張金貞

(復(fù)旦大學(xué)歷史地理研究中心，上海200433)

淮劇原稱“江淮戲”、“鹽城戲”或“江北小戲”，進(jìn)入上海后又被稱為“江北戲”，建國后始定名為“淮劇”［1］。淮劇發(fā)源于江蘇的鹽城、阜寧、淮陰、淮安和寶應(yīng)一帶，是在逃荒農(nóng)民沿街鬻藝的說唱形式——門嘆詞及農(nóng)村中“香火戲”的基礎(chǔ)上，吸收徽劇、京劇的優(yōu)秀因素而發(fā)展起來的地方戲曲劇種［2］。1906年，江淮戲隨大批蘇北難民入滬而傳入上海，逐漸在風(fēng)格上與流行于蘇北的母體淮劇產(chǎn)生區(qū)別，從而被稱為“上?；磩　?，至20紀(jì)90年代進(jìn)一步發(fā)展成為“都市新淮劇”。

淮劇誕生至今已有100余年歷史①《上海文化藝術(shù)志》中認(rèn)為淮劇歷史至今約100余年，劉艷卉《上?；磩⊙芯俊氛J(rèn)為其標(biāo)志為同治、光緒年間江淮戲擺脫祭祀附庸，成立獨(dú)立的戲班。而2006年在江蘇建湖舉行的淮劇周紀(jì)念演出中，以淮劇誕生210周年為標(biāo)榜，這是從“香火戲”時(shí)期開始計(jì)算淮劇歷史。本文姑從前說。，它受到學(xué)界的關(guān)注則大致始于20世紀(jì)50年代［3］，本文即嘗試對(duì)1950年代以來的淮劇研究成果進(jìn)行一次梳理。唐振華曾于2006年對(duì)建國以來的淮劇研究成果進(jìn)行過綜述［2］，但限于篇幅，該綜述更傾向于是一份專題書單，大部分研究成果的具體內(nèi)容則未能摘要介紹，且其綜述中的分類以成果形式為標(biāo)準(zhǔn)，故無法梳理出既有成果間內(nèi)在的學(xué)術(shù)演進(jìn)脈絡(luò)。為此，筆者不揣鄙陋，對(duì)已有的淮劇研究成果重作梳理。依議題內(nèi)容觀之，大致可將淮劇的既有研究成果歸為歷史沿革、空間分布和藝術(shù)風(fēng)格三個(gè)方向。

一、淮劇歷史沿革的研究

淮劇研究的早期作品多關(guān)注曲調(diào)和唱腔等藝術(shù)形式本身，從藝術(shù)形式梳理開始，逐漸剝離淮劇藝術(shù)中層層累積的外來影響，便可借以復(fù)原淮劇形成的軌跡。

早在19世紀(jì)中葉，兩淮地區(qū)流行曲藝門彈詞，后與香火戲結(jié)合，形成鹽城戲［4］。鄧小秋的《淮劇的淵源與形成》［5］和《論鹽阜地方戲?qū)磩“l(fā)展的影響》［6］中提到，隨著徽戲?qū)磩〉某慌c表演形式注入新鮮內(nèi)容，淮劇的內(nèi)涵日漸豐富。從表演形式上來看，從既可用僮子念懺，又可唱門彈詞，發(fā)展成為“江北小戲”，又稱“三可子”②因淮劇最初產(chǎn)生于長江以北，經(jīng)常演出民間小戲而得名，“江北小戲”階段還未受“徽劇”的影響，江北小戲經(jīng)常演出的劇目是“九蓮十三英”、“一百零八記”。。表演角色從三人表演、三人演奏的“六人三對(duì)面”形式進(jìn)展到“七緊八慢九消停”的狀況③一個(gè)戲班有七個(gè)人，演出人員還比較緊張。如果有八、九個(gè)人，那角色安排就可以充充裕裕。演起戲來，也可以按部就班，“消消停?！绷?。。此后，淮劇廣泛吸收了諸如“梆子戲”、“老徽班”和“京戲”等精華，博采眾長，從而形成了目前淮劇的基本表演形式，進(jìn)而發(fā)展成為今日享譽(yù)全國的著名地方戲劇“淮劇”。王明的《淮劇的形成、現(xiàn)狀及發(fā)展前景探究》［7］也提到，由于香火戲的鄉(xiāng)音土調(diào)頗受廣大群眾喜愛，一些徽戲藝人先后轉(zhuǎn)入香火戲行列，香火戲得以大量吸收徽戲藝術(shù)成就而發(fā)展。到19世紀(jì)60年代初，香火戲便基本擺脫了附屬于巫覡活動(dòng)的性質(zhì)，開始成為一門獨(dú)立的戲劇藝術(shù)，繼而吸收徽劇的劇本、曲牌、唱腔和表演等方面的長處，使“江北小戲”逐漸豐富起來，開始被人們稱作“江北大戲”。徐柏森的《中國淮劇藝術(shù)史》［8］則從地域歷史和人文環(huán)境對(duì)淮劇聲腔進(jìn)行了探源，他認(rèn)為影響淮劇早期形態(tài)——“三可子”成形的四大聲腔分別為:蘇中道情、鹽城大唱、五大宮曲和僮子腔，并介紹了“三可子”如何通過“徽夾淮”、“京夾淮”而發(fā)展成淮劇的過程。不同時(shí)代背景也為淮劇的發(fā)展注入了新的內(nèi)涵，榮蓉的《淮劇在鹽城地區(qū)的傳承與發(fā)展趨勢(shì)》［9］一文認(rèn)為抗日戰(zhàn)爭期間新四軍和南下的八路軍在鹽城會(huì)師、建立蘇北抗日民主根據(jù)地之后，正是一大批新文藝工作者，如著名劇作家阿英、音樂家章枚、戲劇家丘東平和錢相摩等參與淮劇藝術(shù)創(chuàng)新工作，才編演出大量“新淮戲”①如《打碗記》、《奇婚記》、《雞毛蒜皮》、《太陽花》等一大批現(xiàn)代戲。。

“江淮戲在1906年進(jìn)入上海后，其風(fēng)格發(fā)生較大的改變，為與傳統(tǒng)的蘇北淮劇相區(qū)別而稱之為‘上?；磩　！保?0］近年有關(guān)淮劇入滬時(shí)的相關(guān)研究亦層出不窮，如唐振華的《一百年前淮劇入滬狀況述論》［11］對(duì)淮劇進(jìn)入上海時(shí)的自然、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)因素等進(jìn)行了分析，并從演出形式與唱腔、曲調(diào)的變化著手，追問了淮劇為何能在上海的舞臺(tái)上成為與“京劇、昆曲、越劇、滬劇”齊名的五大戲曲之一。另外關(guān)于上?；磩⊙芯康淖髌酚?陳忠國的《上?；磩?00年》［12］、劉厚生的《創(chuàng)造上?；磩〉奶厥怙L(fēng)格》［13］、劉艷卉的博士論文《上?；磩⊙芯俊罚?］和論文《上?；磩【巹±砟畹陌倌赕幼儭罚?4］，以上作品都采用“上?；磩　钡姆Q呼。而張銓則在《發(fā)展淮劇多元并存的良好態(tài)勢(shì)》［15］一文中將它歸于“海派淮劇”或“南派淮劇”。近年來，對(duì)上?；磩∵M(jìn)行最為翔實(shí)考察的是劉艷卉的博士論文《上海淮劇研究》［1］。該文以史為線索，梳理了上?；磩∽赃M(jìn)入上海以來直至2006年的發(fā)展歷程，對(duì)上?；磩〉默F(xiàn)狀、危機(jī)、生機(jī)及其發(fā)展前景進(jìn)行了描繪和展望，并對(duì)其成熟、變異、地域風(fēng)格都進(jìn)行了詳細(xì)論述。劉艷卉將上?；磩〉陌l(fā)展過程分為三個(gè)階段:一、自新中國成立到“文革”結(jié)束;二、1980年代改革開放之后;三、1990年代至今?；磩∵M(jìn)入上海后在滬扎根，其發(fā)達(dá)的商業(yè)環(huán)境令淮劇迅速成長，這是淮劇的變革背景。上海的地域環(huán)境在物質(zhì)基礎(chǔ)和文化氛圍等方面都給予淮劇以深刻的影響，在強(qiáng)勢(shì)文化語境和復(fù)雜多變文藝思潮的影響下，淮劇自身的鄉(xiāng)土氣息逐漸消失，這些都是上?；磩“l(fā)展的動(dòng)力因素。值得一提的是，劉艷卉的研究開創(chuàng)了上海淮劇系統(tǒng)研究的先河。此外，陳忠國的專著《淮劇》［16］也涉及了淮劇入滬以后的情況，如淮劇與上海、淮劇與時(shí)代、淮劇的經(jīng)典劇目、淮劇藝術(shù)流派以及都市新淮劇等，相較而言，該書更注重對(duì)發(fā)展過程進(jìn)行歸納總結(jié)，而劉艷卉的《上?；磩⊙芯俊犯赜谘堇[分析。

都市新淮劇是在上?；磩〉幕A(chǔ)上發(fā)展而來，自20世紀(jì)90年代始，關(guān)于“都市新淮劇”的研究逐漸興起?！?0世紀(jì)90年代初，戲曲步入低谷，淮劇面臨生死抉擇，編劇羅懷臻等打出了‘都市新淮劇’這一藝術(shù)旗幟，為新時(shí)期淮劇發(fā)展作了有益的探索和實(shí)踐。尤其是新淮劇《金龍與蜉蝣》的問世，轟動(dòng)劇壇，被譽(yù)為‘新世紀(jì)戲曲的曙光’，成為淮劇發(fā)展史上新的里程碑。之后，上?；磩F(tuán)又創(chuàng)排了《西楚霸王》和《千古韓非》，構(gòu)成了‘都市新淮劇三部曲’?！保?7］最早涉及都市新淮劇的作品是《傳統(tǒng)藝術(shù)的都市氣派》［18］、《“現(xiàn)代都市新淮劇”〈金龍與蜉蝣〉座談會(huì)》［19］、《急行軍，進(jìn)入現(xiàn)代意義的思考與追求——淮劇〈金龍與蜉蝣〉的導(dǎo)演報(bào)告》［20］。此后，傅謹(jǐn)?shù)膶Ｖ缎轮袊鴳蚯?1949——2000》［21］也涉及了都市新淮劇的發(fā)展情況，他以90年代誕生的新淮劇《金龍與蜉蝣》為切入點(diǎn)，對(duì)都市新淮劇的藝術(shù)內(nèi)涵進(jìn)行了深刻剖析。這些新劇目中，經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)編導(dǎo)們或多或少地滲入各種民俗元素。傅謹(jǐn)認(rèn)為當(dāng)民俗元素被滲入到此類并不具備足夠本土意味的作品中時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種間離效果，令傳統(tǒng)戲劇本身即內(nèi)在擁有的本土文化內(nèi)涵遭到棄用，戲劇編導(dǎo)反而不得不重新去尋覓能夠充分展現(xiàn)本土文化內(nèi)涵的戲劇元素，但這樣的尋覓注定是事倍功半［21］184。圍繞都市新淮劇研究的其他代表作還有謝柏梁、都文偉的《從淮劇的5次變法到大都市戲劇文化— —兼論羅懷臻與都市新淮劇》［22］一文，該文從地方戲曲都市化、都市戲劇現(xiàn)代化以及上海大都市戲劇文化的整體建樹等層面分別敘述淮劇進(jìn)入上海后的5次變革?；磩〉陌l(fā)展是從江北小戲到上?；磩?，從上海淮劇至都市新淮劇，再從都市新淮劇發(fā)展為大都市戲劇，該文側(cè)重于探討淮劇如何進(jìn)行改革而成為一種著名劇種，其貢獻(xiàn)在于提出若干新概念，用以概括發(fā)端于鄉(xiāng)土的淮劇進(jìn)入近代城市，進(jìn)而融入現(xiàn)代都市生活的發(fā)展歷程。此外，《上?；磩⊙芯俊泛汀痘磩　芬采婕啊岸际行禄磩　钡膬?nèi)容，均已在上文有所介紹。

隨著都市新淮劇的發(fā)展，學(xué)術(shù)界也產(chǎn)生了對(duì)傳統(tǒng)淮劇與都市新淮劇兩種藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行比較的研究，如劉棠的《敘事與思考的碰撞——傳統(tǒng)淮劇與“都市新淮劇”的比較》［23］。作者認(rèn)為表演形式與劇目變化是傳統(tǒng)淮劇和“都市新淮劇”最顯著的差別。一般來講，傳統(tǒng)淮劇是按照嚴(yán)格的戲劇程式進(jìn)行表演，服裝和表演等都有規(guī)矩可循，而都市新淮劇的表演引入了話劇、歌劇和舞劇等多種表演形式，令舞臺(tái)上的演員形象更為豐滿。淮劇傳統(tǒng)劇目有《牙痕記》、《打金枝》、《紅樓雙玉》、《十品村官》、《雞毛蒜皮》、《是是非非》、《莊家少爺》和《竇娥冤》等，這些劇目充滿著鄉(xiāng)土氣息?！拔迨甏涟耸甏?，上海淮劇舞臺(tái)出現(xiàn)一批優(yōu)秀的整理傳統(tǒng)劇目如《白蛇傳》、《秦香蓮》、《趙五娘》、《三女搶板》、《藍(lán)橋會(huì)》、《女審》、《探寒窯》、《白虎堂》、《五臺(tái)山》、《弄潮兒》、《謝瑤環(huán)》、《黨的女兒》、《海港的早晨》和《王貴與李香香》等。其中，《藍(lán)橋會(huì)》和《女審》還搬上了銀幕，攝制成戲劇影片?！保?6］13“都市新淮劇”則以前文提到的都市新淮劇“三部曲”《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》與《千古韓非》等為代表劇目，它們將古遠(yuǎn)的聲腔滲入時(shí)代氣息，淮劇藝術(shù)成為既能演文戲、武戲，又能演古裝劇、現(xiàn)代劇的上海五大戲曲之一。

綜上所述，淮劇在上海之所以能成為五大劇種之一，是因?yàn)榛磩≡谛碌沫h(huán)境下進(jìn)行改革，適應(yīng)了本土化的需求。上?；磩〉氖鼙姵尸F(xiàn)離散型分化的現(xiàn)象，導(dǎo)致了淮劇藝術(shù)需求的多元化特質(zhì)，而處于多元化文化背景下的都市人日趨開放的思想觀念，又促使淮劇藝術(shù)工作者要正視觀眾的多層次性、音樂審美趣味多樣性，繼而又豐富了淮劇的多元文化內(nèi)涵。

此外，有關(guān)淮劇的相關(guān)總結(jié)工作也已起步，其一般是作為地方戲曲志和戲曲史的一部分而進(jìn)行。上世紀(jì)90年代，江蘇和上海等地都梳理過淮劇的歷史，如兩地分別編寫的淮劇志、《上海戲曲史料薈萃》(第一輯)［24］、江蘇戲曲志編委會(huì)編著的《江蘇戲曲志·淮劇志》［25］、《江蘇戲曲志·鹽城卷》［26］、《江蘇戲曲志·淮陰卷》［27］和上海市文化局史志辦《上?；磩≈尽罚?8］。這些戲曲志不僅對(duì)淮劇的歷史進(jìn)行概述，而且對(duì)有關(guān)淮劇團(tuán)體、劇目、表演技巧、藝術(shù)風(fēng)格、演出與分配、淮劇相關(guān)出版物、淮劇組織和淮劇藝術(shù)工作者等史料進(jìn)行了搜集整理。

二、淮劇空間分布的研究

較之從歷史維度來研究淮劇，從空間角度分析淮劇流傳與分布的研究起步較晚、成果較少，但其學(xué)術(shù)水準(zhǔn)不可小視。筆者寓目所及，該方向上的重要論文有三篇:《淮劇“兩個(gè)中心”分布格局及其成因》［29］、《劇場(chǎng)作為“空間的再現(xiàn)”——以上海市民間淮劇戲班為例》［30］、《戲曲文化的空間擴(kuò)散及其文化區(qū)演變——以國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)淮劇為例》［31］。

最早進(jìn)行淮劇空間分布系統(tǒng)研究的是吳艷的《淮劇“兩個(gè)中心”分布格局及其成因》一文，該文從歷史學(xué)、地理學(xué)和文化傳播學(xué)的視角入手，利用地方戲曲志，結(jié)合實(shí)地調(diào)查、統(tǒng)計(jì)分析，對(duì)淮劇進(jìn)行研究。作者首次提出了淮劇“兩個(gè)中心”概念，概述淮劇在時(shí)間上的傳播變異、在空間上的分布特點(diǎn)，以及淮劇在兩地的風(fēng)格差異，蘇北地區(qū)的淮劇以剛硬、粗獷著稱，而上海地區(qū)的淮劇以秀麗、柔美見長，兩者雖然同源卻風(fēng)格迥異。另外，作者花費(fèi)大量筆墨探討了“兩個(gè)中心”的形成原因，從起源、發(fā)展、風(fēng)格、名角分布、受眾情況、劇團(tuán)(社)數(shù)量和實(shí)力等角度分析了兩地淮劇的差異。更專門地從空間擴(kuò)散、文化區(qū)演變的動(dòng)態(tài)視角來研究淮劇的是吳康的《戲曲文化的空間擴(kuò)散及其文化區(qū)演變——以國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)淮劇為例》一文，作者從地理學(xué)角度再現(xiàn)了淮劇空間擴(kuò)散及其文化區(qū)演變的四個(gè)階段，并將淮劇文化區(qū)進(jìn)行了劃分，對(duì)擴(kuò)散機(jī)制和文化區(qū)演變的成因進(jìn)行了探討。值得注意的是，作者提出了淮劇的空間擴(kuò)散模型，揭示了災(zāi)變事件所導(dǎo)致的大規(guī)模移民是擴(kuò)散的主要?jiǎng)右颉Ｔ撐牡牧硪粋€(gè)特點(diǎn)是通過選取典型年份下專業(yè)淮劇團(tuán)數(shù)量變化來考察淮劇文化區(qū)的演變軌跡，這是通過分析淮劇團(tuán)來研究淮劇的少數(shù)成果之一。以上兩篇論文在對(duì)淮劇的地域分布特點(diǎn)、地域差異進(jìn)行比較，以及對(duì)淮劇時(shí)空擴(kuò)散、文化區(qū)時(shí)空演變進(jìn)行分析時(shí)均采用了典型的文化地理學(xué)研究范式，而楊子的《劇場(chǎng)作為“空間的再現(xiàn)”——以上海市民間淮劇戲班為例》一文所著眼的角度則另辟蹊徑，他以上海民間淮劇戲班及其所駐劇場(chǎng)為切入點(diǎn)，從“空間再現(xiàn)”的視角入手，分析了移民社群的文化場(chǎng)域。此外，兩相比較，前兩篇論文側(cè)重于宏觀尺度上的淮劇地域分布特點(diǎn)，而最后一篇著眼于本地劇場(chǎng)、戲班在城市內(nèi)部微觀尺度上的分布而展開研究。

從空間角度入手是近五年來戲劇研究的新趨勢(shì)，本節(jié)所評(píng)介的論文從地理學(xué)的視角出發(fā)，兼及歷史學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)和統(tǒng)計(jì)學(xué)等學(xué)科的理論和方法，各學(xué)科相互融合、彼此滲透。此外，從宏觀的地域范疇和相對(duì)微觀的劇場(chǎng)、戲班的空間分布形態(tài)來分析淮劇，相對(duì)于戲劇研究的傳統(tǒng)方法，也頗有新意，值得循著這一思路，選擇其他戲劇要素進(jìn)行擴(kuò)展和深化。

三、淮劇藝術(shù)風(fēng)格的研究

淮劇藝術(shù)風(fēng)格研究是指對(duì)曲調(diào)、器樂及唱腔流派等方面的考察。在淮劇研究中，對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的探索起步最早，尤以淮劇曲調(diào)研究為多，本節(jié)擬對(duì)該方向上的既有成果進(jìn)行一次梳理。

“二十世紀(jì)初，鹽(城)和阜(寧)等下河地區(qū)流行的‘香火調(diào)’(由“門彈詞”腔調(diào)及香火戲中的“僮子調(diào)”衍變而成)，以及清(江)、淮(安)和寶(應(yīng))等上河地區(qū)流行的‘淮調(diào)’(由田歌、號(hào)子發(fā)展而來)合流衍生成淮劇音樂?！保?2］對(duì)上河地區(qū)與下河地區(qū)的曲調(diào)差異進(jìn)行分析的是鄧小秋的《淮劇的“東西路”和“南北派”》［33］一文，該文提到東路淮劇活躍于黃海之濱的鹽阜地區(qū)，早期演唱的主要曲調(diào)是柔和悲傷的“下河調(diào)”①淮劇唱腔分主調(diào)、基調(diào)、小調(diào)，“下河調(diào)”是淮劇的基調(diào)之一，早在門彈詞中就已經(jīng)被運(yùn)用。，西路淮劇則活躍于運(yùn)河沿線的上河地區(qū)，主要是粗狂高亢的“淮調(diào)”。在表演風(fēng)格上，東路淮劇較為細(xì)膩、俏麗，西路淮劇則相對(duì)質(zhì)樸、具有鄉(xiāng)土氣息。在語言上，東路淮劇采用建湖方言為舞臺(tái)語言，而西路淮劇則沒有脫離兩淮地區(qū)的鄉(xiāng)音。

淮劇曲調(diào)以“淮調(diào)”、“拉調(diào)”、“自由調(diào)”為三大主調(diào)［34］。三大主調(diào)中，對(duì)“淮調(diào)”的研究有田卓玉的《淮調(diào)音樂在淮劇中的傳承與發(fā)展》［34］和張銓的《論淮劇“淮調(diào)”的發(fā)展嬗變》［35］?！啊凑{(diào)’發(fā)源于蘇北西部的淮陰、淮安和寶應(yīng)一帶，是在當(dāng)?shù)匮砀?、?hào)子的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，又稱為淮北調(diào)、淮蹦子或老淮調(diào)?！保?6］39田卓玉《淮調(diào)音樂在淮劇中的傳承與發(fā)展》介紹了“淮調(diào)”形成背景，他認(rèn)為淮劇曲調(diào)經(jīng)歷了一個(gè)從原本具有悲劇色彩的唱調(diào)轉(zhuǎn)為具有清新氣息的“綜合調(diào)式”的過程。張銓的《論淮劇“淮調(diào)”的發(fā)展嬗變》也是從淮調(diào)歷史沿革出發(fā)來探求“淮調(diào)”的演變規(guī)律，該文認(rèn)為“淮調(diào)”源于香火戲中的童子調(diào)，同時(shí)也采用了本土的一些民間音樂素材作為聲腔新的元素加以補(bǔ)充。而《淮劇音樂及其唱腔流派》中則認(rèn)為“淮調(diào)”起源于于蘇北民間的秧歌和號(hào)子［36］8。“拉調(diào)”和“自由調(diào)”在《淮劇曲調(diào)介紹》［3］、《淮劇音樂》［37］中也有過系統(tǒng)總結(jié)。

此外，唱腔流派研究是藝術(shù)風(fēng)格研究的另一個(gè)重點(diǎn)?；磩〗缰饕某涣髋捎小叭鎰?chuàng)新的筱派旦腔、承前啟后的何派生腔、李玉花的旦腔滾板、剛勁豪放的馬派自由調(diào)、質(zhì)樸自然的楊派生腔、悲壯蒼勁的徐派老旦腔、諳于板腔的李派生腔、重感情、重創(chuàng)造的周派生腔、‘淮劇皇帝’陳德林的陳派生腔”［36］8。

上世紀(jì)80年代，曾有學(xué)者對(duì)淮劇界有著巨大影響力的筱派旦腔進(jìn)行過總結(jié)［38］，近年來又有涉及“何派生腔”的成果［39］，最近比較系統(tǒng)的研究則是對(duì)陳派唱腔的總結(jié)。近年來淮劇界有“十生九陳”之說，“現(xiàn)階段淮劇的生角唱腔，幾乎進(jìn)入了一個(gè)陳德林時(shí)代”［40］序言。1993 年 4月，南京出版社出版了《陳派唱腔選》［40］，這是建國后為淮劇演員出版的第一部個(gè)人戲劇音樂書籍。而對(duì)陳派唱腔的形成進(jìn)行了系統(tǒng)研究的是吳艷的碩士論文《淮劇陳派創(chuàng)腔研究》［41］，文章提到陳派唱腔因融匯旦腔的特色，而突破了以往淮劇生腔只具備粗狂、剛硬的局限性，創(chuàng)生了一種剛?cè)岵?jì)、濃淡相宜的風(fēng)格特點(diǎn)。1984年，劇作家喬國凡曾撰文評(píng)價(jià)陳德林的唱腔是“淮劇的輕音樂”。吳艷認(rèn)為，陳派唱腔的形成是一個(gè)經(jīng)歷了“演員唱腔模仿期、演員唱腔潤腔一體期、到作曲家唱腔演員潤腔分離期的過程”。其他關(guān)于陳派唱腔的研究還有《淮劇表演藝術(shù)家陳德林的藝術(shù)風(fēng)格與成就》［42］、《面向未來，向更高的層次開拓——論陳德林的創(chuàng)新藝術(shù)及其演唱風(fēng)格》［43］、《淮劇陳派唱腔的魅力》［44］、《淮劇陳派形成原因探析》［45］、《論淮劇陳派唱腔的創(chuàng)新》［46］以及《論淮劇陳派唱腔的藝術(shù)特色》［47］等。此外，許多淮劇藝術(shù)工作者也對(duì)如何運(yùn)用唱腔來表現(xiàn)人物形象提出了自己的獨(dú)到見解，如《更好地繼承與發(fā)展淮劇唱腔藝術(shù)》［48］、《唱腔程式的運(yùn)用和創(chuàng)新》［49］、《淺談淮劇唱 腔 教 學(xué)》［50］、《淺 談 戲 曲 唱 腔 的 吐字》［51］、《把西洋唱法引入淮劇唱腔教學(xué)中的幾點(diǎn)體會(huì)》［52］等。

學(xué)界已對(duì)多數(shù)淮劇唱腔流派進(jìn)行了系統(tǒng)總結(jié)，如《淮劇曲調(diào)介紹》［3］、《淮劇音樂》［37］、《淮劇曲調(diào)介紹》［53］、《淮劇常用曲調(diào)》［54］、《淮劇音樂概論》［55］、《淮劇音樂及其唱腔流派》［36］、《上?；磩≈尽罚?8］和《淮劇小戲考》［17］等。其中，《淮劇音樂及其唱腔流派》對(duì)淮劇的劇種起源、音樂發(fā)展、曲體概況、基本曲調(diào)、輔助曲調(diào)、唱腔流派和鑼鼓等進(jìn)行了詳細(xì)概述。該書是總結(jié)淮劇曲調(diào)、唱腔的一部集大成之作，其他幾部論著的研究路徑也與之近似，故在此不一一介紹，以上成果都是研究淮劇不可缺少的寶貴資料。

除戲曲曲調(diào)、流派唱腔外，伴奏樂器對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展也有著深遠(yuǎn)的影響。例如，鑼鼓就在淮劇伴奏中占據(jù)著極為重要的地位?；磩¤尮氖俏樟嗣耖g歌舞的伴奏鑼鼓、宗教說唱中的僮子鑼和其他劇種(主要是徽、京兩個(gè)劇種)的鑼鼓音樂而演變形成的。關(guān)于淮劇鑼鼓的早期成果主要有《淮劇鑼鼓研究》［56］和《淮劇音樂及其唱腔流派》［36］507，此后逐漸涉及主胡、二胡、竹笛、鑼鼓、板鼓、琵琶、三弦、揚(yáng)琴和大提琴等，如《托腔保調(diào)以情為主——淺談淮劇主胡伴奏的技巧運(yùn)用》［57］、《竹笛在淮劇音樂伴奏中的作用》［58］、《琵琶與淮劇伴奏》［59］和《尋找自己的位置——論淮劇伴奏樂隊(duì)中的二胡演奏》［60］等，在此不一一列舉。以上都是對(duì)單種伴奏器樂的總結(jié)，而周洪明的《淺談淮劇器樂伴奏的作用》［61］則是最早涉及淮劇多種伴奏器樂演變的研究，但是，目前尚未出現(xiàn)關(guān)于淮劇伴奏樂器演變的具體時(shí)間和演變過程的系統(tǒng)性研究成果。

近年來，管燕草的《淮劇小戲考》［17］對(duì)淮劇藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了較為全面的總結(jié)，全書分古裝戲、現(xiàn)代戲兩大塊，對(duì)各個(gè)劇目的臺(tái)詞、風(fēng)格、唱腔、淮劇基礎(chǔ)知識(shí)以及舞臺(tái)等進(jìn)行了詳細(xì)介紹，這是近年來相對(duì)比較全面介紹淮劇劇目和淮劇名家的一部著作。

以上筆者從淮劇曲調(diào)、流派唱腔、伴奏樂器三個(gè)方面對(duì)淮劇的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了論述。總體而言，早期作品大多涉及曲調(diào)資料的整理，近年來，專門涉及曲調(diào)方面的成果趨于稀少，僅見田卓玉的《淮調(diào)音樂在淮劇中的傳承與發(fā)展》和張銓的《論淮劇“淮調(diào)”的發(fā)展嬗變》，而有關(guān)唱腔流派的研究成果則較為豐富，《淮劇音樂及其唱腔流派》就是一部總結(jié)了上世紀(jì)90年代之前淮劇大部分主流聲腔研究成果的集成之作?；磩“樽嗟难芯縿t隨著樂隊(duì)配置的改革而廣泛涉及各種伴奏樂器，大多數(shù)作品是淮劇藝術(shù)工作者在演奏實(shí)踐中積累的體會(huì)總結(jié)。

四、總述與展望

縱觀1949年至今的淮劇研究情況，大致呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn):

首先，研究的內(nèi)容、方法和領(lǐng)域不斷拓展:淮劇研究內(nèi)容已由常規(guī)的藝術(shù)風(fēng)格拓展至歷史沿革、空間分布等多個(gè)方向，視野更為開闊;研究方法從一般的作品評(píng)介發(fā)展為運(yùn)用歷史學(xué)、地理學(xué)和傳播學(xué)等多學(xué)科理論進(jìn)行闡釋;研究領(lǐng)域也由單一的淮劇藝術(shù)研究向外放射，擴(kuò)展至與歷史、地理、文化傳播等領(lǐng)域交叉的廣闊空間。

其次，研究重點(diǎn)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。上世紀(jì)五六十年代關(guān)于淮劇曲調(diào)、唱腔流派等成果比較豐碩，主要是對(duì)淮劇的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行探討，而其他諸方面的研究未得展開。20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)末開始，特別是90年代以后，對(duì)淮劇文化背景的考察［62］、淮劇形成淵源的研究［5］逐漸興起。與此同時(shí)，都市新淮劇也開始進(jìn)入研究者的視野。進(jìn)入21世紀(jì)后，都市淮劇研究更是成為此期的關(guān)注重點(diǎn)。總體而言，至目前為止，以史為切入點(diǎn)的研究比較普遍，而從其他角度研究淮劇的作品雖然不少，但主題分散，尚沒有形成一個(gè)完整的體系，接下來有必要將這些單角度的研究綜合起來，理順其中關(guān)系。

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