陳曉玲

黃梅戲是長江流域農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物。她孳乳于民間祭祀相關(guān)的“社”會（祭祀土地的神會）和燈會，經(jīng)過長期聚戲而形成的戲曲。黃梅戲起源于皖、鄂、贛三省交界地區(qū)的采茶調(diào)。清康乾時期，長江中下游一帶水災(zāi)頻發(fā)，采茶調(diào)被災(zāi)民作為謀生的手段，沿江而下，在以石牌為中心的安慶地區(qū)四處傳唱，逐漸發(fā)展成為黃梅戲。從黃梅戲的地域文化特征看，主要有以下幾個方面：

一、皖江文化特征

安慶地處吳頭楚尾，又與江淮毗連，境內(nèi)多江河湖泊，交通方便，商業(yè)發(fā)達，使黃梅調(diào)較早接受城鎮(zhèn)市民的影響。加之安慶自明代以來，就是戲曲昌盛的地方，昆曲皖上派、青陽腔、徽班都在這里孕育成長，為黃梅戲的發(fā)展提供了豐沃的土壤。在語音方面，安慶話受明人官話的影響，發(fā)音柔和而富有韻律，所唱民歌，受方言影響，多用五聲微調(diào)式和宮調(diào)式。進入安慶地區(qū)的黃梅調(diào)，在聲腔方面受安慶官話影響，一改楚音高亢平直，而變得委婉。在表演藝術(shù)上也接受徽、高之長，在一些劇目中引用了撲跌、甩發(fā)等較難的動作，同時吸取了流行于安慶地區(qū)的高蹺、挑花籃、推車燈、走馬采茶燈等民間歌舞形式。在音樂和唱腔上，改進了冗長的鑼鼓和嘈雜的靠腔鑼，取消了幫腔和復句，汲取了安慶地區(qū)的道情、花鼓、連廂、蓮花落、羅漢樁、送儺神等民間演唱形式。

1926年左右，黃梅戲進入安慶市，受到市民、手工業(yè)者，碼頭工人的歡迎，被譽為“懷腔”，此后一直在屬于皖江地域文化的安慶地區(qū)為核心的廣大區(qū)域流傳。因此，她的胚胎基因、成長歷程，深得皖江文化之浸潤孕育，顯現(xiàn)出十分顯著的皖江文化特征。

二、鄉(xiāng)野文化特征

黃梅戲生于鄉(xiāng)村草野，成長于勾欄瓦肆，與勞動人民血脈相融。他們由自娛自樂、半職業(yè)班社發(fā)展至職業(yè)劇團。

早期的黃梅戲，表演手段簡單。黃梅戲藝人演出劇目的內(nèi)容和人物多是村長閭短、村姑商夫，沒有多少展示功夫、技巧的表演空間。藝人們借鑒、融合其他民間藝術(shù)形式，從生活中直接模仿、提煉、創(chuàng)造舞蹈身段，因此，黃梅戲表演具有濃郁的生活氣息。經(jīng)過百余年的發(fā)展在表演手段上吸取了京劇、昆曲等大劇種的表演特長，并在民間歌舞中錘煉出適宜舞臺表現(xiàn)的舞蹈和動作，形成了樸實通俗、清新活潑、雅俗并蓄，寫意寫實交織，體驗表現(xiàn)相融，接近生活的表演風格。

黃梅戲由民間歌舞萌生，緊扣大眾審美情趣，流播于鄉(xiāng)野，發(fā)祥于城鎮(zhèn)，她活潑生動的藝術(shù)風貌，具有鮮明的鄉(xiāng)野文化特征。

1、黃梅戲的全部傳統(tǒng)劇目，尤其是七十二本小戲，其表現(xiàn)主體基本是村姑、農(nóng)夫、小商或木匠、鐵匠、鋸匠、篾匠等手藝人的生存狀態(tài)和生活風貌。

2、黃梅戲的藝人絕大多數(shù)來自農(nóng)民和農(nóng)村手工業(yè)者，即“表現(xiàn)主體”和“審美主體”具有很強的統(tǒng)一性。像黃梅戲的第一個班社“蔡家班”的班主蔡仲賢就是礱匠出身。

3、黃梅戲的語言，特別是小戲的語言使用了大量的方言俗語。如“長子來看燈，擠得頸一抻”?！稗印本褪前矐c方言，《紡線紗》中的“雀博雀博真雀博”，就是典型的安慶方言，《打豆腐》中大量俚語都是安徽地區(qū)特有的。這些方言俗語至今還在安慶地區(qū)流傳。

4、黃梅戲的音樂唱腔中融匯了大量的安慶地區(qū)的民歌小調(diào)。如“桐城歌”，文南詞、太湖曲子戲，安慶大鼓等。

三、柔美文化特征

黃梅戲是安徽西南的山水造就的精靈。她起源于民間小調(diào)，她表現(xiàn)的是現(xiàn)實生活和風土民情，反映的是人民群眾的喜怒哀樂和男女之間純潔的感情。由于表現(xiàn)的題材和內(nèi)容，黃梅戲清新悅目，具有“陰柔之美”。

黃梅戲的“柔美”主要表現(xiàn)在：

1、黃梅戲表現(xiàn)的劇目，絕大多數(shù)是以女性為軸心的民俗題材，更多關(guān)心的是女性人物的命運。像三十六本大戲中的《羅帕記》、《牌環(huán)記》、《雞血記》、《牌刀記》、《趕子圖》等，七十二本小戲中的“哭媳婦”系列和“煙花女”系列。

2、黃梅戲的舞臺人物青春亮麗，以“小生”、“花旦”為主要人物形象，表演風格抒情浪漫，由此生發(fā)的“嗲”味，是黃梅戲舞臺形象特有的嫵媚與天真，是黃梅戲特有的“柔美”。

3、黃梅戲的音樂和唱腔優(yōu)美動人，少高亢艱澀之音，大多舒暢委婉，似山間溪水，淙淙流淌。如廣為傳唱的：“樹上的鳥兒成雙對……”。

四、包容性文化特征

黃梅戲從一個地方小戲成長為全國性的大劇種，得益于她的包容性。

她在把自己介紹給某些新的地域的同時，也吸納了各地的藝術(shù)營養(yǎng)，不僅自身豐富、壯大起來，而且也使其具有了更大的文化適應(yīng)性和更廣的流播覆蓋面。

早期的黃梅戲沒有專業(yè)的劇本創(chuàng)作人員，她的劇目除直接取材于民歌外，大都引進移植于其他兄弟劇種。如《天仙配》就移自青陽腔《百日緣》，《女駙馬》就移自岳西高腔《雙救主》。劇目的開放，不僅使黃梅戲成長迅速，健康發(fā)展，而且也使她具有了卓越的消化吸收功能。各地各劇種鮮明的民間色彩、濃郁的鄉(xiāng)土氣息、熱烈的民俗情趣，都給了黃梅戲較大的有益滋養(yǎng)。

黃梅戲在舞臺表演上，呈現(xiàn)出一種自由靈動、不拘一格的“兼容并蓄”。從民歌小調(diào)、歌舞話劇、南腔北調(diào)中廣采博納，始終保持一種開放待塑的學習狀態(tài)，音樂、唱腔、行當，表演沒有不可逾越的壁壘。

正因為這樣，黃梅戲在當今戲曲普遍不景氣的情況下，仍然保持旺盛的生命力和發(fā)展繁榮的態(tài)勢。□

（作者單位：安徽省潛山縣黃梅戲劇團）

責編：劉冰石