陳思廣

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都 610064）

一“定”一“出”之間
——柳青《種谷記》與《創(chuàng)業(yè)史》的接受研究

陳思廣

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都 610064）

《種谷記》與《創(chuàng)業(yè)史》分別是柳青實(shí)踐毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的起點(diǎn)之作與標(biāo)高之作，對(duì)其創(chuàng)作得失，接受者曾出現(xiàn)不同的分野，即:在寫什么與怎樣寫上，柳青認(rèn)同接受者的判斷，成為柳青《創(chuàng)業(yè)史》寫作實(shí)現(xiàn)突破的思想起點(diǎn);在寫得怎樣與為什么這樣寫上，柳青等與嚴(yán)家炎的視界明顯分歧，嚴(yán)家炎的著力點(diǎn)是“寫得怎樣”，柳青回答的是“怎樣寫”和“為什么這樣寫”，這一度成為“十七年”時(shí)期一樁重要的公案。在上世紀(jì)80年代后，嚴(yán)家炎的視野生成為既定視野，柳青的維護(hù)悄然淡出。實(shí)際上，《種谷記》與《創(chuàng)業(yè)史》接受視野間的“定”與“出”是“十七年”文學(xué)接受中極為普遍的接受現(xiàn)象，它反映出特定歷史時(shí)期文學(xué)接受所遭遇的尷尬與歷史的沉重，也彰顯出樸素的文學(xué)道理。

柳青;《種谷記》;《創(chuàng)業(yè)史》;接受研究

之所以選擇柳青的長篇小說《種谷記》與《創(chuàng)業(yè)史》作為接受研究的文本有兩個(gè)理由:一是《種谷記》是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(下稱《講話》)發(fā)表之后出版的第一部長篇小說，無論在創(chuàng)作實(shí)踐還是接受觀念上都帶有鮮明的轉(zhuǎn)型特征，它所生成的期待視野曾為柳青所認(rèn)定，并在之后的《創(chuàng)業(yè)史》寫作中傾力踐行，但30年后這一視野悄然淡出;二是隨后出版的《創(chuàng)業(yè)史》是“十七年”文學(xué)的標(biāo)志性作品，一度引發(fā)的關(guān)于其藝術(shù)得失的爭(zhēng)鳴是“十七年”時(shí)期一次難能可貴的在正常的文學(xué)視閾內(nèi)進(jìn)行的文學(xué)批評(píng)，因嚴(yán)家炎的“偏離”與柳青等的維護(hù)成為當(dāng)代文學(xué)接受史上一樁引人注目的公案，直至上世紀(jì)80年代后才以嚴(yán)家炎的視野為既定視野，柳青的維護(hù)淡出了結(jié)。為什么會(huì)產(chǎn)生這一現(xiàn)象?它們所生成的接受閾值在“定”與“出”之間帶給我們?cè)鯓拥乃伎?重新審視《種谷記》與《創(chuàng)業(yè)史》的接受現(xiàn)象，對(duì)于探討新文學(xué)的接受問題不無裨益。

一 寫什么與怎樣寫

1947年7月，柳青的《種谷記》由光華書店出版。這部以陜北農(nóng)村王家溝集體變工種谷為中心事件的長篇小說，因首次真實(shí)地展示了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)村各階層在面對(duì)黨的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)政策時(shí)所應(yīng)有的生活樣態(tài)，被視為實(shí)踐毛澤東《講話》精神的起點(diǎn)性長篇而受到文藝界的高度重視。雪葦就敏銳地對(duì)此做出了肯定:“這是一部比較成功的杰出的作品，是實(shí)踐了文學(xué)工農(nóng)兵方向的作品，而且，就藝術(shù)上說來，是目下實(shí)踐這一方向作品中的最好成就?！彼M(jìn)而指出:“作者的注意力，顯然主要不是在想給我們講這一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，而是在借這個(gè)故事給我們介紹初步的新民主主義社會(huì)建設(shè)里農(nóng)村階級(jí)力量的變化，給我們介紹農(nóng)村中各農(nóng)民階層的人物及其復(fù)雜的斗爭(zhēng)。作者以他深入的豐富的生活體驗(yàn)，純熟的農(nóng)民語言的掌握，細(xì)膩的、淋漓盡致的描寫，勝利達(dá)到了這一目的”，“給《在延安文藝座談會(huì)上的講話》立下了一座實(shí)踐的豐碑?！保?］隨后，方成等在香港《大公報(bào)》上撰文，對(duì)作家的創(chuàng)作立場(chǎng)、態(tài)度及方法等方面進(jìn)行了具體的闡述。上海也在許杰、以群等的主持下召開了《種谷記》座談會(huì)。會(huì)上，巴金、李健吾、周而復(fù)、馮雪峰等人就《種谷記》的得失談了各自的閱讀感受。在1950～1954年間，仍陸續(xù)有接受者撰文展示了自己的視野，但大致而言，對(duì)于《種谷記》的藝術(shù)得失，接受者形成了兩類不同的分野。

(一)成功之處

方成等認(rèn)為，第一，在立場(chǎng)上，“作者柳青站在新民主主義的觀點(diǎn)，正確地刻畫一個(gè)新時(shí)代的新課題，他不是‘把自己的作品當(dāng)作小資產(chǎn)階級(jí)的自我表現(xiàn)在創(chuàng)作的’。他是誠心誠意為工農(nóng)兵而寫作?！钡诙?，在生活態(tài)度上，作者“是儲(chǔ)蓄了一段真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，他甚至了解了熟習(xí)了那生活的最細(xì)微的小節(jié)，所以在他寫作的辰光，他能夠使一件極平凡的事件，生動(dòng)活潑而又有趣地呈現(xiàn)在讀者面前;他把這件事情中的錯(cuò)綜復(fù)雜的線索，曲折迷離的來龍去脈，寫得很細(xì)膩，很透徹，而又有條不紊。這就是我們要首先指出來的，生活怎樣給予一個(gè)作家以無窮的力量的地方?！钡谌?，在描寫語言上，“人民的語言，貫穿著全書的發(fā)展，語言在這里，不再是屬于技巧的范疇里的東西，也不復(fù)是單純的思維的代表符號(hào)，而是和形象與故事取得血肉的關(guān)系，一切都是拆不開，完整而具體凸現(xiàn)出藝術(shù)的形象來?！钡谒模谌宋锟坍嬌?，“在作者筆下，人物是從生活的活的聯(lián)結(jié)里面刻畫出來的，樸素而實(shí)在，人物沒有和每個(gè)生活細(xì)節(jié)孤立起來或是游離起來，生活在這里活現(xiàn)出人物來，而人物又在創(chuàng)造著生活。這點(diǎn)可以說最值得我們首先來指出的?！钡谖?，在藝術(shù)表現(xiàn)上，“在作者筆下，群眾的場(chǎng)面也處理得很好，毫不夸張，而生動(dòng)有致，每條線路都很清楚，而集體的氣味，又十分濃厚?！薄霸谧髡叩墓P下，我們看見了陜北那一副飽滿而富有生命力的鄉(xiāng)村畫面。”“在作者筆下，寫景占了極少的份量。但是景致都和人物，情節(jié)配合得很融洽，很自然，好像王家溝的景致也有了靈魂，在配合著人民跳躍著?！笨傊啊斗N谷記》優(yōu)良的成就，是它能夠把人物的刻畫，融合在故事的發(fā)展里，而故事發(fā)展又都合情合理，有著它的必然的脈絡(luò)，作者處處用景物和生活上的細(xì)節(jié)故事生動(dòng)而真切的交織出來，因而加強(qiáng)了藝術(shù)的實(shí)感，緊緊地抓著每一個(gè)讀者，使他不得不激情的順著這鮮明的主題一口氣追尋下去。在每個(gè)不同的場(chǎng)面，我們看來就如親臨其境一樣?！保?］這五方面的成就與雪葦所首肯的方向性突破及之后葉兢耕對(duì)其創(chuàng)作態(tài)度的具化——“作者站在人民的和黨的立場(chǎng)來描寫農(nóng)村中正在進(jìn)行著的復(fù)雜階級(jí)斗爭(zhēng)。這里面分清了‘?dāng)场c‘我’的界限。作者十分明顯地表示了自己愛憎的態(tài)度，他所熱愛的和他所憎惡的是什么。”［3］成為50年代《種谷記》接受的認(rèn)同視野。

(二)不足之處

相比于《種谷記》多方面的成就，接受者認(rèn)為作品的不足主要集中在三點(diǎn):第一，沒有寫出黨的作用，沒有寫出作為農(nóng)村活動(dòng)核心的農(nóng)村支部的作用。雪葦首先就指出這一點(diǎn)。［1］周而復(fù)表示認(rèn)可:“我認(rèn)為這書有一個(gè)基本弱點(diǎn)，是沒有把黨的領(lǐng)導(dǎo)貫穿在整個(gè)作品中。這由于作者熟悉生活，熟悉農(nóng)村，偏重寫作所熟習(xí)的一時(shí)一地的情形，沒把整個(gè)邊區(qū)在黨領(lǐng)導(dǎo)下組織變工隊(duì)的運(yùn)動(dòng)中所發(fā)生的變化更高地概括起來，造成典型性不夠的弱點(diǎn)?！保?］日木也深有同感:“這作品的主要缺點(diǎn)，卻在于政治思想上還不夠成熟，并沒有完善而正確地來描寫這個(gè)群眾生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)力量——中國共產(chǎn)黨的力量，也沒有深切刻畫出來，同時(shí)也缺乏大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中的典型故事，通過這典型故事來描寫出生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展?！保?］不過，竹可羽并不認(rèn)同沒有寫出黨的領(lǐng)導(dǎo)是缺點(diǎn)，而是呼應(yīng)了雪峰所說的“平面化”的視野，［4］將由于作者的思想認(rèn)識(shí)水平的平面化導(dǎo)致作者沒有寫出“應(yīng)該的”樣子，而只寫出“現(xiàn)實(shí)的”樣子視為文本的不足。［6］這與日木的期待相互交融:“要更好地使讀者較明確地來看到這個(gè)群眾生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)方向，看到在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的正確路線與美麗遠(yuǎn)景，在這作品中是嫌不夠的?！保?］第二，農(nóng)民的階級(jí)面貌還處理得有些模糊，作者在這一問題上的思想認(rèn)識(shí)不夠。這一視野自雪葦提出后，在方成等處得到共鳴:“我們覺得《種谷記》里面對(duì)于變工隊(duì)所要克服的困難過程不夠突出。那就是說作者對(duì)于阻礙群眾力量發(fā)展的反動(dòng)力量，概括得不夠具體，批判得不夠清楚?！薄斑@就是作者對(duì)于不利于群眾方面發(fā)展的一些事物，缺乏適度的清晰的批判力量。”［2］第三，有些沉悶，故事情節(jié)缺乏起伏，人物性格也不突出。這是李健吾、程造之、許杰等接受者的視野。［4］

由此我們看到，接受者多方面剖析了《種谷記》的藝術(shù)得失，這其中，對(duì)“得”的肯定主要集中在“寫什么”與“寫得怎樣”上，其中，選材、立場(chǎng)、方向、態(tài)度等是毛澤東《講話》精神的新視野，其意義正如葉兢耕所說:“五四”以來的新文藝創(chuàng)作中，也產(chǎn)生了一些寫農(nóng)村問題的作品?？墒沁@些作品的內(nèi)容大多是描繪封建落后的農(nóng)村破產(chǎn)的圖景，只是指出了農(nóng)村如何在封建的與帝國主義的雙重壓力下崩潰中的一面，而柳青的《種谷記》在這一點(diǎn)上是完全和那些作品不同的。在這部作品里寫出的卻是在中國現(xiàn)代社會(huì)民主革命過程中生長壯大起來的一個(gè)新農(nóng)村的面影?！保?］對(duì)于“失”的批評(píng)主要集中在“怎樣寫”上，即:是應(yīng)該以“現(xiàn)實(shí)的”代替“理想的”，還是以“平面的”深化“立體的”?因?yàn)椤皩?duì)于一個(gè)黨的文藝工作者，這個(gè)要求還是有提出的必要”。［5］面對(duì)這“得”與“失”之間的接受分野，特別是“失”的視野，謙虛而又壯志雄心的柳青很快作出了決斷，他直言《種谷記》是失敗之作，［7］自己要從中汲取教訓(xùn)，以避免在將來的厚重之作中重蹈歷史的覆轍。柳青為什么會(huì)全盤否定自己的心血之作呢?

《種谷記》是一部具有轉(zhuǎn)型意義的起點(diǎn)性作品，它的成功與否對(duì)于柳青的未來至關(guān)重要，接受者的視野特別是“失”的視野對(duì)于柳青而言更是舉足輕重。通過《種谷記》的創(chuàng)作，柳青知道，以豐富的生活積累寫出優(yōu)秀的作品固然在于“寫什么”和“寫得怎樣”，但更在于“怎樣寫”和“為什么這樣寫”，即:用什么樣的思想反映什么樣的生活，表達(dá)什么樣的精神，也就是說，用什么樣的世界觀指導(dǎo)什么樣的創(chuàng)作對(duì)于黨員作家柳青而言尤為重要，這是克服不足取得突破的創(chuàng)作法寶。顯然，在柳青看來，“寫什么”和“寫得怎樣”已不是問題，“怎樣寫”和“為什么這樣寫”才是未來應(yīng)該把握的方向。直言之，當(dāng)下迫切需要解決的問題是用什么樣的思想指導(dǎo)“怎樣寫”而不是“寫什么”，明了“為什么這樣寫”而不是“寫得怎樣”。對(duì)此，《講話》已確立了明確的方針，而自己所做的即是:以《講話》的精神為指針，通過典型化的藝術(shù)手法展現(xiàn)中國農(nóng)村“應(yīng)該的”和“理想的”現(xiàn)實(shí)與未來?！斗N谷記》沒有寫出黨的領(lǐng)導(dǎo)，應(yīng)該克服;沒有“立體地”透視農(nóng)民的思想，應(yīng)該予以提升;沒有展示正確的路線與美麗的遠(yuǎn)景，必須予以彌補(bǔ)……可以說，《種谷記》得與失的接受與反思，成為柳青《創(chuàng)業(yè)史》寫作實(shí)現(xiàn)突破的思想起點(diǎn)。只是令人遺憾的是，當(dāng)年柳青“惡補(bǔ)”的“失”在短暫地成為“得”之后不幸成為真正的“失”，而輕視的“得”短暫地成為“失”之后被公認(rèn)為真正的“得”。得兮?失兮?福兮?禍兮?誰曾預(yù)料!

二 寫得怎樣與為什么這樣寫

1960年6月，《創(chuàng)業(yè)史》(第一部)由中國青年出版社出版，這部展示中國農(nóng)村未來想象的文學(xué)史詩以盡所能有的文學(xué)元素不失時(shí)機(jī)地滿足了人們的閱讀期待，迅速形成接受浪潮。的確，《創(chuàng)業(yè)史》擁有那個(gè)時(shí)代所應(yīng)有的文學(xué)元素，契合了接受者的群體期待:鮮明而帶有指向性的文學(xué)主題，高大而帶有先鋒意義的新人形象，宏大而嚴(yán)謹(jǐn)熱誠的史詩品格，相對(duì)完整而均齊的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它獲得接受者的普遍贊譽(yù)也在情理之中。但是，嚴(yán)家炎對(duì)此卻另有矯正。他雖然也肯定了文本的藝術(shù)成就，但在價(jià)值認(rèn)定上則斷言梁三老漢是最成功的藝術(shù)典型，這才是《創(chuàng)業(yè)史》最突出的藝術(shù)成就，也是柳青創(chuàng)作所獲得的最大成功。［8］梁生寶的塑造雖然也取得了一定的成功，但其典型意義卻不及梁三老漢。“也許從作家的主觀上說，梁三老漢并不是他所最要著力刻畫的人物。但在實(shí)際上，由于這一形象凝聚了作家豐富的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)，熔鑄了作家的幽默和諧趣，表現(xiàn)了作家對(duì)農(nóng)民的深切理解和誠摯感情，因而它不僅深刻，而且渾厚，不僅豐滿，而且堅(jiān)實(shí)，成為全書中一個(gè)最有深度的、概括了相當(dāng)深廣的社會(huì)歷史內(nèi)容的人物。”［9］由于著眼點(diǎn)不同，嚴(yán)家炎沒有對(duì)梁生寶形象的得失予以具體化。然而，嚴(yán)家炎的這一視點(diǎn)卻受到了一些接受者的批評(píng)，他們對(duì)嚴(yán)文低估梁生寶形象的典型意義深為不滿，遂撰文指正嚴(yán)文的不當(dāng)。［10］嚴(yán)家炎不以為然，再次撰文對(duì)接受者們普遍肯定的梁生寶形象作了深入系統(tǒng)的闡釋，對(duì)梁生寶形象的典型性提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為:“作家在塑造梁生寶形象時(shí)，曾經(jīng)力圖運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)方法，把人物寫得高大?！欢舱窃趯?shí)踐這個(gè)方向時(shí)，方法上發(fā)生了問題:是緊緊扣住作為先進(jìn)農(nóng)民的王家斌那種農(nóng)民的氣質(zhì)，即使在加高時(shí)也不離開這個(gè)基礎(chǔ)呢?還是可以忽視這個(gè)基礎(chǔ)?是讓人物的先進(jìn)思想和行為緊緊跟本身的個(gè)性特征相結(jié)合呢?還是可以忽視其個(gè)性特征?是按照生活和藝術(shù)本身的要求，讓人物的思想光輝通過活生生的行動(dòng)和尖銳的矛盾沖突來展現(xiàn)呢，還是離開(哪怕只是某種程度上的離開)這個(gè)規(guī)律，讓人物思想面貌在比較靜止的狀態(tài)中來顯示呢?”顯然，柳青在寫作過程中，是用理念去指導(dǎo)創(chuàng)作的，而“這些理念活動(dòng)又很難.說都是當(dāng)時(shí)條件下人物性格的必然表現(xiàn)”(著重號(hào)為原文所有)。因此，梁生寶的形象塑造不可避免地出了“三多三不足”的問題(寫理念活動(dòng)多，性格刻畫不足;外圍烘托多，放在沖突中表現(xiàn)不足;抒情議論多，客觀描繪不足)。［11］文章刊出后，一向平和的柳青不再保持沉默，他撰文就嚴(yán)家炎文中所提的問題以及自己關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》的創(chuàng)作意圖及主題、人物設(shè)置、情節(jié)安排等書寫策略做了條理分明的闡釋。他說:“《創(chuàng)業(yè)史》這部小說要向讀者回答的是:中國農(nóng)村為什么會(huì)發(fā)生社會(huì)主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的?；卮鹨ㄟ^一個(gè)村莊的各個(gè)階級(jí)人物在合作化運(yùn)動(dòng)中的行動(dòng)、思想和心理的變化過程表現(xiàn)出來。這個(gè)主題思想和這個(gè)題材范圍的統(tǒng)一，構(gòu)成了這部小說的具體內(nèi)容。小說選擇的是以毛澤東思想為指導(dǎo)思想的一次成功的革命，而不是以任何錯(cuò)誤思想指導(dǎo)的一次失敗的革命。這樣，我在組織主要矛盾沖突和我對(duì)主人公性格特征進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫時(shí)，就必須有意識(shí)地排除某些同志所特別欣賞的農(nóng)民在革命斗爭(zhēng)中的盲目性，而把這些東西放在次要人物身上和次要情節(jié)里頭?！荷鷮氈徊贿^是一個(gè)由于新舊社會(huì)不同的切身感受而感到黨的無比偉大，服服帖帖想聽黨的話，努力捉摸黨的教導(dǎo)，處處想按黨的指示辦事的樸實(shí)農(nóng)民出身的年輕黨員?！男袆?dòng)第一要受客觀歷史具體條件的限制;第二要合乎革命發(fā)展的需要;第三要反映出所代表的階級(jí)的本性，就是無產(chǎn)階級(jí)先鋒隊(duì)成員的性格特征。簡(jiǎn)單的一句話來說，我要把梁生寶描寫為黨的忠實(shí)兒子。我以為這是當(dāng)代英雄最基本、最有普遍性的性格特征。”［12］文章雖刊于《延河》，但與嚴(yán)文一樣成為《創(chuàng)業(yè)史》接受中的重要文獻(xiàn)。

今天，我們已無須指責(zé)柳青的沖動(dòng)，在那個(gè)時(shí)代，激動(dòng)的柳青將是否回答一個(gè)人物形象塑造的成功與否視為“對(duì)革命文學(xué)事業(yè)”嚴(yán)肅與否的表現(xiàn)，將一個(gè)原本是學(xué)術(shù)的命題上升為“原則”的問題予以維護(hù)也不足為奇。我們所需要思考的是，二人理直氣壯地維護(hù)各自的視野，到底依據(jù)的是什么?

勿庸置疑，嚴(yán)家炎所提出的“三多三不足”的著力點(diǎn)是“寫得怎樣”，即從藝術(shù)的審美的標(biāo)準(zhǔn)來看，文本中的梁生寶這一人物形象塑造得如何，哪些是藝術(shù)的優(yōu)長，哪些是藝術(shù)的瑕疵，運(yùn)用的方法是“社會(huì)歷史學(xué)”的美學(xué)批評(píng)，他所自持的是敏銳的鑒賞力和出色的文學(xué)感悟能力，以人物在文本中的實(shí)際刻畫程度作為判定人物形象得與失的惟一標(biāo)準(zhǔn)，而不是從先驗(yàn)的理論與抽象的概念出發(fā)演繹某種既定的邏輯關(guān)系;柳青回答的是“怎樣寫”和“為什么這樣寫”，即從生活與實(shí)踐的創(chuàng)作關(guān)系出發(fā)考慮如何使體驗(yàn)的生活與經(jīng)驗(yàn)的文本有機(jī)和諧的統(tǒng)一，怎樣的布局與安排才能成為既順應(yīng)時(shí)代同時(shí)又具有強(qiáng)烈的政治意味和突出的藝術(shù)表現(xiàn)力的經(jīng)典文本，運(yùn)思的是所謂的“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”創(chuàng)作方法，他所自信的是多年的農(nóng)村生活體驗(yàn)與良好的藝術(shù)表現(xiàn)力，以及一個(gè)黨員作家對(duì)政策的熟稔和對(duì)黨性原則的準(zhǔn)確理解，他深信這才是這一時(shí)代的作家應(yīng)該掌握和必須掌握的創(chuàng)作法寶。雙方因之充滿自信，各不相讓，都堅(jiān)信自己站在勝利的起點(diǎn)上。但是，“寫得怎樣”是價(jià)值判斷問題，“怎樣寫”和“為什么這樣寫”是創(chuàng)作運(yùn)思問題，兩者不僅視點(diǎn)不同，思維的起點(diǎn)也不同。判斷“寫得怎樣”是接受者的視界，是批評(píng)者的視野;應(yīng)該“怎樣寫”和“為什么這樣寫”是創(chuàng)作者的視界，是作家的權(quán)力，任何接受者都無權(quán)干涉作家“怎樣寫”和“為什么這樣寫”。但今天的人們又普遍以嚴(yán)家炎的“定”與柳青的“出”作為公斷，這就耐人尋味了。

眾所周知，柳青是一位經(jīng)歷了延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)并信服于文藝為政治服務(wù)的黨員作家，工具論的文藝觀深植于其骨髓。他自覺地將文藝的黨性、階級(jí)性置于文藝本性之上，以工具論的觀念殫精竭慮地指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，無論主題，人物，情節(jié)，結(jié)構(gòu)，無不以政策為指針，以階級(jí)為杠桿，以路線為中心，以黨性為原則進(jìn)行審時(shí)度勢(shì)的對(duì)位與說明，從而使作品成為昭示中國農(nóng)村走向未來的形象載體和文學(xué)樣板。不可否認(rèn)，長期的農(nóng)村生活體驗(yàn)為柳青的創(chuàng)作提供了豐厚的生活養(yǎng)料，但當(dāng)這一切淹沒在先驗(yàn)的理性的想象下，勝利的天平已不向他傾斜。很難想象，在文學(xué)的審美本性重新回歸，文學(xué)是人學(xué)的旗幟獵獵飛揚(yáng)的時(shí)代，一部以圖解某種政策、展現(xiàn)中國農(nóng)村在走向未來過程中“應(yīng)該的”樣子而不是“本來的”樣子的文本，還會(huì)重現(xiàn)昔日的輝煌。很難想象，一部文本的主人公被書寫成僅僅是一個(gè)政治集團(tuán)利益的忠誠捍衛(wèi)者與執(zhí)行者，而不是作為一個(gè)活生生的人生活在現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中，這個(gè)“人”還具有不朽的藝術(shù)魅力?！霸鯓訉憽钡拇_是作家的視界，“為什么這樣寫”也的確是柳青的權(quán)力，但“這樣寫”帶來的不是文學(xué)的活力而是文學(xué)的枯萎，呈現(xiàn)的不是思想的敞開而是思想的封閉;“為什么這樣寫”啟悟于人的不是智慧的范本而是蹩腳的傳聲筒，不是精神的寶典而是沉痛的拒絕?！暗觥币簿驮谇槔碇辛?。

其實(shí)，《創(chuàng)業(yè)史》的接受現(xiàn)象在“17年”文學(xué)接受中極為普遍?！?7年”時(shí)期的作家所面臨的“寫什么”和“怎樣寫”就是對(duì)歷史的來路與去路做出合法性的說明與回答，展示與預(yù)設(shè)的中心是如何傳達(dá)既定的理念而不是如何表現(xiàn)豐厚的生活。因此，對(duì)非主流觀念動(dòng)搖的批判與澄清就顯得格外重要，對(duì)某些不符合既定觀念的內(nèi)容的遮蔽、修正、改寫甚至是“偽寫”等也就成為時(shí)代的必然。所謂“怎樣寫”和“為什么這樣寫”實(shí)際上簡(jiǎn)化為某種固定程式與固定秩序的填充與擺放，任何有違于這一規(guī)范的書寫都將遭到徹底的清洗?！秳?chuàng)業(yè)史》正是遵循了這一規(guī)范，便被視為當(dāng)代作家構(gòu)建中國農(nóng)村未來之旅的典型樣本。《金光大道》雖將這一程式化的書寫推演至極致，但因其生不逢時(shí)，便成為“陰謀文藝”的反面教材。其實(shí)，二者之間的精神脈絡(luò)是有其相承性的，都有其歷史的必然。即便我們不以《創(chuàng)業(yè)史》為藍(lán)本，以《種谷記》為考察對(duì)象時(shí)，我們也為文本中鮮活的陜北生活氣息與撲面而來的人物性格，真實(shí)生動(dòng)、惟妙惟肖的細(xì)節(jié)描寫與依階級(jí)成分劃分人物的屬性，以黨的政策為傳聲筒力圖成為干部執(zhí)行農(nóng)村政策的指南書的書寫范式相交拌而深深惋惜。《種谷記》所顯露的端倪不正是《創(chuàng)業(yè)史》所竭力強(qiáng)化的嗎?當(dāng)歷史翻過這沉重的一頁時(shí)，柳青及其“17年”眾多文學(xué)作家所遭遇的接受尷尬也就在所難免了。

作為特定歷史階段的文學(xué)模板，《種谷記》與《創(chuàng)業(yè)史》自然有其不容忽視的文學(xué)意義，雖然柳青為之作出的努力在今天的人們看來帶有更多的悲壯色彩，但作為一種接受現(xiàn)象，它帶給人們的啟示還是深遠(yuǎn)的。它反映出“17年”文學(xué)接受所遭遇的尷尬與歷史的沉重，也彰顯出樸素的文學(xué)道理:必須堅(jiān)守文學(xué)的審美原則，必須不為時(shí)風(fēng)所動(dòng)秉承職業(yè)的藝術(shù)操守，無論創(chuàng)作，無論接受，莫不如是。

［1］雪葦．讀《種谷記》［M］//論文學(xué)的工農(nóng)兵方向．大連:光華書店，1948:157－199．

［2］方成，等．評(píng)《種谷記》［N］．香港:大公報(bào)，1949－08－01．

［3］葉兢耕．種谷記［J］．進(jìn)步青年，1954(241)．

［4］《種谷記》座談會(huì)［J］．小說，1950(3)．

［5］日木．評(píng)柳青的《種谷記》［J］．文藝，1950(4)．

［6］竹可羽．評(píng)柳青的《種谷記》［N］．文匯報(bào)，1950－06－09．

［7］柳青．轉(zhuǎn)彎路上［C］//孟廣來，牛運(yùn)清．柳青專集．福州:福建人民出版社，1982:9．

［8］嚴(yán)家炎．《創(chuàng)業(yè)史》第一部的突出成就［J］．北京大學(xué)學(xué)報(bào)，1961(3)．

［9］嚴(yán)家炎．談《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢的形象［J］．文學(xué)評(píng)論，1961(3)．

［10］艾克思．英雄人物的力量［J］．上海文學(xué)，1963(1)．

［11］嚴(yán)家炎．關(guān)于梁生寶的形象［J］．文學(xué)評(píng)論，1963(3)．

［12］柳青．提出幾個(gè)問題來討論［J］．延河，1963(8)．

Reception Studies on Liu Qing’s Notes of Grain GrowingandBuilders of A New Life

CHEN Si-guang
(College of Literature and Journalism，Sichuan University，Chengdu 610064，China)

Notes of Grain Growing and Builders of A New Life are respectively the starting point and the peak point of Liu Qing’s literary creation in line with the spirit of Mao Zedong’s Speech at Yan’an Forum on Literature and Art"，recipients have been divided on the merits and demerits of the two novels．On the one hand，Liu Qing agrees with recipients on“what to write”and“how to write”，which is the ideological breakthrough in his creation of Builders of A New Life;on the other hand，there are different views between Liu Qing and Yan Jiayan on how it should be written and why it is written，for Yan Jiayan focuses on“how it is written”，while Liu Qing aims to center upon“how to write”and“why it is written in this manner”，which was once an important legal case in the“17－ year”period．After the 1980s，Yan Jiayan’s view has come to be a fixed one whereas Liu Qing’s insistence has quietly faded out．As a matter of fact，the phenomenon of“fixation”and“disappearance”in the reception studies on Notes of Grain Growing and Builders of A New Life is very common in the 17－years period，which not only reflects the embarrassment and historical heaviness in the specific period but also mirrors simple truths of literature．

Notes of Grain Growing;Builders of A New Life;reception studies

I207．4

A

1674－5310(2012)－06－0048－05

2012－06－06

2012年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“中國現(xiàn)代長篇小說的傳播與接受研究”(編號(hào):12YJA751003);中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)研究專項(xiàng)資金項(xiàng)目“民國歷史文化框架中的中國現(xiàn)代文學(xué)研究”(編號(hào):Skgt201105)

陳思廣(1964－)，男，四川南充人，文學(xué)博士，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授，研究方向:中國現(xiàn)當(dāng)代小說。

(責(zé)任編輯畢光明)