蘭浩

（廈門大學(xué) 人文學(xué)院哲學(xué)系，福建廈門 361005）

晚明狂草到清代碑學(xué)書法之審美變遷研究

蘭浩

（廈門大學(xué) 人文學(xué)院哲學(xué)系，福建廈門 361005）

晚明到清末社會(huì)劇烈變動(dòng)，書法風(fēng)格變遷明顯:從晚明行草的狂放到清前期趙董的柔媚、館閣體的板滯僵化，到清朝中后期碑學(xué)復(fù)古。晚明狂草書風(fēng)形成主要受思想解放思潮影響，清代趙董書風(fēng)和館閣體與政治專制影響關(guān)系密切，清代中后期碑學(xué)大興是帖學(xué)式微的產(chǎn)物。晚明到清末書法審美的變遷原因有不少相同之處，也有一些差異。晚明到清末書法風(fēng)格變遷植根于社會(huì)與文化發(fā)展變化，與時(shí)代思想、書家個(gè)性、社會(huì)變動(dòng)等相契合。

晚明狂草;趙董書風(fēng);館閣體;清代碑學(xué)

一、晚明思想解放與狂草書風(fēng)

明代中晚期，隨著市民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，出現(xiàn)了思想解放高潮。在哲學(xué)思想方面，王守仁繼承陸九淵心學(xué)、高舉良知說，發(fā)展和替代程朱理學(xué)。隨后李贄在此基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)了離經(jīng)叛道的懷疑和否定精神，反對“以孔子之是非為是非”，提出“童心”說，對文藝思想的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。徐渭就是在這種思想背景下出現(xiàn)的書法大家，他認(rèn)為書法及一切藝術(shù)是為了寄興，表達(dá)個(gè)人的主體意識要有“真我面貌”，“時(shí)時(shí)露己筆意，始稱高手”［1］（P25）。他的書法以行草見長，筆墨縱橫散亂，章法變化莫測，滿紙煙云，一派狂放不拘的氣魄。時(shí)人稱為“八法之散圣，字林之俠客”，堪比西方藝術(shù)史上的梵高。徐渭書法給明末清初書法家以重大啟示，書法要沖出傳統(tǒng)的牢籠，獲取一顆自由的心靈。之后出現(xiàn)了張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等一大批風(fēng)格奇異的書法大家。他們以狂放的行草書成就最為突出，風(fēng)格詭異多元，或恣肆縱橫，或高古遒媚，或奇崛陡峭，或熱烈奔放，相對明初和中期書風(fēng)是極大的創(chuàng)新。

明代中期書法以吳門書風(fēng)為代表，代表性書法家有祝允明、文徵明、陳淳和王寵等。這一時(shí)期，書法逐漸擺脫了臺閣體的統(tǒng)治走上健康發(fā)展的道路，書法活動(dòng)中心也由皇宮官僚集中的北京轉(zhuǎn)向商業(yè)經(jīng)濟(jì)繁榮的江浙。吳門書派產(chǎn)生于繁榮和平的蘇州，是當(dāng)時(shí)政治上相對自由、經(jīng)濟(jì)活躍、文化發(fā)展的結(jié)果。吳門書風(fēng)掃去明初臺閣體的庸俗板滯，以一種典型的文人書卷氣，即深厚的文化修養(yǎng)與疏放的藝術(shù)個(gè)性適應(yīng)當(dāng)時(shí)市民趣味的審美需求。從代表性吳門四家祝允明、文徵明、陳淳和王寵來看，書風(fēng)基本上不脫離雅致、疏放、散逸。比如文徵明行草在總體風(fēng)格上以其清雅、純正、醇和的品格，表現(xiàn)了文人“士氣”與隱逸之風(fēng)，以其適度的把握，使這種高雅的書法趣味轉(zhuǎn)為平易近人，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)市民審美情趣的需要。王寵書法也是以清新、曠達(dá)表達(dá)特有的雅逸，不染塵俗，以韻致而得名。在明際書風(fēng)競尚柔媚的風(fēng)氣中，試圖以一種剛健的風(fēng)骨和雄肆的氣概力矯時(shí)弊是當(dāng)時(shí)一大批士大夫的共識。書風(fēng)變革從徐渭到張瑞圖、王鐸等，堪稱書法史上重大的變革期。從書法形式到審美風(fēng)格都有重大的突破，八尺到丈二的作品在這些書法家手中如云煙變幻、飛瀑傾瀉，氣勢逼人，史無前例。如徐渭狂草，面孔之奇異，用筆大膽奔放，絕去傍依，結(jié)體的變幻莫測，章法滿紙煙云，點(diǎn)劃狼藉不堪，表達(dá)內(nèi)心的狂躁、激熱、憤懣等情感，充滿天才的想象和架構(gòu)。之后的張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等群星燦爛，將晚明狂放書風(fēng)盡情演繹。他們書風(fēng)雖各有千秋，但共同處為草書成就突出，情感表達(dá)極為狂放。張瑞圖書法以偏側(cè)之鋒大翻大折，橫向取勢，用筆以方峻峭利取勝，章法行距疏朗字距致密，迥異前人，獨(dú)創(chuàng)性強(qiáng)，氣勢滔滔不絕，體現(xiàn)了對傳統(tǒng)書風(fēng)的反叛，表達(dá)其激熱的情懷;黃道周書風(fēng)取法鍾、王、索靖，崇尚遒媚加以渾深，絕去明中葉書風(fēng)的纖糜之習(xí);倪元璐書法則以渾深加以遒媚，用筆蒼勁渾厚，飛揚(yáng)恣肆中內(nèi)含骨力，結(jié)體奇險(xiǎn)多變，展示其倔強(qiáng)狂躁性格;王鐸書法是晚明清初書法的集大成者，在用筆、章法、意境上均有極突出的發(fā)展創(chuàng)造，他獨(dú)宗羲、獻(xiàn)，推崇古法，廣泛吸取前賢，尤重發(fā)展米芾側(cè)勢，章法跌宕多姿，軸線擺動(dòng)激烈，在用筆、形式、氣韻上極大發(fā)展，將學(xué)習(xí)傳統(tǒng)法度與任情恣性的自由高度結(jié)合，是晚明狂放行草書法的杰出代表;傅山的書法也是以狂放的草書為最高成就，秉承晚明以來擺脫技法規(guī)制束縛、注重個(gè)性宣泄的特征，書法崇尚丑拙，反對甜媚，其草書恣意揮灑，氣勢澎湃，從點(diǎn)畫到章法都不受任何成法制約，大筆濃墨，縱橫牽繞，表達(dá)其癲狂不羈的人格特征。

書風(fēng)發(fā)展到晚明，狂放書風(fēng)何以凸顯?明末社會(huì)的復(fù)雜多變是狂放書風(fēng)形成的直接原因:思想上受明末王陽明心學(xué)、李贄、禪宗和泰州學(xué)派等影響，經(jīng)濟(jì)上因晚明商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮和市民階層的形成，個(gè)性解放思想逐漸興起，政治上則與明末政治逐漸腐敗，國力衰退引起士人心理陣痛表現(xiàn)，以及清初異族入主中原，山河變色帶來的文人士子的心靈沉痛等相關(guān)。徐渭所處時(shí)代，新儒學(xué)經(jīng)歷一個(gè)以王權(quán)為中心向以民間教化為中心的位移過程。王學(xué)風(fēng)靡的高峰時(shí)期，心學(xué)前輩王畿、季本和唐順之對他影響最大;黃道周則是與當(dāng)時(shí)的劉宗周齊名的大儒，在思想上傾向于用朱學(xué)糾正王學(xué)后偏離道德主體和空疏放縱的流弊，而與之關(guān)系密切的倪元璐和王鐸都極為推崇黃道周的人格風(fēng)范。滿族入主中原，明朝滅亡帶來的士人的心理劇變在黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等書家作品中均有明顯表現(xiàn)。黃道周、倪元璐在明亡后以身殉國即是儒家思想的舍身為君;王鐸在明亡后的出仕清廷，把他自己推上了封建政治的審判臺，“忠臣不事二主”是封建政治倫理綱常，“舍生取義”是孔孟教義中的要旨，王鐸背叛了這一規(guī)矩信條，在他本來悲劇的命運(yùn)上又蒙上濃重的暗影，相對黃道周、倪元璐的殉國，王鐸的茍活為時(shí)人所鄙，他借書法充分表達(dá)身背“貳臣”之大恥引起的心理痛楚，坎坷的身世、命運(yùn)又促成了其書法技藝的高超成就;傅山是明清鼎革的遺民，政治上堅(jiān)決不與清合作，性格孤傲耿介，書風(fēng)上標(biāo)舉“丑”“拙”“直率”，鄙薄奴書，媚態(tài)，俗態(tài)，這種書風(fēng)審美取向，與明朝滅亡，士人沉痛和反思的結(jié)果關(guān)聯(lián)緊密，同時(shí)也與傳統(tǒng)儒家剛健有為之氣的激發(fā)等分不開?！皶?，如也，如其學(xué)、如其才、如其志，總之曰如其人而已”［2］（P170），徐渭到傅山等狂草書風(fēng)形成與各自不同的個(gè)性、身世、時(shí)代密切相關(guān)。明末狂草書風(fēng)的多姿多彩，正反映了那個(gè)時(shí)代的天崩地裂。

二、清代前中期趙董書風(fēng)的糜弱與館閣體的板滯

清代前中期，明代書風(fēng)不同程度地得以繼承和延續(xù)?？滴跸矚g董其昌書法，致使董書盛極一時(shí);清中期乾隆皇帝對趙孟頫書法風(fēng)格的贊賞和提倡，以及符合科舉考試要求所形成的“館閣體”書風(fēng)，成為清代前期主流書法審美風(fēng)尚;屬于晚明變革書法潮流的王鐸、傅山等以不同身份進(jìn)入清代，并在文化領(lǐng)域發(fā)揮一定作用，作為晚明書壇的活躍人物，他們各自的書法風(fēng)格也在繼續(xù)發(fā)展、完善。然而這種帶有自由和叛逆色彩的狂放書風(fēng)，與清初政權(quán)迫在眉睫的穩(wěn)定統(tǒng)治及恢復(fù)秩序的政治需要顯然是很不和諧的，隨著清政權(quán)的逐步穩(wěn)固及其對思想文化控制的日益嚴(yán)厲，到康熙之后，這種生機(jī)勃勃、富有沖擊力的風(fēng)格很快就消失了。在清代滿族入主中原的鐵蹄下，書法藝術(shù)也受到極大影響。清前期趙董書風(fēng)興盛以及晚明狂放書風(fēng)的消失，不難找到審美心理、社會(huì)氣候根源:董書和趙書，取法風(fēng)格稍有區(qū)別，董書受禪宗影響，平淡雅逸是其主要風(fēng)格;趙書取法魏晉，平和優(yōu)雅，古妙韻深。二者具有媚妍清麗等審美共性，符合入主中原、需求政治穩(wěn)定、粉飾太平的審美需要。趙董書風(fēng)的廣受推崇，也迎合了當(dāng)時(shí)的社會(huì)氣候和皇家身份，成為政治利用和助成教化的工具。

康熙喜愛書法，曾以擅長書法、專學(xué)董其昌的沈荃為師，康熙一朝，大臣中擅長書法者，尤其是模仿董其昌書法者，多受到皇帝寵愛和重用。因此清朝前期書風(fēng)基本上籠罩在董的影響下。學(xué)董書在科舉中被錄取的機(jī)會(huì)較大，在仕途上的際遇也比他人更為順暢，書法成為赤裸裸的應(yīng)試工具。清代前期在書壇上享有盛名者基本上都是來自南方江浙一帶董書的“追星族”?？滴跎磉叺谋姸啻蟪既绺呤科?、査昇、陳邦彥、姜宸英等書法風(fēng)格大致均不落秀美精致、飄逸秀雅一路?？滴鯐r(shí)期書壇幾乎舉世學(xué)董，造成書風(fēng)的糜弱和單一，時(shí)人多有抨擊:

華亭書法輕薄，摹仿頓失古意。［3］（P62）

自思白以至于今，又成一種董家惡習(xí)。一巨子出，千臨百摹，遂成宿習(xí)，唯豪杰之士，乃能脫盡耳。

學(xué)者不求其骨格所在，但襲其形貌，所以愈秀愈俗。［4］（P64）

這樣的批評是中肯的，在當(dāng)時(shí)清代高壓政治環(huán)境下，豪杰之士的書法必如王鐸、傅山等人的命運(yùn)一樣遭受冷落。康熙一朝崇董，到清代中期乾隆時(shí)期發(fā)生一些變化，弘歷開始推崇趙孟頫書法，身邊也形成了一個(gè)書家群體，如張照、劉墉、梁同書、王文治、翁方綱、鐵保等。弘歷書法點(diǎn)畫圓潤，結(jié)體婉轉(zhuǎn)流暢，繼承趙書。在乾隆影響下香光告退，趙孟頫書法又大為世貴。從董書到趙書，書法風(fēng)格基本上還是沿柔媚平和的特點(diǎn)發(fā)展。此期雖然一些書家意識到趙書的不足，兼學(xué)顏真卿，米芾，李邕，使得書風(fēng)在趙書上有一些變化。如張照在學(xué)習(xí)顏真卿和米芾的書法方面花了很大功夫，基本上擺脫了董其昌的風(fēng)格，著力汲取了顏書厚重和米芾的跳宕縱肆，遂與董書拉開一些距離。劉墉、翁方綱學(xué)習(xí)顏書，梁獻(xiàn)學(xué)習(xí)李邕，但這畢竟是在清代帖學(xué)后期走入僵化后的有限改變，未能從根本上扭轉(zhuǎn)帖學(xué)衰疲大局。書學(xué)界歷來對康熙、乾隆青睞趙孟頫、董其昌書法多有微詞，細(xì)心推想，二帝也有不得已的苦衷吧，中國傳統(tǒng)文化嚴(yán)于“華夷之辨”，有濃厚的漢族本位主義情結(jié)，滿清入關(guān)，強(qiáng)烈感受到這一傳統(tǒng)思想的排斥和抵抗，清帝選擇雍容文弱的趙、董體現(xiàn)為一種策略，是否與其統(tǒng)治中懷柔之術(shù)相符合?

乾嘉以后帖學(xué)書法逐漸流于單調(diào)和僵化，特別是科舉考試與官場中使用的“館閣體”書風(fēng)的影響，使學(xué)習(xí)法帖越來越被方整、光潔、均勻的教條所束縛。清代館閣體書法承襲宋代院體、明代臺閣體，作為讀書人干祿求仕的工具本領(lǐng)。館閣體書法的普及程度、對書法藝術(shù)的影響明顯超過其他朝代。順應(yīng)皇帝愛好，館閣體書法往往左右一個(gè)時(shí)期的書法取向。如順治帝喜歡歐陽詢楷書，文人士子則習(xí)歐成風(fēng);康熙玄燁對董書推崇，學(xué)習(xí)董書成為干祿求仕的捷徑;道光年間，“歐底趙面”之字風(fēng)靡一時(shí);乾嘉文人士子大都習(xí)唐碑歐、顏或柳，與時(shí)風(fēng)趙體相和，書風(fēng)飽滿圓潤、勻稱流暢則為時(shí)重，形成流行的“顏體趙面”或“歐底趙面”，風(fēng)氣所致，字體一概“烏，方，光”，應(yīng)規(guī)入矩，了無生趣，以致千人一面、萬手雷同。在印刷技術(shù)不發(fā)達(dá)的清代，館閣體固然有其實(shí)用價(jià)值，但過分的整齊單調(diào)雷同，則與作為藝術(shù)形式的書風(fēng)背道而馳?？婆e應(yīng)試以工整的書風(fēng)決定考生命運(yùn)壓制了藝術(shù)的創(chuàng)造力。

無論趙董還是歐、顏館閣體，清代中前期書風(fēng)主要受政治影響而形成柔媚、板滯的特征。這種書風(fēng)審美傾向并非基于人性和藝術(shù)的客觀規(guī)律，而是在政治控制下某種畸形、變質(zhì)的藝術(shù)樣態(tài)。清代滿人部族政權(quán)的高壓下，書風(fēng)的審美傾向走向柔弱、平和、僵化乏創(chuàng)造、剛健之氣，館閣體與清代效法趙、董貌異神合:帖學(xué)流于糜弱，館閣失于板滯，順應(yīng)了帝王的指揮棒，書風(fēng)唯唯諾諾、謹(jǐn)小慎微。

三、清代中后期復(fù)古碑學(xué)興起

清代中前期以趙董為代表的帖學(xué)書風(fēng)日益走向衰疲，到后期開始改變，碑學(xué)興起成為突出的書法現(xiàn)象。碑學(xué)書法創(chuàng)作實(shí)踐主要包括篆隸復(fù)古和推崇北魏楷書以及推碑入行草的嘗試和實(shí)踐。從審美取法上，碑學(xué)最顯著的價(jià)值取向是“復(fù)古”，即學(xué)比二王帖學(xué)更古老的秦篆、漢魏書法，乃至金文小篆等碑版刻石，汲取碑版的古拙雄奇、新理異態(tài)，從而扭轉(zhuǎn)趙董柔媚和館閣體僵化時(shí)弊、振奮頹廢書風(fēng)。從阮元著述《南帖北碑論》和《南北書派論》，到包世臣《藝舟雙楫》，最后康有為《廣藝舟雙楫》集其大成，碑學(xué)從理論上得以發(fā)展完備。

清代大興文字獄，文人士子轉(zhuǎn)入實(shí)學(xué)考據(jù)，金石學(xué)得以大盛。出土大量古代金石文字不僅具備學(xué)術(shù)考古價(jià)值，其書法的古樸、率意等風(fēng)格為書法界所重，形成篆隸復(fù)古和學(xué)習(xí)北魏書風(fēng)的潮流。越來越多的書法家以金石文字為學(xué)書的取法來源，向帖學(xué)發(fā)起挑戰(zhàn)。篆隸古體在乾隆嘉慶年間得以興盛，鄧石如、伊秉綬以篆隸新奇面目贏得大名。好古之風(fēng)一時(shí)成為風(fēng)尚，書法審美走向新的變化。乾嘉以來，經(jīng)過阮元的號召提倡和包世臣具體入微的探索推動(dòng)，碑學(xué)理論深入人心;實(shí)踐上有鄧石如、何紹基、張?jiān)ａ?、趙之謙等人的施展，書壇開始利用碑石臨摹尋找和強(qiáng)化個(gè)人風(fēng)格的嘗試。碑學(xué)運(yùn)動(dòng)在清代后期蓬勃發(fā)展，審美風(fēng)尚與前期帖學(xué)拉開極大距離。阮元著作《南北書派論》、《南帖北碑論》，對北朝書法做了高度評價(jià)和鼓吹。阮元對宋朝以來書壇尊帖成風(fēng)、競逐姿媚、筆致纖弱十分不滿，為此他詳細(xì)考證南北書派分流歷史，明確表示鄙南崇北的思想傾向，對南派以“二王”為代表的帖學(xué)書法表示輕視。阮元指出北派書法傳承有緒，“古人遺法猶多存者”。而南派為變體，即使是《瘞鶴銘》這樣的石刻，與北朝相比也是“妍態(tài)多而古法少”。在阮元看來，元、明以來書家皆為《淳化閣帖》所蔽，見識陋狹。清代各種匯帖輾轉(zhuǎn)翻摹，筆法全失，嚴(yán)重影響取法。而對于北派書法，阮元給予由衷的贊美和較高評價(jià):

北朝族望質(zhì)樸……然其筆法勁正遒秀，往往畫石出鋒，猶如漢隸。［4］（P630）

北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長于碑榜。［4］（P632）

要扭轉(zhuǎn)帖學(xué)糜弱和雷同之風(fēng)，只有重振北碑古法，他說:

所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐、褚之舊規(guī)，尋魏、齊之墜業(yè)，庶幾漢、魏古法不為俗書所掩，不亦煒歟。［4］（P634－635）

可以看出，推崇北派書法即是推崇漢、魏“古法”，擯棄柔媚俗書。審美趣味的直接取向就是重視北碑，扭轉(zhuǎn)帖學(xué)積弊。阮元的書法美學(xué)觀點(diǎn)為稍后的包世臣所發(fā)展。包世臣將碑學(xué)主張發(fā)揚(yáng)、完善，進(jìn)一步分析了北碑的風(fēng)格淵源，總結(jié)出北碑的一些特點(diǎn)，如“極意波發(fā)，力求跌宕”，“茂密雄強(qiáng)”，“畫勢甚長，雍容寬綽”，“出之自在，故多變態(tài)”等等。北碑的美學(xué)風(fēng)格如雄奇、恣肆、古拙生澀被深度闡發(fā)。包世臣還從筆法角度肯定北碑的價(jià)值，對北朝書法大加贊揚(yáng)，他說:

北朝人書，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力故能峻;五指齊力故能澀。分隸相通之故，原不關(guān)乎跡象，長史之觀于擔(dān)夫爭道，東坡之喻以上水撐船，皆悟到此間也。［4］（P653）

包世臣還提出一系列用筆方法“五指齊力”“筆毫平鋪”、“用逆勢用曲”、“中實(shí)氣滿”等原則，在創(chuàng)作技法和審美標(biāo)準(zhǔn)上突破和挑戰(zhàn)帖學(xué)法則。從北碑風(fēng)格和用筆法則的闡揚(yáng)，包世臣的書學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)與傳統(tǒng)帖學(xué)拉開距離，影響了一大批碑學(xué)書法家的創(chuàng)作，碑學(xué)理論也進(jìn)一步豐滿。后期康有為著作《廣藝舟雙楫》，更是將碑學(xué)運(yùn)動(dòng)推向了一個(gè)新的高峰。康有為推崇北碑，貶抑帖學(xué)和唐碑，崇尚變，主張復(fù)古。他認(rèn)為上古、秦漢、魏晉書法才是完美的，唐以后則每況愈下?？涤袨榇罅ν瞥绫北J(rèn)為:

古今之中，唯南碑與魏為可宗，可宗為何?曰:有十美。一曰魄力雄強(qiáng);二曰氣象渾穆;三曰筆法跳越;四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。

魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)。［5］（P135－136）

北碑書法在康有為那里，可謂十全十美。從這里看出他所推崇北碑的美學(xué)風(fēng)格:雄強(qiáng)、渾樸、古健、率意等，即是以陽剛古拙之美對抗帖學(xué)的柔弱。在對碑的品評中，《爨龍顏碑》、《靈廟碑》、《石門銘》被列為最高等級的“神品”，是以能否體現(xiàn)“體莊茂而宕以逸氣，力沉著而出以澀筆”的壯美特質(zhì)作為標(biāo)準(zhǔn)的?？涤袨閷懽鞔藭鹞罕疤?，舍棄年代較近的唐人法帖摹本，效法久遠(yuǎn)的魏碑、隋碑。倡導(dǎo)碑學(xué)、推崇壯美，不是要回歸古代，真正目的是借古開新。梁啟超歸納清代的文化思潮即是以“復(fù)古”為旨趣:“綜觀二百年之學(xué)史，其影響及于全思想界者，一言蔽之，曰:‘以復(fù)古為解放’?！保?］（P7）康有為的復(fù)古當(dāng)有兩層含義，一，欲拯救今日之弊，必須返歸古代求藥方。其二，古為今天所用，汲取傳統(tǒng)以改變當(dāng)下未來。這不僅是光大書道，也是拯救頹危時(shí)局之出路?？涤袨閷懽鞔藭H，正是上書變法受阻，他在尋找拯救中國道路之時(shí)遇到阻擾因而內(nèi)心郁結(jié)。推崇壯美的北碑書風(fēng)，既是扭轉(zhuǎn)帖學(xué)弊病，也即痛恨清政府腐敗懦弱以期變法圖強(qiáng)的心理反映。含沙射影，用心良苦，借書法以言政治，這與他的托古改制、政治變法思想相契合?？梢娗宕畬W(xué)大興，其審美風(fēng)格的追求，既有書法藝術(shù)發(fā)展內(nèi)在的機(jī)理，同時(shí)也帶有深刻的時(shí)代烙印。

四、晚明到清末書法風(fēng)格審美變遷之簡要分析

書風(fēng)審美總是植根于社會(huì)與文化之中，絕不是孤立的存在。晚明書風(fēng)到清末書風(fēng)變遷，既有書法藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律，也植根于一定社會(huì)歷史文化。晚明狂放書法是對中期臺閣體和吳門書風(fēng)平和典雅的矯正，而清代后期碑學(xué)針對趙董柔媚和僵化的館閣體書風(fēng);晚明狂草書法形成與明末心學(xué)影響、個(gè)性解放思潮、政治腐敗、社會(huì)衰退、滿族入侵等密不可分，而清代碑學(xué)則與清政府落后、西方列強(qiáng)侵略、渴求變法圖強(qiáng)等分不開，二者書風(fēng)變革均處于社會(huì)激烈動(dòng)蕩之際;同為矯正時(shí)弊，康有為、沈曾植等選擇北碑的古健雄肆，徐渭、張瑞圖、王鐸等則以狂放草書作為感情的抒發(fā)和寄托。可見社會(huì)和平時(shí)期，書風(fēng)多為典雅平和，而社會(huì)變動(dòng)之時(shí)，書風(fēng)往往向縱肆、雄強(qiáng)或古拙等風(fēng)格發(fā)展;清代碑學(xué)推崇古法，明代狂草黃道周、王鐸、傅山也有遵循古法的大量書法理論和實(shí)踐，“復(fù)古以開新”的文化理念，在社會(huì)動(dòng)蕩變革的年代往往成為有效方式和有力武器。

明代書風(fēng)與清代書風(fēng)變遷也有明顯不同之處，比如吳門書風(fēng)的平和艷麗典雅，與明代蘇州一帶的社會(huì)和平、經(jīng)濟(jì)繁榮的背景相稱，而清代趙董書風(fēng)的柔媚、館閣體的僵化卻受清代專制政治的左右和影響;晚明狂草書法群星燦爛，生機(jī)蓬勃，在中國書法史上影響較大，清代碑學(xué)雖然開創(chuàng)了新的取法對象，但理論建構(gòu)并不成熟，例如康有為的碑學(xué)理論因?yàn)橹饔^偏激傾向而受到不少批評。清代后期并沒有產(chǎn)生像張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等卓越、影響深遠(yuǎn)的書法大家。清代碑學(xué)需要學(xué)術(shù)界從理論和實(shí)踐上進(jìn)一步探索。

藝術(shù)作為一種意識形態(tài)，是一定社會(huì)審美理想對社會(huì)生活的能動(dòng)反映。歷代封建文人在書法藝術(shù)中暢情達(dá)性，抒發(fā)性靈，書法成為文人的“心象”。作為“有意味的形式”，書法藝術(shù)總是積淀著社會(huì)時(shí)代內(nèi)容，承載社會(huì)意義?！八囆g(shù)處于開放的文化關(guān)系之中。一部藝術(shù)作品，不論它如何自律，怎樣拒絕或漠視社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境，它總有其大量的文化意義，總深深植根于社會(huì)歷史與文化之中”。［7］（P22）明清書法藝術(shù)風(fēng)格的不同，又反襯兩個(gè)朝代政治、歷史文化等方面的一些差異。錢穆先生對比明清政治制度時(shí)，曾指出清朝是“部族政權(quán)”的私心，全只有法術(shù)，更不見制度，“清代比明代更獨(dú)裁”，“若說考試制度是一種愚民政策，清代是當(dāng)之無愧的”［8］（P134，142）。李澤厚先生認(rèn)為清代“從社會(huì)氛圍、思想狀貌、觀念心理到文藝各個(gè)領(lǐng)域，都相當(dāng)清楚地反射出這種倒退性的嚴(yán)重變易。與明代那種突破傳統(tǒng)的解放潮流相反，清代盛極一時(shí)的是全面的復(fù)古主義、禁欲主義、偽古典主義”［9］（P330）。二位學(xué)者一致指出清代相比明代的落后、保守、倒退性。結(jié)合明清書法藝術(shù)變遷的歷史，他們的觀點(diǎn)可以得到一定程度的印證:明代中期吳門書法的平和典雅，反映了當(dāng)時(shí)商業(yè)市民經(jīng)濟(jì)的富足安和，而清代初期趙董書法的柔弱和館閣體的奴性十足，則是嚴(yán)酷專制下的產(chǎn)物;從明末狂草書法，我們可以感受到士人內(nèi)心世界的志氣滿懷、生機(jī)蓬勃和明末心學(xué)興起、個(gè)性解放思潮的文化氣象，而清代碑學(xué)“復(fù)古以求開新”，則是士人面臨社會(huì)嚴(yán)重危機(jī)之際，渴求變法圖強(qiáng)的社會(huì)心理隱射。晚明到清末書法藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律與政治狀況、歷史文化有一定程度的深層契合。

［1］由智超.中國書法家全集·王鐸［M］.石家莊:河北教育出版社，2002.

［2］劉熙載.藝概［M］.上海:上海古籍出版社，1978.

［3］劉恒.中國書法史·清代卷［M］.南京:江蘇教育出版社，1999.

［4］歷代書法論文選［M］.上海:上海書畫出版社，2007.

［5］康有為.廣藝舟雙楫［M］.上海:上海書畫出版社，2008.

［6］梁啟超.清代學(xué)術(shù)概論［M］.上海:上海古籍出版社，2009.

［7］丁亞平.藝術(shù)文化學(xué)［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2005.

［8］錢穆.中國歷代政治得失［M］.上海:生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2009.

［9］李澤厚.美的歷程［M］.天津:天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001.

J292.26

A

1671－3842（2012）01－0034－05

2011－10－21

蘭浩（1973－），男，湖北黃岡人，博士生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)美學(xué)。

責(zé)任編輯:陳東霞