駱蓮蓮

淺析《名利場》中的復(fù)調(diào)藝術(shù)特色

駱蓮蓮

巴赫金的對話理論揭示了復(fù)調(diào)藝術(shù)的基本特征，是復(fù)調(diào)小說理論史上一個創(chuàng)造性的發(fā)展。以此理論分析《名利場》這本小說中主人公、讀者和作者之間以及自身的對話，不僅使作品本身折射出豐富的思想內(nèi)涵，也使得我們對該作品中復(fù)調(diào)存在的可能性作了進一步探討。

《名利場》；巴赫金；復(fù)調(diào)對話理論

薩克雷（William Makepeace Thakeray，1811-1868）是 19世紀(jì)英國著名的批判現(xiàn)實主義作家。童年失去雙親的不幸使他對現(xiàn)實生活有著比常人更為敏銳而獨特的認識?！睹麍觥罚╒anity Fair）是其成名作，于1847年開始在《笨拙》雜志連載，副題是《沒有英雄的小說》。薩克雷創(chuàng)作《名利場》時力求真實，在許多地方突破了英國當(dāng)時小說創(chuàng)作的傳統(tǒng)。這部小說通過對兩位女性——愛米麗亞·賽特笠和蓓基·夏潑（即利倍加）身世的描寫，深刻而生動地描繪了維多利亞時代的英國社會現(xiàn)狀，批判了當(dāng)時社會趨炎附勢、唯利是圖的時風(fēng)。愛米麗亞是富裕資產(chǎn)者的女兒，她性情隨和，但庸碌無為。她經(jīng)常生活在幻想中，對自己的命運無從把握，只好聽任他人的擺弄。利倍加是一個窮苦藝術(shù)家的女兒，她性格剛強，虛榮自私，為達目的不擇手段。她憑借自己的聰明睿智躋身上流社會，但最終卻還是難逃眾叛親離、遭人唾棄的悲劇命運?！睹麍觥纷詥柺酪詠恚型庋芯抠Y料可謂浩如煙海、汗牛充棟。然而長期以來，人們對該小說的研究多集中在“人物形象分析”、“女性主義批評”、“主題思想”、“反諷技巧”等方面，卻鮮有留意該小說的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上的復(fù)調(diào)因素。因此，本文擬以此為切入點，運用復(fù)調(diào)理論對《名利場》進行重新解讀，探討該小說的復(fù)調(diào)藝術(shù)特色。

“復(fù)調(diào)”原是音樂術(shù)語。復(fù)調(diào)音樂是與主調(diào)音樂相對應(yīng)的概念。主調(diào)音樂織體是由一條旋律線（主旋律）加和聲襯托性聲部構(gòu)成的。復(fù)調(diào)音樂是由若干（兩條或兩條以上）各自具有獨立性（或相對獨立）的旋律線，有機結(jié)合在一起（同時結(jié)合或相繼結(jié)合）出現(xiàn)，協(xié)調(diào)地流動，展開所構(gòu)成的多聲部音樂［1］（89）。前蘇聯(lián)重要的思想家、文藝?yán)碚摷颐坠翣枴っ坠谅寰S奇·巴赫金（M.M.Bakhtin）于1963年在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中把“復(fù)調(diào)”、“多聲部”概念創(chuàng)造性地引入小說領(lǐng)域，使之成為蘊含了豐富類比和隱喻涵義的小說理論基本術(shù)語。巴赫金對“復(fù)調(diào)性”的闡述，是建立在與“獨白型”小說相對的“復(fù)調(diào)型”小說特征上的。這種小說中的人物不僅是作者意識中的客體，同時也是直抒己見的主體。作者將人物本有的主體性還給人物，人物與作者一樣具有獨立自主的主體地位。相對于“獨白型”小說，人物的藝術(shù)功能在“復(fù)調(diào)型”小說中得到了“提升”。巴赫金指出，眾多獨立而互不融合的聲音和意識紛呈，由許多各有充分價值的聲音（聲部）組成真正的復(fù)調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的一個基本特點。在他的作品中，不是眾多的性格和命運同屬于一個統(tǒng)一的客觀世界并按照作者的統(tǒng)一意識一一展開，而恰恰是眾多地位平等的意識及其各自的世界結(jié)合為某種時間的統(tǒng)一體，但又互不融合。從藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思本身來說，陀思妥耶夫斯基作品中的主要主人公確實不只是作者話語的客體，同時也是具有直接內(nèi)涵的話語的主體［2］（4）。

對話式復(fù)調(diào)理論是巴赫金整個學(xué)術(shù)思想的核心之一。巴赫金意義下的復(fù)調(diào)小說其實就是對話式小說。他認為，“一切莫不歸結(jié)于對話，歸結(jié)于對話式的對立，這是一切的中心；一切都是手段，對話才是目的，單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件”［2］（340）。對話幾乎是無所不在的現(xiàn)象，浸透了整個人類的語言，浸透了人類生活的一切關(guān)系，和一切表現(xiàn)形式，總之是浸透了一切蘊涵意義的事物［2］（55-56）。由此可見，在復(fù)調(diào)小說中，作者通常不明確表現(xiàn)出自己的思想傾向，即使表現(xiàn)出來，也只是作為作品中眾多對話聲音中的一個聲音表現(xiàn)出來。賦予主人公獨立的自我意識，體現(xiàn)了作家尊重他人的主體意識，不把他人物化為自己意識客體的積極創(chuàng)作態(tài)度。在此類小說中，每個人物都是自己話語的獨立主體，憑借這種主體資格，主人公之間，主人公與作者，甚至是作者與讀者之間展開對話，從而在對話中揭示一個時代的深層圖景。巴赫金力圖構(gòu)建的是主體間的對話關(guān)系，他反對主體意志的單向性，不是誰注定要獨白而誰注定要聆聽，而是強調(diào)交流，即不以作者為中心也不以讀者為中心，而是兩者并重，并且將主人公考慮在內(nèi)。在“復(fù)調(diào)”小說中，對作者來說，人物不是第三者的“他”，更不是“我”，而是作為對話伙伴的“你”。人物不再是由作者的藝術(shù)關(guān)照給予完形的客體，而好似具有獨立性、主體性，因而也有創(chuàng)造性，有自己的意識和自己的聲音的自由人。

《名利場》這部作品結(jié)構(gòu)恢宏，薩克雷采用講故事的敘述手法，或幽默，或哀婉，或直抒胸臆，或冷嘲熱諷，就如同一部時代的交響曲，帶給讀者以震撼心靈的沖擊。而復(fù)調(diào)對話理論正是這部作品中語言的對話性借以表現(xiàn)的最好載體。通過文本細讀，筆者發(fā)現(xiàn)，《名利場》的復(fù)調(diào)對話特色有以下幾種具體表現(xiàn)：作者與主人公的對話、作者與讀者的對話、作者自身的對話、主人公之間的對話和主人公自身的對話。

一、作者與主人公的對話

無論是作者還是主人公都是以主體的形態(tài)出現(xiàn)在作品的客觀世界中。作者和主人公處于相互平等的對話關(guān)系之中，主人公發(fā)出自己的聲音，他們在文本中是存在性的，而非功能性的，他們按照自己的性格、思想的發(fā)展邏輯來說話，而非按照作者的要求來說話。

作者與主人公的對話關(guān)系在《名利場》中并不多見，有時候是以一種非常含糊的形式出現(xiàn)的，如在《誰彈都賓上尉的鋼琴呢》一章中，當(dāng)她父親破產(chǎn)以后，愛米麗亞不得不與她的未婚夫喬治分手，她傷心欲絕，作者對此展開議論：

“小姐們，留心點兒吧！訂婚以前好好地考慮考慮，戀愛的時候不要過于率直，別把心里的話都倒出來，最好還是不要多動感情……”［3］（219）

作者把主人公和讀者同時作為對話的對象，此時，通過對話，作者流露了他在愛米麗亞身上寄托的悲哀和憐憫。巴赫金認為，陀思妥耶夫斯基筆下的主人公形象，不同于傳統(tǒng)小說中一般的那種客體性的形象。陀思妥耶夫斯基恰似歌德的普羅米修斯，他創(chuàng)造出來的不是無聲的奴隸，而是自由的人；這自由的人能夠同自己的創(chuàng)造者并肩而立，能夠不同意創(chuàng)造者的意見，甚至反抗他的意見［2］（4）。正如薩克雷起初準(zhǔn)備叫愛米麗亞由苦痛的熬煉、宗教的啟示，漸漸脫出狹小的自我，能夠虛懷愛人。但愛米麗亞到小說后部還依然故我，并沒有聽作者的安排［3］（19）。對話表現(xiàn)了作者對主人公意識的尊重，主人公的意識與作者的聲音是平等對話的主體，而不是作者意識的客體。作者與主人公的聲音在對話中構(gòu)成復(fù)調(diào)關(guān)系。

二、作者與讀者的對話

薩克雷在《名利場》中經(jīng)常以作者的身份闖入小說，與讀者展開對話，表明作者仿佛想邀請讀者共同參與到小說的創(chuàng)作中來。

在《綠絲線的錢袋》一章中，出身孤苦的利倍加追求愛米麗亞的哥哥喬斯，委屈忍受，作者寫道：

“你們看，利倍加在進攻了。斯文知禮的奶奶小姐們或許要罵她不害臊?？墒悄阆耄H愛的利倍加多么可憐，這些事情全得她親自出馬去做啊！不管你怎么高雅，家里窮得沒了傭人，少不得自己掃地?！保?］（32）

作者在這里為主人公辯護，站在與讀者平等的角度與讀者展開對話。這種對話削弱了作者的話語權(quán)威，進一步發(fā)展了作者與讀者的互動關(guān)系。

在《名利場》中，作者與讀者的對話隨處可見。如：

“且慢，親愛的讀者們，親愛的弟兄們，咱們暫且不必羨慕可憐的蓓基。據(jù)說這樣的榮華是靠不住的。大家都說上流社會里最闊的洪可人并不比在外面欲進無路的可憐蟲快樂多少。蓓基當(dāng)年相與的全是最最有錢有勢的達官貴人，甚至于面對面的見過那了不起的喬治第四，可是連她也承認這些不過是虛場面?！保?］（635）

在小說中的某些章節(jié)中，作者指向讀者中某個假想的具體人物展開對話，如“親愛的勃洛葛小姐，我想你就不像她那么容易心碎。你是個性格剛強的女孩子，有一套正確的見解?！保?］（217）這類對話形式在其它復(fù)調(diào)小說中并不多見。

《文學(xué)藝術(shù)鑒賞辭典》對《名利場》做過這樣的鑒賞：“作者經(jīng)常在作品中發(fā)表一些議論，而這些議論往往與情節(jié)無關(guān)，有損于作品的藝術(shù)感染力?！保?］（70）本文認為，《名利場》之所以能著稱于世，流傳至今，恰恰就是小說里頗具特色的對話方式。與薩克雷同時代的作家，如批判現(xiàn)實主義小說家狄更斯遵照的是傳統(tǒng)小說的原則，把讀者完全吸引到小說所描繪的事件中，與故事中的人物發(fā)生感情共鳴。在這類小說中，作者與讀者沒有互動，從而更加真實地反映那個時代的現(xiàn)實。而薩克雷則拋棄了傳統(tǒng)小說慣于使用的手法，他常常以作者的身份，作為積極閱讀的參與者，時常打斷敘事進程，發(fā)表議論，與讀者一起評述作品中人物的行為和活動。這也成為這部小說的一大特色。

三、作者自身的對話

巴赫金反對羅蘭巴特偏執(zhí)于文本的無限開放而割裂文本與作者意圖之間關(guān)系的觀點。在羅蘭巴特的理論中，不但作者死了，而且連讀者也變?yōu)榱藳]有根源的符碼，只是一種文本和符碼的復(fù)性［5］（138）。巴赫金首先承認作者之存在，并認為沒有離開作者的作品，也沒有離開作者研究的文學(xué)理論，只有對相關(guān)文本的包括作者在內(nèi)的各種因素進行全方位的研究和分析才有可能深刻地理解相應(yīng)的文本或作品。他承認了作者的主動地位，并指出由于作者處于主人公的外圍，而會看到或覺察主人公無法看到或察覺的事情，從而達到在一定程度上控制情節(jié)發(fā)展與敘述結(jié)構(gòu)的作用。

在名利場中，作者與讀者、主人公對話，有時候作者甚至還會與自身對話，如在《游樂場》一章中，薩克雷寫道：

“這題材可以用各種不同的手法來處理。文章的風(fēng)格可以典雅，可以詼諧，也可以帶些浪漫的色彩。譬如說，如果我把背景移到羅芙納廣場，雖然還是本來的故事，準(zhǔn)能夠吸引好些讀者?！保?］（59）

楊絳先生曾指出：“《名利場》這部小說是作者以說書先生的姿態(tài)向讀者敘述的；他以《名利場》里的人物身份講他本人熟悉的事，口吻親切隨便，所以敘事里攙入議論也很自然?！保?］（20）作者通過與自身的對話體現(xiàn)出作者在敘述方法和體裁選擇上發(fā)揮的主導(dǎo)作用。這種對話彰顯了作者個性的同時，使讀者看到一個活生生的人物形象，實現(xiàn)了作者作為人物主體的完整性。

四、主人公之間的對話

對話是人類生活的普遍現(xiàn)象，也是文學(xué)藝術(shù)的普遍現(xiàn)象，在現(xiàn)實和藝術(shù)中，人們用語言互相問候、詰難、問答、反駁、肯定或者否定，從而達到互相溝通和理解的目的［6］（321）。而人的想法要成為真正的思想，即成為思想觀點，必須在同他人另一個思想積極交往的過程中方能實現(xiàn)。恰是在不同聲音、不同意識互相交往的連接點上，思想才得以產(chǎn)生并開始生活［2］（114）。在《名利場》中，心腸冷酷的利倍加、善良懦弱的愛米麗亞、癡情愚忠的都賓、貪圖享樂的奧斯本和自私無趣的喬斯這些主人公之間的對話隨處可見。

在《情人的爭吵》一章中，都賓從眾人之口獲知了很多關(guān)于利倍加的丑聞，他堅決反對愛米麗亞再次收留利倍加。而愛米麗亞打定主意要和都賓過不去，于是他們之間爆發(fā)了激烈的爭吵：

愛米麗亞的牙齒格格大戰(zhàn)，說道：“你是不對。”

都賓道：“至少我有權(quán)利要求向你說幾句話。”

那女的回答道：“你真慷慨，還來提醒我，怕我忘了你給我們的恩惠。”

威廉說：“我所說的權(quán)利，是喬治的父親留給我的?！?/p>

“對了，而你卻侮辱他。昨天你的確侮辱他來著。你自己反正也明白。我永遠不能饒你。永遠不能饒你！”愛米麗亞又氣又激動，抖巍巍的一句句沖著都賓說。

威廉憂郁地說道：“愛米麗亞，你這話不是當(dāng)真吧？難道我一時匆忙說錯的幾句話，竟比一輩子的忠心還重嗎？……”［3］（849）

愛米麗亞和都賓處于緊張的對話中，這些對話體現(xiàn)了愛米麗亞的狠心和都賓的懊惱灰心。他們之間的對話代表了不同價值觀和世界觀的沖突、對抗，是主人公對現(xiàn)實問題的話語交鋒，因此，具有深刻性和激烈性。

五、主人公自身的對話

意識從來不是獨立存在的，而是和其他意識處于緊張的關(guān)系中。主人公每一個感受，每一個念頭都是內(nèi)心的對白。巴赫金指出，小說中的主人公是思想家式的主人公，他不僅在生活，而且無時無刻不在反思并言說自己的生活和看法。復(fù)調(diào)小說的對話有兩種形式，一是顯性的復(fù)調(diào)，指的是作品中不同人物之間思想意識的對話；一是隱性的復(fù)調(diào)，指的是個人內(nèi)心思想的、情感的掙扎和斗爭。隱性復(fù)調(diào)在小說中以主人公自身的對話體現(xiàn)出來。在《名利場》中，都賓開始心甘情愿聽從愛米麗亞的指揮，樂意做她的奴隸。十五年過去了，癡心的都賓漸漸發(fā)現(xiàn)自己所愛之人是如此的自私愚昧。在《有人出生，有人結(jié)婚，有人去世》一章中，灰心的都賓覺得：

“威廉的愛情真的死了，消耗盡了。他心里覺得自己對她的愛情已經(jīng)一去不返，而且以后也不可能重新愛她。多少年來他忠心耿耿獻給她的一片癡情給她扔在地上摔得粉碎，即使修補起來，裂痕總在，愛米麗亞太輕率，太霸道，生生的把它糟蹋了?！保?］（861）

這段獨白是主人公的心靈對話。主人公自身的對話體現(xiàn)在作品中，往往呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的心理活動，揭示了主人公焦灼、彷徨的內(nèi)心世界，仿佛一波波回蕩于心靈深處的痛苦吶喊，也是對所處客觀世界的一種深刻反思。通過主人公自身的對話，作者大大方方地走進人物內(nèi)心，更加真實地表現(xiàn)出人物的性格及其心理感受。

《名利場》是19世紀(jì)上半期英國社會的真實寫照，在這本“沒有英雄的小說”里，薩克雷不僅描寫了“名利場”的種種善惡美丑眾生相，還將筆觸直指市井社會中的每個看似孤立單薄的人物個體，并試圖向讀者全方位展現(xiàn)這其中錯綜復(fù)雜、縱橫交織的利益關(guān)系。熙熙攘攘，利來利往。不同個體、群體因一己之利，無時無刻不在表達自己不同的思想和意愿，于是乎眾聲喧嘩、精彩紛呈，而復(fù)調(diào)小說最適合描述這樣的人生冷暖和眾生欲求?？梢哉f，對話式復(fù)調(diào)理論在如《名利場》一般的文學(xué)創(chuàng)作中，使得各種聲音的對話與交鋒不受約束和限制，突破小說話語結(jié)構(gòu)上的桎梏，使其所刻畫的人物也愈加顯得豐滿、真實和充滿靈性，實現(xiàn)了文本表達的充分自由化。

［1］張歌東.數(shù)字時代的電影藝術(shù)［M］.北京：中國廣播電視出版社，2003.

［2］［俄］巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題［A］.巴赫金全集：第 5卷（白春仁，顧亞玲譯）［C］.石家莊：河北教育出版社，1998.

［3］薩克雷.名利場（楊必譯）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1957.

［4］李 峰.文學(xué)藝術(shù)鑒賞辭典［M］.西安：陜西人民教育出版社，1991.

［5］羅蘭·巴爾特.S/Z（屠友祥譯）［M］.上海：上海人民出版社，2000.

［6］張開焱.開放人格——巴赫金［M］.武漢：長江文藝出版社，2000.

On the Polyphonic Features ofVanity Fair

LUO Lian-lian

Bakhtin’s dialogue theory，an innovative development in the polyphonic novel theory，reveals the main features of polyphony art.Using the dialogue theory to analysize the dialogues happening between heroes，readers，author as well as themselves can help us explore the rich meaning and discuss the possibility of the polyphonic existence in that novel.

vanity fair；Bakhtin；polyphony dialogue theory

駱蓮蓮，中南大學(xué)外國語學(xué)院講師（湖南 長沙 410083）

（責(zé)任編校：文 心）