他的音樂(lè)的英勇的一面，比他本人更加強(qiáng)調(diào)，非他自己所愿意。”其實(shí)關(guān)于自己的創(chuàng)作，肖邦的一段夫子自道足以令人回味：當(dāng)有人問(wèn)肖邦音樂(lè)創(chuàng)作的情感是從何而來(lái)的時(shí)候，作曲家反復(fù)沉吟的是“Zal”這個(gè)波蘭語(yǔ)單詞，隨后回答說(shuō)：“我永遠(yuǎn)也擺脫不了‘Zal這個(gè)東西?！薄癦al”是很難用其他文字精確翻譯的，但它卻是肖邦全部作品的根本線索，它意味著：悲哀、渴望、鄉(xiāng)愁、無(wú)奈、遺憾、痛苦、順從、復(fù)仇、屈辱……

肖邦還有一件軼事經(jīng)常被用來(lái)作為愛(ài)國(guó)主義的事例來(lái)援引：他囑咐別人在他死后挖出他的心臟帶回波蘭。不過(guò)，有人將肖邦此舉與中國(guó)歷史上的一件事情聯(lián)系了起來(lái)——公元前1046年，比干見(jiàn)自己的侄子紂王沉迷于酒池肉林，鋌而走險(xiǎn)，冒死上諫，為了表示他是忠心為國(guó)，竟然讓紂王挖出他的心——并下斷語(yǔ)說(shuō)，同比干相比，肖邦太討巧了。這樣的比較實(shí)在有恐怖主義之嫌，令人毛骨悚然。誠(chéng)然，肖邦的舉動(dòng)只是一個(gè)心系祖國(guó)的人對(duì)故國(guó)之愛(ài)的象征性表達(dá)。而比干只不過(guò)是對(duì)帝王的愚忠而已，他血淋淋的心臟讓人聯(lián)想到的只是一攤污跡。

清醒的畫(huà)夢(mèng)者

法國(guó)近現(xiàn)代作曲家拉威爾的音樂(lè)里充滿了異國(guó)情調(diào)，看看他的作品標(biāo)題就略知一二：《天方夜譚》、《西班牙隨想曲》、《馬達(dá)加斯加歌曲》、《波萊羅》……他的戲劇作品里甚至寫(xiě)到了中國(guó)的茶杯和麻將。不知道這位以描寫(xiě)異國(guó)情調(diào)為樂(lè)趣的作曲家是否熱衷于遠(yuǎn)足，不過(guò)，可以肯定的是，旅游對(duì)他來(lái)說(shuō)并非賞心樂(lè)事，以他的怪癖，太不適合旅行了。據(jù)說(shuō)，有一次他到美國(guó)旅行兩個(gè)月，隨身攜帶的行囊以今天的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)絕對(duì)超重：襯衫五十件，睡衣二十套，與襯衫顏色搭配的褲子、襪子、靴子還有手帕也是多得連他自己恐怕一時(shí)都數(shù)不過(guò)來(lái)。最傳神的描述是：拉威爾寧可誤了火車也不愿穿上跟襯衫顏色不搭配的襪子。這種派頭放在今天是絕對(duì)難以作跨國(guó)之旅的，除非他享有一國(guó)元首之尊。

不過(guò)，不能說(shuō)他的怪癖跟他的樂(lè)曲毫無(wú)干系。拉威爾是一個(gè)極為重視色彩的作曲家，同時(shí)也是一個(gè)極具優(yōu)雅格調(diào)的作曲家，二者之綜合，拉威爾的音樂(lè)便最具感官美的魅力了。

英國(guó)指揮家西蒙·拉圖爾策劃制作的七期電視音樂(lè)專題片《遠(yuǎn)離家園》第二集《色彩》中就引證了拉威爾的樂(lè)曲《達(dá)芙尼與克羅?！?，這是拉威爾最迷人的篇章之一，也是他本人最為看重的作品，晚年的作曲家在音樂(lè)會(huì)上聽(tīng)這首樂(lè)曲時(shí)絕望地感嘆道：“它很美。它終究還是很美。”

作曲家曾這樣自述創(chuàng)作這首樂(lè)曲的初衷：“我的意圖是創(chuàng)作一幅巨大的音樂(lè)壁畫(huà)。這不是崇尚擬古主義，而是忠實(shí)于我夢(mèng)想中的希臘。它自然就傾向于十八世紀(jì)晚期法國(guó)畫(huà)家們所想象的和描繪的那樣了?！崩柌恢＞氲鼐窦?xì)琢，較之印象派的另一位大師德彪西，拉威爾更注意技術(shù)細(xì)部。如果說(shuō)德彪西更多追求的是印象派觀念的革命，那么拉威爾則致力于印象派技術(shù)的革命，他的信條是：“一個(gè)想寫(xiě)下他的夢(mèng)境的人自己必須非常清醒?！?/p>

喜歡機(jī)械小鳥(niǎo)的拉威爾曾認(rèn)真地對(duì)別人說(shuō)：“我聽(tīng)得見(jiàn)它的心跳?！奔热蝗绱耍陀锌赡芤髣e人凝神屏息，和他一起諦聽(tīng)機(jī)器小鳥(niǎo)的心跳和啼鳴，它的真身有可能來(lái)自古希臘，也有可能飛向回教寺院、中國(guó)庭園……這諦聽(tīng)的過(guò)程也是祈愿的時(shí)刻，按照拉威爾的一位批評(píng)家朋友所說(shuō)，拉威爾簡(jiǎn)直是以一種苦苦祈求的態(tài)度來(lái)喚起內(nèi)心的靈感的。

聽(tīng)著帕斯卡·羅歇演奏的拉威爾鋼琴曲，我想起幾年前一位獨(dú)身的童話作家朋友對(duì)我大談她是多么喜歡拉威爾的作品《小丑的晨歌》、《鵝媽媽》。時(shí)至今日，我才知道，原來(lái)拉威爾終身未曾婚戀。也許，在我們眼中那些中了藝術(shù)的魔咒的人，他們的心靈才是真正相通的，他們?cè)缫蚜巳挥谛模菏澜缡菈?mèng)，而肉體只是狹窄的囚室。

修補(bǔ)舊船的人

由于最近迷戀大提琴作品，隨手揀出了一張BIS公司出品的唱片《俄羅斯大提琴》，第一集里收錄的是“3S”(斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇、施尼特凱)的作品。斯特拉文斯基的《為大提琴和鋼琴而作的意大利組曲》是其新古典主義時(shí)期的作品，很難將它與叛逆期的《春之祭》聯(lián)系起來(lái)。法國(guó)作曲家梅西安說(shuō)過(guò)斯特拉文斯基“有一千零一種風(fēng)格”，我不清楚這是由衷的贊譽(yù)還是刻意的譏諷，但這一夸張的說(shuō)法也道出了這樣一個(gè)事實(shí)：這位斯氏確實(shí)令人難以捉摸。有人認(rèn)為他一生沒(méi)有一以貫之的東西作為支撐，有點(diǎn)像畢加索。不過(guò)作曲家本人似乎回答了這個(gè)問(wèn)題，晚年他如是說(shuō)：“我誕生在因果關(guān)系和決定論的時(shí)代里，可是活到了概率論和偶然性的時(shí)代。我誕生在一個(gè)慷慨地用教條式的概念解釋自我的世界里，可是在經(jīng)歷了一些學(xué)說(shuō)的更替之后，我活到了一個(gè)幾乎完全用心理分析概念解釋問(wèn)題的世界。我是受著‘槍由于扣動(dòng)扳機(jī)而射擊這樣簡(jiǎn)單道理教育長(zhǎng)大的，如今我不得不認(rèn)識(shí)到在現(xiàn)實(shí)生活中的每一個(gè)簡(jiǎn)單事實(shí)是由過(guò)去積累起來(lái)的能力的整個(gè)宇宙所決定的。”

有一段時(shí)間我也對(duì)斯特拉文斯基從先鋒派的陣營(yíng)退回到新古典主義的安全地帶這一轉(zhuǎn)變感到困惑，非如此不可嗎？這是不是一種妥協(xié)呢？我甚至也像阿多爾諾那樣把斯氏看成是“復(fù)辟”的代表。昆德拉在《被背叛的遺囑》里給出的解釋是：斯特拉文斯基帶著他的移民的傷痕，他穿越音樂(lè)歷史的旅程之始恰好與他的故鄉(xiāng)對(duì)于他來(lái)說(shuō)已不存在的那一刻相吻合，他在音樂(lè)中找到了自己唯一的祖國(guó)，換言之，“他的唯一的祖國(guó)，他的唯一的自己的地方，是音樂(lè)，是所有的音樂(lè)家的全部音樂(lè)，是音樂(lè)的歷史；……與他們，他開(kāi)始了長(zhǎng)久的對(duì)話?！庇纱水a(chǎn)生的問(wèn)題是，這樣的懷疑不無(wú)道理：斯特拉文斯基必須凝視某個(gè)先賢的影子才能傾聽(tīng)到內(nèi)心的變異。

作曲家本人又是如何解釋的呢？在他的訪談錄中他把自己和詩(shī)人T.S.Eliot比作是要去修補(bǔ)舊船的人，而另一些人，如喬伊斯、勛伯格卻在尋找新的交通工具。斯特拉文斯基還坦承：“我們——艾略特和我——明顯地破壞了連續(xù)性，用一些割裂的器官——其他詩(shī)人和作曲家的引文，從前的風(fēng)格的摘引——風(fēng)化作用的產(chǎn)物去創(chuàng)造藝術(shù)，這就預(yù)示著垮臺(tái)。但是我們使用它和我們手頭碰到的所有手段，為的是改造而不奢望去發(fā)明新的傳送帶和傳送手法。一個(gè)藝術(shù)家的真正事業(yè)就是修補(bǔ)舊船。”晚年的斯特拉文斯基如此總結(jié)自己的工作，他的謙遜中是否有樂(lè)評(píng)家賈曉偉所說(shuō)的這層隱憂呢：“音樂(lè)里的那個(gè)神學(xué)之核已經(jīng)破裂。斯特拉文斯基原本想讓大船獲得生機(jī)，生機(jī)卻只是臨時(shí)性的?！?/p>

帶著這種種疑慮去聽(tīng)音樂(lè)不是一件好事。好在斯特拉文斯基的《為大提琴和鋼琴而作的意大利組曲》足夠迷人，我甚至想用“浪漫”一詞來(lái)形容這位堅(jiān)定的反浪漫主義者的這一部作品?！案兄x佩戈萊西。我發(fā)現(xiàn)了過(guò)去?！陛p松優(yōu)美的十八世紀(jì)風(fēng)格中回響著作曲家在發(fā)現(xiàn)過(guò)去的同時(shí)重新發(fā)現(xiàn)自我的喜悅，在對(duì)背叛的背叛中成長(zhǎng)的喜悅，與唱片中另外一首曲目——肖斯塔科維奇深沉的《D小調(diào)大提琴奏鳴曲》剛好形成了鮮明的對(duì)比。當(dāng)然，我不會(huì)忘記斯特拉文斯基一生唯一一以貫之的理念：音樂(lè)根本不表現(xiàn)任何東西，無(wú)論是情感、情緒還是自然現(xiàn)象，音樂(lè)只是通過(guò)形式建構(gòu)再造了自己的現(xiàn)實(shí)，他的名言是：“枯燥的心靈掩蓋在感情洋溢的風(fēng)格背后”。

把最高的樓留給鐘

我2006年底出版的個(gè)人詩(shī)集最后一首詩(shī)作名為《夕光》，最后一節(jié)是：

左手和右手相握在一起

想起昨天說(shuō)過(guò)的話，今天

我再說(shuō)一遍：我仍然贊同

把最高的樓留給鐘

寫(xiě)這首詩(shī)時(shí)的內(nèi)心感受已經(jīng)不可還原了，不過(guò)很有可能想到了曾經(jīng)聽(tīng)過(guò)的愛(ài)沙尼亞當(dāng)代作曲家阿沃·帕特的音樂(lè)，而我的文字可能是對(duì)音樂(lè)的回應(yīng)?！白罡叩臉恰奔幢阏鎸?shí)存在，當(dāng)它退到遠(yuǎn)方、彼處，也不過(guò)是匍匐在大地上的一個(gè)小小標(biāo)記，與恒久的寂靜、遙遠(yuǎn)的悲涼和美妙的隱忍聯(lián)系在一起；而鐘聲，曾令我們顫栗的鐘聲，將回蕩在我們的內(nèi)心。

寫(xiě)這篇短文的同時(shí)我聽(tīng)著阿沃·帕特的《阿琳娜》（alina），五首樂(lè)曲是《鏡中鏡》和《致阿琳娜》這兩個(gè)曲名的回環(huán)，排下來(lái)就是：鏡中鏡—致阿琳娜—鏡中鏡—致阿琳娜—鏡中鏡，與此對(duì)應(yīng)的樂(lè)器編排也非常簡(jiǎn)單，依曲目順序分別是：1、小提琴、鋼琴，2、鋼琴，3、大提琴，鋼琴，4、鋼琴，5、小提琴，鋼琴，也是回環(huán)的形式。這樣的回環(huán)形式、這種貌似簡(jiǎn)單的秩序意欲何在？

1960年代晚期，先鋒派信徒阿沃·帕特的創(chuàng)作經(jīng)歷了危機(jī)，其后幾乎中止了創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而潛心研究格里高利圣詠和中世紀(jì)作曲家，1976年的《致阿麗娜》是轉(zhuǎn)折的標(biāo)志，他從中古元素以及三和弦中汲取到更新的力量，作曲家自己稱之為“Tintinnabuli”（鐘鳴作曲法），即回到最簡(jiǎn)單基本的三音和弦——調(diào)性和聲的基石，但抽去了調(diào)性體系的功能，使之失去方向感，類似中古音樂(lè)那樣的平行級(jí)進(jìn)。此后鐘鳴作曲法成為他每部作品的起點(diǎn)，往往有一個(gè)特定的三音和弦位于作品中心，就像一個(gè)信念或是鐘聲，回蕩在整個(gè)作品中。在帕特看來(lái)這也是一種解脫之道，一種拯救性的力量：“我在求索彷徨中進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，為的是探求我的生命、音樂(lè)和創(chuàng)作的答案。在我生命低谷的黑暗中，我似乎感覺(jué)一切都是外在而毫無(wú)意義的，紛繁復(fù)雜的面貌令我困惑，我一定要尋求到一個(gè)統(tǒng)一，那個(gè)最重要的東西，我如何找到？那個(gè)完美之物本身的軌跡變幻多樣，令無(wú)關(guān)緊要的瑣碎蕩然無(wú)存。三和弦的三音就像鐘鳴，它很接近我心中的那個(gè)完美之物了?！?/p>

英國(guó)音樂(lè)評(píng)論家伊凡·休伊特論及阿沃·帕特時(shí)說(shuō)到：“帕特喜歡談?wù)撟约旱囊魳?lè)如何表達(dá)或喚起了原始的簡(jiǎn)單性，以及以很慢速在鋼琴上演奏的（僅僅是）單音如何帶給他慰藉。但是這種音樂(lè)所給出的‘簡(jiǎn)單性幻象有點(diǎn)特別，他更多關(guān)乎感知，而非概念?！瓕?duì)比、沖突和戲劇性從一開(kāi)始就被拒之門(mén)外?！?/p>

阿沃·帕特抓住了現(xiàn)代音樂(lè)的機(jī)械特質(zhì)來(lái)服務(wù)于一種恍惚入迷的靜謐世界的表達(dá)。這種禁欲般的靜謐、克制是對(duì)情欲效應(yīng)的徹底摒除。而長(zhǎng)久以來(lái)，“情欲效應(yīng)”是西方藝術(shù)音樂(lè)的一個(gè)關(guān)鍵性體驗(yàn)范疇（在描述調(diào)性時(shí)人們喜歡用“喚醒和期待”、“張力和解決”等稱謂，便是情欲效應(yīng)在語(yǔ)法方面的體現(xiàn)）。只是這種柔軟的織體，會(huì)不會(huì)真像伊凡·休伊特所言，淪為一個(gè)逐漸乏力的發(fā)條玩具呢？如同鐘聲在回蕩的同時(shí)，它的聲波也在不斷地衰減……

恐懼與顫栗

大多數(shù)人對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)是排斥的，排斥的原因是在他們聽(tīng)來(lái)現(xiàn)代音樂(lè)中充滿了刺耳的聲音，甚至完全可以說(shuō)是噪音。不過(guò)，音樂(lè)的發(fā)展就是噪音轉(zhuǎn)變?yōu)椤皹?lè)音”的歷史，這是美學(xué)漸進(jìn)合理化的核心，也是殘留的非理性的庇護(hù)所。二十世紀(jì)以來(lái)，不和諧的聲音以前所未有的速度進(jìn)入現(xiàn)代音樂(lè)，這是音樂(lè)發(fā)展的必然之途嗎？

音樂(lè)是真實(shí)世界可信的暗喻，社會(huì)在改變之前，變動(dòng)已經(jīng)銘刻于噪音之中。早在1913年，意大利人魯梭羅就感嘆說(shuō)：“今天，噪音獲勝且凌駕于人的感性之上……今天不只在大城市的喧噪氛圍里，也在昨日之前仍是靜謐的鄉(xiāng)村之中，機(jī)器制造出如此多樣且相互抗衡的噪音，使得純凈之音由于其微弱和單調(diào)而不再激起任何感覺(jué)的漣漪?！笔堑模ｎD的《驚愕交響曲》現(xiàn)代人聽(tīng)來(lái)絕不會(huì)坐立不安，莫扎特在《D大調(diào)第38交響曲》中渲染的張力：節(jié)慶氣氛、宿命意味的和弦、定音鼓暗藏的威脅、對(duì)位的爭(zhēng)論……又有多少人會(huì)為之怦然心動(dòng)呢？

機(jī)器制造的噪音，二十世紀(jì)的人類就生活在機(jī)器制造的噪音里，各種各樣的機(jī)器，包括武器，包括操控武器的“機(jī)器”。由此而來(lái)的是內(nèi)心的恐懼。毫無(wú)疑問(wèn)，在刻畫(huà)內(nèi)心的恐懼上，肖斯塔科維奇是二十世紀(jì)最經(jīng)典的作曲家，他的第八和第十四弦樂(lè)四重奏、第八和第十四交響曲即是明證。阿薩菲耶夫說(shuō)：“肖斯塔科維奇的音樂(lè)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)中強(qiáng)力沖突的極度神經(jīng)質(zhì)的敏感的吶喊……這種吶喊猶如當(dāng)代人類驚恐的反應(yīng)，這不是某一個(gè)人的驚恐，也不是某些普通人的那種驚恐，而是整個(gè)人類的驚恐?！比绱苏f(shuō)來(lái)，這不是一時(shí)一地的悲哀，而是人類的普遍遭遇了？

從《讀書(shū)》雜志上看到劉東先生在《感性的暴虐》一文中也提及肖氏的音樂(lè)。令人不安的是，他提出這樣一種觀點(diǎn)：社會(huì)環(huán)境本身的扭曲變態(tài)，會(huì)同構(gòu)于感性器官本身的粗鄙化，而感性心理的普遍暴虐化，恐怖便成為一種成功的產(chǎn)品與商品：“人們變得對(duì)恐怖居然有如此旺盛的需求，甚至每天每夜都要大量地消費(fèi)這種恐怖?！倍?，在他看來(lái)，感性的暴虐才是一種更加深層的暴虐，才是真正化入當(dāng)代人類本能深處的暴虐。

那么，在這樣的一種循環(huán)中，人類還有救贖的希望嗎？藝術(shù)又有什么作為？

我想到了圣盧西亞詩(shī)人沃爾科特的一首短詩(shī)：《星》，這也是我在某次廣播節(jié)目中朗誦過(guò)的，詩(shī)人這樣替我們禱告：

星啊，雙倍慈悲者，對(duì)曙光

來(lái)說(shuō)來(lái)得太早，對(duì)黎明

來(lái)說(shuō)太晚，愿你蒼白的火焰

以光天化日的

激情

導(dǎo)引我們心中的惡魔

穿過(guò)混沌。

不過(guò)，我們還得祈愿：那些面露兇光的人，也能夠看到那一顆星。

雪地上的呼告

在古典音樂(lè)之外，我最喜愛(ài)的世界各地民謠。至于為什么會(huì)喜歡民謠本無(wú)需解釋，如果非要解釋不可的話，也可以二十世紀(jì)最偉大的作曲家巴托克為例。這位匈牙利作曲家就是在西方古典音樂(lè)的正典之外另辟蹊徑，匈牙利、羅馬尼亞、捷克、斯洛伐克乃至阿拉伯、土耳其的民間音樂(lè)不僅為他的創(chuàng)作提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)，更為重要的是，使他擺脫了地域的束縛，拋棄了原來(lái)所抱持的狹隘的民族主義觀點(diǎn)。民謠不單對(duì)某一類作曲家有非常重要的意義，對(duì)普通的愛(ài)樂(lè)者來(lái)說(shuō)，從中也同樣會(huì)得到有益的啟迪。

十多年前，第一次聽(tīng)到瑪麗·波依娜的歌，便被她類似女巫的歌調(diào)吸引了，從此便一直留意搜尋她的唱片，進(jìn)而去了解她的民族——薩米族的歷史。從極為有限的文字資料中我了解到的是：薩米人是北極地區(qū)最早的原住民，一萬(wàn)年前，從阿尼加湖（Lake Onega）遷徙至斯堪的納維亞的最北面。早年他們是漁獵民族，后來(lái)以放養(yǎng)馴鹿為生，他們放養(yǎng)馴鹿的區(qū)域曾一度占地球土地的四分之一。在維京文化興起之前，薩米人是北方之北自由自在的民族之一。

但是自十六世紀(jì)中期以來(lái)，這個(gè)民族便飽受強(qiáng)權(quán)的欺凌。1542年，瑞典國(guó)王宣稱所有無(wú)主土地都屬于“上帝、我們與王室”，將薩米人棲身的土地變成了“王土”。被切斷了與固有土地的聯(lián)系之后，原有的生存、生產(chǎn)方式瓦解了，薩米人或困居于所謂“保留區(qū)”內(nèi)，或淪為礦坑的苦力。1635年，瑞典軍隊(duì)曾鎮(zhèn)壓過(guò)不甘被奴役的薩米礦工。1809年，挪威與芬蘭劃分疆界，禁止薩米人穿越國(guó)界放牧，使兩國(guó)境內(nèi)的薩米人馴鹿放養(yǎng)區(qū)域大幅減縮。1913年，挪威國(guó)會(huì)進(jìn)一步通過(guò)《國(guó)土法案》，將最肥沃的土地全部劃給白人屯墾者。同年，瑞典政府規(guī)定即使是原住民小學(xué)里也禁止使用薩米語(yǔ)。而早在1693年，白人統(tǒng)治者曾大舉燒毀薩米人的薩滿鼓，摧毀他們的圣地與偶像，處死崇奉泛靈信仰的薩米人。

了解了這樣一個(gè)歷史線索之后，再來(lái)聽(tīng)瑪麗·波依娜的歌，就會(huì)理解她的歌曲的分量：“你的權(quán)力沒(méi)有顏色/ 你是一個(gè)白色的竊賊/你從不問(wèn)問(wèn)題/因?yàn)槟阒酪磺?我們成了外來(lái)的/被偷盜得只剩一點(diǎn)可憐的裝飾//沒(méi)有什么會(huì)讓你吃驚/你這白色的竊賊/你用分叉的舌頭說(shuō)話/為達(dá)到頂峰爭(zhēng)斗/用別人的勞動(dòng)建立城堡/從你高檔的香水里/噴出自大狂妄的臭氣……”（《白色竊賊》）瑪麗·波依娜自出版第一張專輯《聆聽(tīng)祖先的聲音》以來(lái)，便被視為薩米族最響亮的代言人。

瑪麗·波依娜以她的民族吟唱方式Joik（哼唱）為基調(diào)，發(fā)出了一個(gè)弱小民族的不平之聲。Joik這種歌唱方式曾被基督教所禁止，因?yàn)樗挥脕?lái)描寫(xiě)具體的人、事、地，而是企圖捕捉事物的本質(zhì)，帶有強(qiáng)烈的神圣性、個(gè)人性與私密性，這與薩米人的泛靈信仰息息相關(guān)。

瑪麗·波依娜的歌曲不是古老民謠的簡(jiǎn)單摹本，她融合了爵士樂(lè)、非洲及南美洲音樂(lè)，創(chuàng)造出一種強(qiáng)烈即興色彩的新音樂(lè)風(fēng)格。作為一個(gè)政治意識(shí)強(qiáng)烈的歌手，她在現(xiàn)場(chǎng)表演中會(huì)刻意安排一些南美洲印第安樂(lè)器，以喚起人們關(guān)注她心目中的有過(guò)最悲慘境遇的原住民。

在瑪麗·波依娜看來(lái)，人與人、人與世界之間的“第一個(gè)關(guān)系就是與自然的關(guān)系”，因此，“你是自然的一部分，而不是自然的主人”。人類共同體正應(yīng)該由此種體認(rèn)而形成，否則，“你”與“他人”就不是一體。在聽(tīng)?wèi)T了各種各樣巧取豪奪的故事之后，讓我們也來(lái)聽(tīng)聽(tīng)這樣的祈求吧：“我希望給你一個(gè)禮物/生命/請(qǐng)你散布愛(ài)與吻/給我精疲力竭的/兄弟姊妹/他們不再相信人性公義/他們不再寄托未來(lái)”……

“自己人”的悲哀

2001年夏天曾到海參崴一游，此行最大的收獲是買(mǎi)了十幾張唱片，其中最多的是布佳喬娃。當(dāng)時(shí)曾要導(dǎo)游為我推薦別的可以一聽(tīng)的，年輕的導(dǎo)游從柜臺(tái)上陳列的唱片中為我點(diǎn)了兩張，回來(lái)一聽(tīng)，糟糕，很流行的那種，沒(méi)聽(tīng)完就被我丟在一邊。

其實(shí)上個(gè)世紀(jì)九十年代初就從磁帶上聽(tīng)過(guò)布佳喬娃，但當(dāng)時(shí)沒(méi)留意。后來(lái)從姚大鈞的節(jié)目里聽(tīng)到布佳喬娃的歌曲，這時(shí)才品出她的味道來(lái)，她的歌很有俄羅斯性格，照俄羅斯人的說(shuō)法，夜晚三杯沃特加下肚的俄羅斯女人就是那種德性——這種說(shuō)法夸大了俄羅斯女人烈性的一面，而對(duì)俄羅斯男人來(lái)說(shuō)，這恰恰是他們太熟悉的、不那么欣賞的一面。不過(guò)，俄羅斯之外的聽(tīng)眾不會(huì)有這層心理，也許，布佳喬娃的歌聲中流露出來(lái)的那種豪爽勁反而有加分效果，她在全世界女歌手唱片銷量排行中可是名列前茅的人物。

有人用這樣一段話介紹布佳喬娃的生平簡(jiǎn)歷：她生于斯大林時(shí)代，長(zhǎng)在赫魯曉夫階段，勃列日涅夫執(zhí)政時(shí)開(kāi)始演唱，被葉利欽授予二級(jí)祖國(guó)功勛獎(jiǎng)?wù)隆?/p>

據(jù)說(shuō)，蘇聯(lián)時(shí)期流傳著這樣一個(gè)笑話，一人問(wèn)：“你知道勃列日涅夫是誰(shuí)嗎？”另一個(gè)答道：“當(dāng)然知道，他是布佳喬娃時(shí)代的一個(gè)政治人物?！笨催@則笑話的時(shí)候，我的耳畔回蕩的是布佳喬娃1976年演唱的成名作《小丑》（Арлекино）。這首歌問(wèn)世之后，當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)人都瘋狂地愛(ài)上了她?！缎〕蟆愤@首歌日后也成了布佳喬娃演唱會(huì)上的經(jīng)典曲目，我手頭上的唱片中就有她在1999年的某次演唱會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)錄音，聽(tīng)眾為她癡狂的場(chǎng)面仍可想見(jiàn)。

之所以被稱為“百變歌后”應(yīng)該是指布佳喬娃的歌喉具有豐富的表現(xiàn)力與強(qiáng)烈的戲劇性，她的歌聲可以由純真的少女轉(zhuǎn)為飽經(jīng)滄桑的老婦人，可以從耳邊絮語(yǔ)轉(zhuǎn)為嬉笑怒罵，可以從虔誠(chéng)的祈禱轉(zhuǎn)為犀利的嘲諷，套用前蘇聯(lián)某一時(shí)期的詩(shī)歌風(fēng)格類型來(lái)描述，她既是悄聲細(xì)語(yǔ)派，又是高聲疾呼派。如果在高速路上聽(tīng)她的歌曲，很容易讓人產(chǎn)生加速的沖動(dòng)。

被稱為“百變歌后”的布佳喬娃其實(shí)曲風(fēng)三十年來(lái)一直沒(méi)有太大的變化，這主要是因?yàn)樗暮献髡呤且粋€(gè)相對(duì)固定的圈子，莫斯科一流的流行音樂(lè)家都為她寫(xiě)歌，她的歌曲最大的特色是精致又狂野。精致指的是編曲，狂野指的是那種典型的俄羅斯性格，俄羅斯傳奇鋼琴家謝爾蓋·庫(kù)柳辛的名言是“瘋狂是俄羅斯文化的重要特質(zhì)” 。另外，同大多數(shù)俄羅斯流行歌曲一樣，3/4、4/4拍簡(jiǎn)易的舞曲節(jié)奏充斥于布佳喬娃大量歌曲中，這種印象很容易讓人將她的歌曲同那種機(jī)械、笨拙的電子舞曲畫(huà)上等號(hào)，甚至?xí)阉胂蟪梢粋€(gè)只知道蹦蹦跳跳的傻大姐，而忽略了她歌曲中的細(xì)膩動(dòng)人之處。

江山代有才人出。如今俄羅斯的流行歌手也多如牛毛，但布佳喬娃的知名度仍無(wú)人能及，據(jù)聞，2004年，俄羅斯權(quán)威的“全俄社會(huì)輿論研究中心”做了題為《俄羅斯人眼中的精英》的問(wèn)卷調(diào)查，布佳喬娃的排名僅次于普京。不過(guò)，我又聽(tīng)說(shuō)，成為“精英”的布佳喬娃在當(dāng)今俄羅斯青年一代中幾乎沒(méi)有市場(chǎng)，因?yàn)樗砹_斯化了，而全球化時(shí)代的俄羅斯青年人急于擺脫的就是布佳喬娃式的典型的俄羅斯形象，這不能不說(shuō)是“自己人”的悲哀。

聽(tīng)說(shuō)過(guò)維塔斯

美國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑塔格對(duì)歌劇的魅力有過(guò)繪聲繪色的描述：“從歌劇的戲劇和音樂(lè)活動(dòng)中所釋放出來(lái)的東西，我們可以體驗(yàn)到崇高，超越人性（部分原因是他它往往超越性別），撩人情欲，這些感覺(jué)進(jìn)而演繹為一種心醉神迷。（想想法里內(nèi)利和其他十八世紀(jì)和十九世紀(jì)早期的富有傳奇色彩的偉大歌手在男男女女中引發(fā)的眩暈——其樂(lè)聲漸弱，而回音不絕……）典型的音域是高亢而女性化的；性別的界線模糊不清（男歌手演唱女性角色），而且歌劇激發(fā)的情緒也被認(rèn)為是超越了女性化反應(yīng)的。”如果說(shuō)對(duì)西方歌劇我們終究很隔膜的話，那么不妨想想我們的國(guó)粹京劇和昆曲，在它們的全盛時(shí)期，不也是令戲迷心醉神迷大聲叫好茶飯不思嗎？而且，我們也有那么多著名的花旦。

聽(tīng)說(shuō)，當(dāng)代也有一位類似法里內(nèi)利的人物。此人的高音可以一路狂飚到讓人瘋狂，尤其是讓女歌迷瘋狂。他是俄羅斯的紅歌星——維塔斯（Vitas），從那些形容他的文字來(lái)看，他應(yīng)該是一位假聲男高音，假聲男高音和俄羅斯倒是我感興趣的，于是搜尋到了他的一張專輯：《鬼魅之聲》（Tancevalniy Marafon）。第一首歌曲滿足了我的好奇心，但越往后聽(tīng)越覺(jué)得失望，以至于我沒(méi)有耐心聽(tīng)完他的那張專輯。我對(duì)他的評(píng)價(jià)是：不過(guò)爾爾，完全不值得那樣去追捧。若是對(duì)假聲男高音感興趣的話，可以去看電影《絕代妖姬》（以十八世紀(jì)意大利著名閹人歌手法里內(nèi)利的故事為藍(lán)本），可以去聽(tīng)日本歌唱家米良美一；若是對(duì)俄羅斯流行歌曲感興趣的話，可以聽(tīng)布佳喬娃，可以聽(tīng)Lube樂(lè)隊(duì)或Aquarium樂(lè)隊(duì)。從以上兩個(gè)方面來(lái)看，他都不是最好的，不是最有代表性的。但是，不得不承認(rèn)，從目前網(wǎng)絡(luò)上的信息來(lái)看，維塔斯確實(shí)是最風(fēng)行的。

維塔斯演唱的大多并非假聲男高音的標(biāo)準(zhǔn)曲目，而是流行歌曲。他迅速躥紅的原因就在于，他有假聲男高音的嗓音條件而基本上只唱通俗歌曲；他被包裝得很酷，如基本上不接受采訪，但故意透露出來(lái)的信息又是：他很健談，而且，他有一個(gè)讓女性很感興趣的職業(yè)——服裝設(shè)計(jì)師。

如果人們以為維塔斯代表的就是俄羅斯文化，那就讓人擔(dān)憂了。在這個(gè)資本主義大行其道的時(shí)代，人們對(duì)俄羅斯是相當(dāng)隔膜的。雖然我對(duì)俄羅斯知之甚少，但我還是可以作出這樣的判斷：維塔斯只能是俄羅斯音樂(lè)文化上流俗的代表，如同《喀秋莎》、《莫斯科郊外的晚上》只能代表俄羅斯音樂(lè)文化極狹小或者說(shuō)極表層的一個(gè)方面。

如果在聽(tīng)過(guò)維塔斯之后就以為了解了假聲男高音，那就更是大錯(cuò)特錯(cuò)。假聲男高音( countertenor )是男聲演唱音域最高的一種男高音，幾乎具備樂(lè)器般純凈的音色，這種演唱方法需要長(zhǎng)期的特別聲樂(lè)訓(xùn)練，它不同于閹人歌手(Castrato)的是無(wú)需通過(guò)非人道的手術(shù)。假聲男高音能夠在高音極限之處不覺(jué)緊繃，在滑音盤(pán)旋之中澤潤(rùn)若水，這樣的聲音往往被人贊為“天堂之聲”。要聽(tīng)這樣的聲音，你得聽(tīng)聽(tīng)亨爾德著名的歌劇《凱撒大帝》中的詠嘆調(diào)《任我流淚》，我愿意推薦的是當(dāng)今最受矚目的假聲男高音：米良美一。

禪的味道是幽默

——約翰·凱奇和他的4分33秒

約翰·凱奇是音樂(lè)史上無(wú)法回避的人物，很多人即使從未聽(tīng)過(guò)他的音樂(lè)也知道他的大名。不過(guò)，他的音樂(lè)聽(tīng)與不聽(tīng)都無(wú)關(guān)緊要。因?yàn)槿藗儚乃睦碚摰玫降膯⑹臼牵阂魳?lè)是聲響還是沉默？

這位音樂(lè)史上著名的質(zhì)疑者引來(lái)最大爭(zhēng)議的“作品”是《4分33秒》。1952年，約翰·凱奇開(kāi)了一次絕對(duì)是前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者的演奏會(huì)：在約翰·凱奇之前，音樂(lè)史上從未有過(guò)如此“荒謬絕倫”之舉；在此之后，誰(shuí)要是也要在鬧市區(qū)這樣來(lái)一回，不被警察帶走才怪。他將一臺(tái)鋼琴放在鬧市廣場(chǎng)中央，待圍觀者眾，他便按下了賽跑用的秒表，然后合上鍵盤(pán)蓋子，抱著胳膊，悠閑地坐著。人群仍在好奇地等待。4分33秒后，他打開(kāi)琴蓋，站起來(lái)，向喝彩的觀眾鞠躬致謝。這就是約翰·凱奇最極端的作品，沒(méi)有演奏，沒(méi)有音樂(lè)，只有廣場(chǎng)上的車流聲、人們的交談聲、腳步聲以及其他街頭噪音。

通過(guò)這一極端事件，約翰·凱奇要完成的是對(duì)音樂(lè)觀念的徹底解放——不只是從固定的創(chuàng)作程式上解脫出來(lái)，更重要的是將聲音視為獨(dú)立自主的機(jī)體，可以不受任何邏輯學(xué)、心理學(xué)或美學(xué)觀念的影響；甚至，他的目的不在于制造出聲音，而是以徹底的無(wú)為來(lái)顛覆深植于人們心目中的音樂(lè)觀念。

在此之前，約翰·凱奇近距離地感受了幾位“紐約派”畫(huà)家的探索，勞申伯格的空白繪畫(huà)作品使他相信存在著一個(gè)無(wú)限可能性的世界。如同畫(huà)面上的空白，無(wú)聲并不僅僅只是無(wú)聲。約翰·凱奇以類似禪宗公案中的極端方式，要人們重新學(xué)會(huì)傾聽(tīng)常常被掩蓋的聲音世界。他的全部音樂(lè)觀就是：“寫(xiě)作音樂(lè)的目的是什么？當(dāng)然，我們不是在與目的打交道，而是在與聲音打交道。或者，這回答可以悖謬的形式出現(xiàn)：一種有目的的無(wú)目的性，或一種無(wú)目的的游戲，不過(guò)，這種游戲是對(duì)生活的肯定——不是企圖從混亂中造成秩序，也不是要在創(chuàng)作中提出改進(jìn)，而無(wú)非是要醒來(lái)去面對(duì)我們正在過(guò)的那種生活本身，一旦我們不讓我們的心靈和我們的欲望去阻擋它，讓它自個(gè)兒去，這種生活本可以那般高妙”。

約翰·凱奇曾在十二音體系的祖師爺勛伯格門(mén)下學(xué)習(xí)過(guò)兩年，后來(lái)，他發(fā)現(xiàn)自己沒(méi)有和音感。對(duì)勛伯格來(lái)說(shuō)，和音不僅是增加色彩，而是結(jié)構(gòu)性的。因此勛伯格說(shuō)約翰·凱奇永遠(yuǎn)也寫(xiě)不了音樂(lè)?！盀槭裁?？”“你會(huì)遇到一堵墻而你永遠(yuǎn)也穿不透它?！薄拔乙惠呑佣紩?huì)用我的腦袋撞這堵墻?！薄s翰·凱奇在心底如此回答。

幫助他一頭撞開(kāi)西方音樂(lè)這堵大墻的是禪宗哲學(xué)。四十多歲時(shí)，約翰·凱奇曾在哥倫比亞大學(xué)聽(tīng)過(guò)鈴木大拙的講座。后來(lái)還兩度遠(yuǎn)赴日本專程拜訪過(guò)鈴木。不知約翰·凱奇是否從鈴木大拙那里聽(tīng)說(shuō)過(guò)這樣一則故事：從前有一位禪宗大師，一次，有人恭請(qǐng)他上堂說(shuō)法，慕名而來(lái)的聽(tīng)眾座無(wú)虛席。只見(jiàn)大師登臺(tái)后默默地坐了一會(huì)兒，隨后起身，丟下一句“說(shuō)法已畢”便鞠躬下臺(tái)。

滿心歡喜、我行我素的約翰·凱奇活到了80歲。他曾多次援引這句話：無(wú)論哪種宗教都一樣，不過(guò)是給不同來(lái)路的口渴的人提供湖水，卻給這種水起了不同的名字罷了。而且這種水有多種味道。對(duì)他本人來(lái)說(shuō)，禪的味道是幽默、不妥協(xié)和超然的混合。

但是，文化消融于自然、作品消融于非作品、音樂(lè)消融于沉默就是可靠的嗎？運(yùn)用意向來(lái)顛覆意向不也是自相矛盾的嗎？后來(lái)就有批評(píng)家指出：“‘回避表現(xiàn)的努力本身也具有了表現(xiàn)的效果，這就是音樂(lè)實(shí)踐里潛藏的反諷命運(yùn)——音樂(lè)的生產(chǎn)美學(xué)和接受美學(xué)完全分離?！倍@種反諷，可能是最大的幽默吧。

我個(gè)人更傾向于20世紀(jì)指揮大師切利畢達(dá)克對(duì)音樂(lè)的理解：“音樂(lè)不是聲音，音樂(lè)是‘無(wú)。音樂(lè)是在某種條件下，能夠從聲音中得以產(chǎn)生的東西”。