丁麗瓊 陳蓉

【摘要】國(guó)產(chǎn)恐怖片經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，無(wú)論是題材的抒寫，還是對(duì)“恐怖”的表達(dá)，有兩個(gè)非常突出的特點(diǎn)：一是鬼片在國(guó)產(chǎn)恐怖片中一方獨(dú)大；二是以鬼片為主的國(guó)產(chǎn)恐怖片往往恐怖效果差強(qiáng)人意，甚至是與喜劇結(jié)合。本文認(rèn)為國(guó)產(chǎn)恐怖片之所以表現(xiàn)出上述特點(diǎn)，在于中國(guó)鬼文化對(duì)其的巨大影響。

【關(guān)鍵詞】鬼文化國(guó)產(chǎn)恐怖片儒家思想

恐怖片作為類型片，早在中國(guó)電影發(fā)展的早期就已經(jīng)出現(xiàn)。從上世紀(jì)20年代的《紅粉骷髏》到《唐皇游地府》，從1937年的《夜半歌聲》到1947年的《月黑風(fēng)高》，新中國(guó)建立前，中國(guó)恐怖片經(jīng)歷了“視覺(jué)奇觀與道德批判、在商業(yè)大潮中橫沖直撞到逃避現(xiàn)實(shí)”①的階段，但是才初露頭角，就在新中國(guó)建立早期遭到了徹底的清除。直到1980年改編自《聊齋志異》的電影《胭脂》在內(nèi)地上映，才又拉開(kāi)了國(guó)產(chǎn)恐怖片發(fā)展的大幕。

國(guó)產(chǎn)恐怖片發(fā)展至今，中國(guó)電影市場(chǎng)上除了《黑樓孤魂》、《天黑請(qǐng)閉眼》等幾部明確打著恐怖片旗號(hào)的作品外，大多冠以懸疑、驚悚的名號(hào)，譬如今年3月上映的《死亡迷局》、《繡花鞋》。但是，不論是亮明身份的、還是打擦邊球的國(guó)產(chǎn)恐怖片，“鬼”片可謂獨(dú)霸國(guó)產(chǎn)恐怖片市場(chǎng)。此外，國(guó)產(chǎn)恐怖片中真正能讓觀眾感到“恐怖”的也是少之又少,有的甚至在劇情發(fā)展到后期時(shí)充滿了喜劇的效果。

電影作為一門面向大眾的藝術(shù)類型，它很大程度上要受到所在的“文化語(yǔ)境” 的影響，恐怖片自然也不例外。國(guó)產(chǎn)恐怖片，不論是大陸地區(qū)出品的，還是港臺(tái)地區(qū)拍攝的，之所以呈現(xiàn)出上述特點(diǎn)，很重要的一個(gè)原因就是它是在中國(guó)鬼文化這樣一個(gè)語(yǔ)境中抒寫的。

一、恐怖題材——“鬼”片獨(dú)大

根據(jù)《大不列顛百科全書》的定義，恐怖片是指“一種氣氛陰森、題材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使觀眾毛骨悚然的影片。有些是對(duì)畸形的或者邪惡的性格進(jìn)行精細(xì)的心理探討，有些是關(guān)于可怕的妖魔鬼怪的故事，有些是利用環(huán)境制造懸念氣氛的神秘驚險(xiǎn)故事?！雹诘?，在國(guó)產(chǎn)恐怖片中，其表現(xiàn)形式主要是藉由妖魔鬼怪的故事或者制造懸念來(lái)達(dá)到視覺(jué)恐懼乃至心理恐懼的效果。而所謂的制造懸念，也是基于中國(guó)鬼文化中鬼形象的特性。

1、“鬼”的類型——魂魄

《中庸》有言：“鬼神之為德也，其盛矣乎！視之而弗見(jiàn)，聽(tīng)之而弗聞，體物而不可遺”、“洋洋乎如在其上，如在左右?！边@表明鬼的樣貌不可琢磨，所以在國(guó)產(chǎn)鬼片中，鬼常常是虛幻的、漂移不定的，縱使出現(xiàn)，也是死者生前的虛影。因此，在電影的場(chǎng)景抒寫中，每逢鬼出沒(méi)，要么借助像蠟燭、殘留、招魂幡一類的具象的物體來(lái)營(yíng)造恐怖的效果，或者通過(guò)“鬼魂附體”，即俗話所說(shuō)的“鬼上身”，通過(guò)活人的口說(shuō)出鬼想說(shuō)的話。這其實(shí)是中國(guó)鬼文化中作為“魂”出現(xiàn)的一種鬼的形象。

另外一種鬼的形象就是所謂的“魄”，即有形之鬼。一般來(lái)說(shuō)，在國(guó)產(chǎn)的恐怖片中，比較典型的就是僵尸片，僵尸即是死者的軀體，但是由于“魄”還留在體內(nèi)，所以僵尸可以行動(dòng)，這是古人崇拜靈魂不死的表現(xiàn)?？梢钥闯?，中國(guó)鬼文化中的鬼與好萊塢電影中的鬼有很大差異。中國(guó)的鬼既不同于智力低下的受病毒感染的僵尸，也不是西方電影中的吸血鬼與狼人，更不是好萊塢中充滿血腥、令人作嘔的形象。

2、“鬼”的出場(chǎng)——祭祀

中國(guó)的鬼怪文化的起源不同于日本的怪談文化，并非是民間故事集錦，而是起源于占卜、祭祀等活動(dòng)。前不久上映的《筆仙》，說(shuō)到底就是來(lái)源于古代的占卜之術(shù)，借鬼神之名預(yù)測(cè)人世的變化。而祭祀儀式在國(guó)產(chǎn)恐怖片中既有直觀的表現(xiàn)，也有將類似的場(chǎng)景進(jìn)行轉(zhuǎn)化再展現(xiàn)在觀眾面前。

如早期周星馳拍攝的《回魂夜》、2009年上映的《頭七》等，觀者只要看電影標(biāo)題就可以知道是鬼片；還有一些喪葬符號(hào)則被異化了，像靈堂所表現(xiàn)出的那種凄涼之感，死者生前的居所等，被轉(zhuǎn)化為古宅、荒島、閑置的公寓以及夜店等。如今年3月份上映的《繡花鞋》也是如此，片方打出了“紅衣女鬼、頭七還魂”的概念，在提前公布的系列海報(bào)中，幽冷陰森的青磚府邸、血紅的紅傘，無(wú)論是場(chǎng)景還是色彩都充滿了中國(guó)式的恐怖符號(hào)；而滴血的繡花鞋上蔓延著彼岸花，又稱死人花，傳說(shuō)中只開(kāi)于黃泉路上，是冥界唯一的花。

二、恐怖效果——“鬼”不可怕

恐怖片，顧名思義，“恐怖”自然是其最大的賣點(diǎn)。但是，大多數(shù)國(guó)產(chǎn)恐怖片的“恐怖”效果差強(qiáng)人意，甚至是恐怖與喜劇相結(jié)合，這在其他國(guó)家的恐怖片中很難見(jiàn)到。出現(xiàn)這種情況的原因就是中國(guó)鬼文化對(duì)鬼的獨(dú)特認(rèn)知，并提供了一系列的排除恐怖的因素。

1、儒家——鬼的理性化回歸

鬼這一概念的產(chǎn)生世界各地都是有共通性的，徐華龍?jiān)凇吨袊?guó)鬼話·前言》中講到，鬼文化是“人類早期思維的產(chǎn)兒”，人類社會(huì)早期，由于生產(chǎn)力發(fā)展水平有限，對(duì)自然世界的認(rèn)識(shí)也存在很大局限，出于對(duì)自然現(xiàn)象變化的恐懼而創(chuàng)造了鬼這一存在。但是在各地鬼文化發(fā)展的過(guò)程中，鬼的領(lǐng)域擴(kuò)大了，而且對(duì)于鬼的論述也越來(lái)越多，鬼便出現(xiàn)了差異。在中國(guó)認(rèn)知鬼的這一過(guò)程中，儒家的功勞是最大的。

李澤厚在《美的歷程》中提到的儒家的“實(shí)踐理性”，即“把理性引導(dǎo)和貫徹在日?，F(xiàn)實(shí)世間生活、倫常感情和政治觀念中，而不作抽象的玄思”。③儒家在北中國(guó)把遠(yuǎn)古傳統(tǒng)和神話、巫術(shù)逐一理性化，把神人化，把奇異傳說(shuō)化為群臣父子的世間秩序。而鬼作為遠(yuǎn)古傳統(tǒng)與神話中的重要存在，鬼的理性化回歸則主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是將鬼解釋為先人；二是“敬鬼神而遠(yuǎn)之”。

在《美的歷程》一書中，李澤厚指出，“孔子不是把人的情感、觀念、儀式（宗教三要素）引向外在的崇拜對(duì)象或神秘境界，相反，而是把這三者引導(dǎo)和消溶在以親子血緣為基礎(chǔ)的人的世間關(guān)系和現(xiàn)實(shí)生活之中?！雹鼙憩F(xiàn)在鬼文化中，就是將鬼解釋為故去的先人。

就鬼的定義來(lái)說(shuō)，《說(shuō)文》：“人所歸為鬼”；《禮記》：“人死曰鬼”。從上述定義中可見(jiàn)，中國(guó)的鬼文化背景下，鬼就是死者，也是已故的先人，而有所歸就是歸依祖先，可以享受后人的祭拜。這與西方電影中的吸血鬼、狼人以及受到病毒感染的僵尸是有很大區(qū)別的。

日本的恐怖片中也有鬼，但是和我們國(guó)產(chǎn)恐怖片中的鬼又不一樣。電影中的鬼一般是惡鬼，又稱為厲鬼。但與中國(guó)的不同之處在于，中國(guó)的祭鬼是祭拜祖先，日本人祭拜的則是在現(xiàn)世中含恨死去的武將與貴族，他們會(huì)在來(lái)世化為冤魂，給人們帶來(lái)災(zāi)禍，所以人們希望通過(guò)祭拜行為來(lái)躲避災(zāi)禍。⑤

反映在恐怖片中，國(guó)產(chǎn)恐怖片中的厲鬼有的甚至是溫情脈脈的，如2004年香港的《office有鬼》，圍繞一棟詭異的寫字樓講述了三個(gè)故事，有驚嚇有搞笑有深情，其中，困擾主角的鬼魂竟是為了他細(xì)心打理公司事務(wù)；而在香港的林正英僵尸系列片中，鬼作為人的祖先這種傳統(tǒng)文化就表現(xiàn)得極為明顯，《非洲和尚》就是典型；另外，像這種失去歸處的鬼也在國(guó)產(chǎn)恐怖片中很容易看到，如2003年上映的港臺(tái)恐怖片《咒樂(lè)園》，故事情節(jié)很簡(jiǎn)單，就是一座建在墳場(chǎng)上的游樂(lè)園，因?yàn)槠茐牧斯淼木铀?，所以游?lè)園事故頻發(fā)，任何進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查的人都會(huì)被鬼害死。而日本恐怖片則著重抒發(fā)鬼的“怨氣”，制造出震撼心理的恐怖效果，《咒怨》系列就是這種情況的典型。

2、佛教與道教——對(duì)鬼的恐懼的排除

如果說(shuō)儒家對(duì)鬼的解釋還不足以消解人們對(duì)鬼的恐懼的話，那么隨著佛教的傳入，以及道教對(duì)鬼的定義的補(bǔ)充，觀眾可以從心理與工具兩個(gè)層面排除“鬼”這種恐怖因素。

佛教宣揚(yáng)的“生死輪回”、“因果報(bào)應(yīng)”，深深地扎根到了中國(guó)的鬼文化中，因而也產(chǎn)生了中國(guó)的一些俗語(yǔ)，如“沒(méi)做虧心事，不怕鬼敲門”、“冤有頭、債有主”等，這就對(duì)鬼產(chǎn)生了一些排除性的因素，個(gè)人可以通過(guò)對(duì)自身的認(rèn)同來(lái)壯大力量，只有內(nèi)心有愧的人才會(huì)給鬼留下乘虛而入的空隙。

此外，在道教中的“墨線、糯米、黃紙符、桃木劍”等傳統(tǒng)法寶被大量的運(yùn)用到僵尸電影中去，這不僅從工具上保證了人的安全感，另外，由于上述物品早已被劃入封建迷信，人們的觀念認(rèn)識(shí)上也有了保護(hù)，所以很難從心底產(chǎn)生恐怖的感覺(jué)。因此，當(dāng)這些符號(hào)在恐怖電影中出現(xiàn)時(shí)，只會(huì)消解人們的恐懼，如20世紀(jì)70年代的“開(kāi)心鬼”、“茅山道士”系列的具有娛樂(lè)和戲劇特點(diǎn)的恐怖片，就是將上述因素放大了，觀眾從中獲得的更多的是歡笑，而不是恐懼。

3、文學(xué)——人鬼情未了

除了儒家的影響外，對(duì)國(guó)產(chǎn)恐怖片很重要的一個(gè)影響是古代文學(xué)中對(duì)鬼的抒寫。從魏晉六朝以來(lái)，鬼文學(xué)作品中那些于荒村野地老宅中的女鬼，往往被賦予了美麗的外表和善良的心靈，并且越是到后來(lái)，“越是以鬼事寫人事，反映人間生活而采取了超自然的非人間的形式”。⑥而在后世的作品中，這種風(fēng)格也被傳承下來(lái)，到清代的《聊齋志異》，可謂鬼文學(xué)的一個(gè)巔峰，這本小說(shuō)也成為國(guó)產(chǎn)恐怖片改編的重要?jiǎng)”尽?/p>

在對(duì)《聊齋志異》的研究過(guò)程中，有學(xué)者將其中的鬼故事共分為七種，分別是人鬼戀愛(ài)型、冥府吏治型、惡鬼害人型、善鬼成神型、感恩圖報(bào)型、輪回果報(bào)型、奇癖癡迷型。⑦這些以鬼為主角的短篇故事充滿了浪漫主義色彩。從60年代起，國(guó)內(nèi)就有很多改編自《聊齋》的恐怖片，如《胭脂》、《姐妹記》等，再到后來(lái)的《倩女幽魂》、《畫皮》甚至一度為低迷的國(guó)產(chǎn)恐怖片市場(chǎng)注入活力。但是，觀眾在觀看這些影片的過(guò)程中與其說(shuō)在感受“恐怖”，不如說(shuō)陶醉于美的享受中。雖然是妖魔鬼怪，但是卻是華麗出場(chǎng)，并且在對(duì)愛(ài)的付出中更堅(jiān)定，更令人覺(jué)得可悲可泣?！顿慌幕辍分械男≠皇侨绱?，《畫皮》中的狐妖小唯也是。在此時(shí)鬼這種身份不再意味著恐怖，而是代表著超越世俗偏見(jiàn)的存在，是可以放棄一切追求和守護(hù)自己愛(ài)人的存在，觀眾們感動(dòng)于驚天動(dòng)地的人鬼情未了，怎會(huì)有絲毫的恐怖之情呢。□

參考文獻(xiàn)

①燕俊，《集體尖叫：中國(guó)恐怖片史話》，《理論與創(chuàng)作》，2010（6）

②《大不列顛百科全書》，1985

③④李澤厚：《美的歷程》，文物出版社，1981：67、50

⑤王海威，《御靈：日本式的恐怖——作為日本恐怖片的解讀線索》，《當(dāng)代電影》，2005（5）

⑥王愛(ài)松，《中國(guó)文學(xué)中的“鬼”哪去了》，《粵海風(fēng)》，2001（1）

⑦汪汾玲、陶理，《〈聊齋志異〉與鬼文化（續(xù)）》，《蒲松齡研究》，2003（3）

（作者單位：蘭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

責(zé)編：姚少寶