劉 培

（山東大學儒學高等研究院，山東 濟南 250100）

理學對文學精神的重塑，其核心內(nèi)容是理本的意識、思辨理性和理欲之辨。文學精神由體會人生轉向體會道德境界，由重視政治教化、美刺諷諭轉向重視心性義理、正心誠意，由教化目的論轉向修養(yǎng)目的論。這種變化最終在文學創(chuàng)作的審美風范上表現(xiàn)出來，這是文學精神在美學層面的展示。南宋后期辭賦在審美風范上的表現(xiàn)主要有這幾個方面：追求醇和淡雅恬靜溫馨的情調；趨向于嚴正莊肅的情感基調；行文拘謹，氣勢內(nèi)斂，表現(xiàn)出整飭規(guī)矩的辭章特色。

一 遠離高世之情，追求醇和淡雅恬靜溫馨的情調

從北宋后期以來，辭賦創(chuàng)作以理釋情的傾向非常明顯，文人們追求一種超越個人情緒的對社會人生的徹悟，南宋辭賦在理趣方面比較遜色，文人們在探尋一種祥和寧靜的生活趣味，或優(yōu)游山水園亭，或嘯傲陋室草澤，批判現(xiàn)實的精神漸頹而情感自足的傾向越來越明顯。辭賦由表現(xiàn)深于學問才情轉向表現(xiàn)深遠道德修養(yǎng)，過去那種對情感超越的智慧被整齊劃一的道德情懷和理學說教代替了。這種轉變表現(xiàn)在辭賦審美方面，就是追求醇和淡雅恬靜溫馨的情調。

朱熹等以詩騷精神為其文統(tǒng)的源頭，真德秀等以后的理學家則以此著眼，主張恢復《詩經(jīng)》的風雅比興傳統(tǒng)，倡導溫柔敦厚的詩教原則，他們力求將托物言志的比興原則與含蓄蘊藉的意趣風韻結合起來。在探索文學創(chuàng)作的美學風范方面，從朱熹到真德秀等，都力避豪放，強調中和之美，平淡而意味深長。其深長的意味便是對“理”的體會與把握。因之，古淡恬靜之美不再指向對宇宙人生的思索，而是代之以理學的思想。真德秀是這樣評價陶淵明的：“予聞近世之評詩者曰：‘陶淵明之辭甚高，而其指則出于莊、老，康節(jié)之辭若卑，而其指則源于六經(jīng)?！杂嘤^之，淵明之學，正從經(jīng)術中來，故形之于詩，有不可掩?！稑s木》之憂，逝川之嘆也；《貧士》之詠，簞瓢之樂也?！讹嬀啤纺┱略唬骸宿r(nóng)去我久，舉世少復真。汲汲魯中叟，秘縫使其淳。’淵明之智及此，是豈玄虛之士所可望耶？雖其遺寵辱，一得喪，真有曠達之風，細玩其詞，時亦悲涼慷慨，非無意世事者?；蛘咄街x熙以后不著年號，為恥事二姓之驗，而不知其眷眷王室，蓋有乃祖長沙公之心，獨以力不得為，故肥遯以自絕，食薇飲水之言，銜木填海之喻，至深痛切，顧讀者弗之察耳。淵明之志若是，又豈毀彝倫、外名教者可同日語乎！”［1］真德秀對陶淵明的闡釋是從安貧樂道堅守節(jié)操著眼的。魏了翁評價陶淵明曰：“稱美陶公者曰：榮利不足以易其守也，聲味不足以累其真也，文詞不足以溺其志也，然是亦近之，而公之所以悠然自得之趣，則未之深識也。風雅以降，詩人之詞，樂而不淫，哀而不傷，以物觀物，而不牽于物，吟詠情性，而不累于情，孰有能如公者乎？有謝康樂之忠，而勇退過之；有阮嗣宗之達，而不至于放；有元次山之漫，而不著其跡；此豈小小進退所能闚其際邪？先儒所謂經(jīng)道之余，因閑觀時，因靜照物，因時起志，因物寓言，因志發(fā)詠，因言成詩，因詠成聲，因詩成音者，陶公有焉?！保?］這同樣是以理學思想來改造陶淵明，以詩人比興之體發(fā)圣門理義之秘的用意由此可見一斑。這方面，王柏對“風”的理解更具代表性，他說：“天道流行，發(fā)育萬物，鼓天下而神變化之功者，莫疾乎風。起于空洞蒼茫之中，而激越于山川，徘徊于草木虛徐，游泳于精神興致之表，泠然而不可挹，倏然而不可留，其感人也深，其動物也力，有自然之妙，莫知其所以然者，其唯風乎！圣人觀物察理，擬諸形容，喻君子之善，而名之曰德；風感歌詠之意而名之曰《國風》。曰風氣之開以見造化之推移，曰風聲之樹以示治道之興起，有曰風教、風俗、風范、風致，皆取其感人動物，有自然之妙故也。《烝民》之詩曰：‘吉甫作頌，穆如清風’，傳者以為清微之風，養(yǎng)萬物也，蓋其熏蒸披拂也，天地為之光華，如人之嘉言善行，流播傳誦，后世為之振奮，顧聞伯夷之風者，頑夫廉，懦夫有立志，聞柳下惠之風者，薄夫敦，鄙夫寬。百世之下，聞者尚可以變化其氣質，而況夫先世之流風遺韻，子孫所當觀感服習，繼繼承承，要不失其氣象，而忍遺響之不嗣乎！”［3］以風行水上來比況為文之流暢自然的氣勢是蘇洵、蘇軾等作文的法門，在宋代這種主張有巨大影響，王柏此論既強調了平易流暢的氣勢，又看重感化人心的作用，其概括當時的文壇風尚最為得旨。

自然流暢而正心誠意，落實到辭賦當中，就是追求醇和淡雅恬靜溫馨的情調，南宋文人的寫作興趣總的傾向是由宏大敘述趨于展示庸常生活。終南宋一代，辭賦表現(xiàn)庸常生活的嬗變軌跡較為明晰。初期以表現(xiàn)富家翁般的陶然為主；中期主要傾向于展示光風霽月般的襟懷、境界和心通萬物的機趣；后期則趨于平實，展示生活中淳樸、和平、寧靜的一面，其審美風尚具有“人間化”、寫實化的傾向。在這種創(chuàng)作趨勢的發(fā)展過程中，理學重視修身齊家的思想越來越發(fā)揮著重要的推動作用，使得北宋后期以來辭賦中的那種高雅脫俗隱僻幽峭的風格逐漸被淡化，而趨向于溫柔敦厚的詩學精神，趨向于醇和淡雅恬靜溫馨的審美風范。這個時期表現(xiàn)鄉(xiāng)居生活的辭賦創(chuàng)作相當繁榮，如劉宰的《漫堂賦》，洪咨夔的《老圃賦》，方岳的《繭窩賦》，胡次焱的《山園賦》、《山園后賦》，張侃的《春風賦》、《夏喜雨賦》，蒲壽宬的《古賦》等。這些賦除了大談理學教義以外，其描寫部分也多展示現(xiàn)實生活的醇和美好，借以反映作者淵雅沖和、清曠散逸的仁者境界。如張侃的《夏喜雨賦》這樣描寫雨：

彌天必降，彼其噦者歟！危虛直日，彼其會者歟！寶珠雜色，彼其具者歟！今日之瑞，不疾不徐。紛紛乎屋山之卷茅蓋，瀝瀝乎嶺腹之搖松株。使饒爽塏，不亦快乎。是能納傭傁于清涼之區(qū)，脫傭傁于炎酷之墟。能釋其倦局之軀，放蕩于不谫谫拘拘乎。言未既，有東南而至者，飄飄若回雪之入太虛，來于綺疏。俛而謁之，封其姓，姨其字也。張子解帶而揖之曰：其爽籟之裔耶？抑獵蕙之系耶？楚臺揚腐之余致，谿谷土囊之奇異耶？小之蕭蕭拂拂之態(tài)，大之切切激激之類。尚與汝忘情乎胸襟之外耶？于是延以佳賓，酌以醲醇。微天際之故人，誰能滁我之世塵。賓復飲我，形骸爾汝。忽乎月皎星稀之不知，又焉知黑蜧之墐戶，商羊之起舞！

作品通過與喜雨親密無間的交流展示的不僅僅是天人相與的和諧美好，更是通過觀物察己體現(xiàn)出理性的感悟和透脫灑落的仁者襟懷，洋溢著人間氣息、生活氣息。這不同于陶淵明筆下的結廬人境而心遠地偏的出世，更不同于王維的空山不見人般的孤寂，而是表現(xiàn)著人與萬物、我與外物共存共生和諧相處，這不是濠、濮之樂，而是曾點之境。

理學指向現(xiàn)實人生，受理學影響的辭賦創(chuàng)作，其旨歸不是探索人生，而是以理學倫常來評判人生，其所體現(xiàn)的醇和淡雅恬靜溫馨之美，其核心是對現(xiàn)實生活中無處不在的“理”的發(fā)現(xiàn)、展示。這個時期的辭賦，表現(xiàn)生活場景的作品相當多，這延續(xù)了南宋中期以來辭賦的傳統(tǒng)，但更重視對場面的描繪。比如董鴻的《奴戒》、姚勉的《嫉蚊賦》、方岳的《茶僧賦》、李曾伯的《逐蚤吟》、李龏的《誚暑賦》、洪咨夔的《烘蚤賦》、劉克莊的《白發(fā)賦》等。這些作品不再汲汲于發(fā)掘其中的深刻哲理，而是展現(xiàn)這些生活場面蘊含的恬靜溫馨的情調。如洪咨夔《烘蚤賦》：

麥送爽寒，梅迎溽陰，羸肌老干，敗絮故衾。睡蛇甫蟠，跳蟲倏臨。無蜂蠆材，有豺虎心。孕藁之奧，宅第之岑。質眇乎粟，觜餓也鐔。其來施施，其進骎骎。假托茵憑，陵躐衽襟。躁躍如舞，潛行似瘖。左發(fā)右應，前卻后侵。蟄其股錐，惕其氈針。據(jù)蒺刺刺，負芒森森。龜息正清，撓不可禁；蝶夢方栩，攪不可任。爬搔空疲，摸索曷尋。撫床以興，子規(guī)夜吟。赤腳張燈，蒼頭熾煁。絮衾厭篝，烈于釜鬵。初而蠕動，如商望參。少焉紛綸，如發(fā)聚簪。或壯或穉，或纁或黔；或尾而丁，或腹而壬。龍?zhí)S，疑聞嗚喑，星流雷激，驚逃沸潯。力窮勢屈，駢搏旅擒。祈父爪牙，凱平綠林。

描寫蚊子、跳蚤、蒼蠅的辭賦多為譏刺之作，重在罵世，這個時期這類作品很多，但是罵世的成分大大減少。賦作把跳蚤之跳躍之態(tài)、人之瘙癢難忍把搔不已的窘態(tài)，刻畫得淋漓盡致。我們幾乎難覓賦中的罵世動機，我們從中能領略到的是作者對庸常生活的熱愛和深刻的領悟，能體會到作者以“理”觀物的那種透脫澄明。賦中焚被的場面和阮籍的《大人先生傳》“炎丘火流，焦邑滅都，群虱死于裈中而不能出”立意相類，但是沒有直白地揭示“逃乎深縫，匿乎壞絮，自以為吉宅”的人世間之營營的毫無價值，而是借此表現(xiàn)在群蚤騷擾下人的手忙腳亂慌不擇法。劉克莊的《詰貓賦》也是一篇描寫生活場景的富于情趣之作，賦曰：

余苦鼠暴兮，語之所親，或致貍奴兮，稍異其倫。甚俊黯兮尤服馴，既咆哮而威兮，亦斕班而文。余乏精識兮，以貌而取人。閱一歷兮，差良辰。棲以丹檻兮，藉以華茵。飯以香秔兮，侑以絢鱗。謂子蒼輩之聞風兮，退避而逡巡。猶鱷憚愈而徙海兮，盜懼會而奔秦。始俘禽其一二兮，氣稍振。意薙狝其族類兮，憤乃伸。俄傷飽而戀暖兮，復嗜寢而達晨。信半質之難矯兮，況驢技之已陳。彼瞷爾兮，柔而仁；汝視彼兮，狎不嗔。久遺毒于一室兮，寖旁及于四鄰。爾尚施施而厚顏兮，嘿嘿而容身。余架無完衣兮，桉無完書，大穿穴于墻壁兮，小覆翻于槃杅。闖薦廟之魚菽兮，伺享賓之牢蔬。將大嚼而后快兮，寧垂涎于馂余。彼蝶栩栩于欄檻兮，雀啾啾于庭除。嗅殘花、啄棄粒兮，哀所營之區(qū)區(qū)。爾睥睨而襲取兮，之二蟲又奚辜！余甚憐雪衣女兮，置諸座隅，譬之能言之流兮，絕代之姝。雨一旦竊發(fā)兮，掩其不虞，使果入朝而入宮兮，其不忮害也夫！

文章的立意和洪適的《棄貓文》相近，但更具生活情趣。作品描寫與老鼠朋比為奸的“媚態(tài)的貓”的可惡，但是不像洪適的賦那樣直白地將其比附現(xiàn)實政治，而是以饒有興趣的描繪沖淡這種政治指向，這樣的細致描寫，反映出作者對生活細節(jié)的關注和對生活中的林林總總所持有的包容態(tài)度和對平淡生活中的情趣的深刻體會。類似的作品劉克莊還有《白發(fā)后賦》、《蠹賦》等幾篇，但是藝術成就相對來說要遜色些。這個時期的賦家對生活場景的描繪具有濃厚的興趣，以至于一些詠物賦作也多刻畫生活場景。如姚勉的《梅花賦》：

養(yǎng)竹于庭，所以標醉吟之清。滋蘭在畹，所以風靈均之馨。君子好恬而樂素，不羨侈而慕榮。桃李華而近浮，松柏質而少文。未若斯梅之為物，類于君子之為人。今夫異離木而獨秀，冠群芳而首春，是即君子之材。拔眾萃而莫倫，立清標而可即，正玉色以無媚，是即君子之容。羌既溫而且厲，寒風怒聲，悄無落英，嚴霜積雪，敢與爭潔，君子之節(jié)也?，庪A玉堂，不增其芳，竹籬茅舍，不減其香，君子之常也。在物為梅花，在人為君子。皎茵璧之連接，瑩壸冰其表里。既物我之通稱，又焉得舍此而取彼。茲予所以內(nèi)交于斯梅，而植之以為庭實也。方其林梢盡枯，瓊萼孤出，霜風肅肅，庭有愛日，負朝暄于檻砌，而翻玩乎書帙。此時此花，味我閑適。又如殘雪在檐，寒月侵室，浮云四卷，天宇寥闃，倚欄干而長嘯，遇神人于姑射。此時此花，助我飄逸。嗟吾屋之半間，陋才止于容膝。惟此花之清絕，相娛笑以朝夕，開醉襟于酒觴，生妙墨于吟筆。使予舍此而他好，殆將喪志于玩物矣。

描寫梅花是南宋辭賦的一大關目，一般多為表現(xiàn)梅格為主，像這樣把梅花描寫置于人的生活場景中，只有南宋后期才蔚然成風。這篇賦先多角度描寫梅格，以比況君子之德，而在結尾處引入自己與梅花相伴的生活，展示自己的閑逸、自足，這里沒有陸游筆下梅花的那種孤寂絕俗，而是在表現(xiàn)一種純美祥和的生活情趣，道德訴求與生活情調融合得渾然無跡。這種比德與生活場景并存的結構模式在當時幾乎被固定下來，比如吳龍翰的《古梅賦》這樣描寫梅花：“或橫枝照水，如紉蘭之湘累；或半樹粘雪，如飱氈之漢使；或荒山擊寒，孤根回暖，如采薇孤竹君之二子。烈士慷慨，羈臣顦顇。茹鐵筋骨，鏤冰腸胃。乃道引其形軀兮，如霧擁而云垂，如鴻飛而虎踞，故能曜其夜鶴之骨，而枯其秋蟬之蛻也。若余者，與伊納交，廬其旁，詔弟讀書，對親奉觴，呼吸清寒，嚥嚼清香，而庶蔑泄吟筆之琳瑯者乎！”在展示梅花的品格之后將自己和梅花納入生活場景，人花交相輝映，展示出透脫的胸襟、恬靜的生活情趣、醇和的道德人格訴求、恬靜的生活情趣。

這個時期辭賦對生活場景的重視立足于理學人生觀修身齊家的思想，在平淡自然而繪聲繪色的描繪中蘊含著理學思想所要求的對生活應持有的態(tài)度和心境，正如王柏等所主張的，是要如風之動物那樣，在自然而然中感化人心，移人性情。其辭賦中所體現(xiàn)出的醇和淡雅恬靜溫馨之美，正是“理”之人生境界的具體體現(xiàn)。

二 缺略娛樂精神，趨向于嚴正莊肅的情感基調

我們想用娛樂精神來指代辭賦創(chuàng)作固有的自娛娛人的內(nèi)在沖動。其實，辭賦從它產(chǎn)生的時候起就和娛樂結下了不解之緣，［4］不管是對情感物象的鋪張排比，還是就審察事理的辯駁滔滔，辭賦主要是以娛樂為目的的，尤其是對人情物態(tài)的傳神描繪，多著力發(fā)掘其幽默風趣的成分。不單是那些俳諧賦、俗賦，即使是文人的抒懷言志之作，也包含著反諷自嘲等因子。辭賦整齊的句式、起伏跌宕的節(jié)奏，又平添了一種亦莊亦諧的幽默效果?？梢哉f，娛樂精神，是辭賦的傳統(tǒng)。展示和欣賞幽默，既需要才華、靈感和對生活的領悟力，又需要一定的素質和超然的心態(tài)。在南宋后期，理學道德觀是功利主義的，是道德至上的，它更強調凜然正氣和莊重嚴肅的生活態(tài)度。理學占主導地位的社會，對自身、對生活的揶揄反諷便失去了市場，肅容持敬成為流行的面部表情。因此，南宋后期以來深受理學洗禮的文人學士，逐漸失去了達觀通脫和對生活揶揄的態(tài)度，失去了揮灑自如的風神，變得偪悃無華缺乏情趣。執(zhí)著者走向敦厚迂腐，圓滑者走向猥瑣庸俗。從辭賦創(chuàng)作方面來講，嚴正莊肅成為這個時期的情感基調，娛樂精神黯然失色。

表現(xiàn)日常生活場景是南宋以來辭賦的重要發(fā)展趨勢之一。這類賦擅長把生活中的感悟、機趣融匯其中，使人心領神會，解頤一笑。這個時期的這類賦仍相當多，描寫部分多傾向寫實，個人的感悟不是著力表現(xiàn)的對象，多流注著慎重持敬的生活態(tài)度。尤其是大多數(shù)作品結尾的談論理學思想的部分，更增添了莊肅嚴整的格調。更有的作品把生活描寫得大義凜然，了無情趣。如金盈之的《竹奴文》是描寫竹夫人的，竹夫人又叫青奴，是一種圓柱形的竹制品。宋人喜歡竹席臥身，擁之以消暑。因其和人們閑逸的生活情趣相聯(lián)系，對竹夫人的歌詠，辭賦中多從“夫人”“奴”著眼，如謝薖的《竹夫人賦》、洪適的《竹奴文》，收到了幽默風趣的效果。金盈之則以一副嚴肅的面孔出現(xiàn)：“非有《鵲巢》之德，《采蘋》之職，曷為而受夫人之呼？人之稱汝，既以重誣，汝輒披襟，于汝安乎？夫金炯有清明之鑒，而襲徹侯之爵；毛穎以翰墨之勛，而掇中書之除。汝非有功有德，可與二君子為徒。今黜汝之僭號，而謂汝為竹奴。盍安名而謹分，順主人之所驅。無沮怍以觖望，遂銜冤歸憾于吾?！弊髡邔π⌒〉闹穹蛉艘惨婷?，示等威，如果這也是幽默，那么這種幽默實在是太沉重笨拙了。幽默需要平和寬容的心態(tài)，而賦中折射出的作者之衛(wèi)道熱情和浩然正氣，使得這一題材蘊含的諧趣蕩然無存，讓人有焚琴煮鶴之嘆！也有的作品在可以表現(xiàn)風趣的時候傾注了過多的憤世嫉俗之情，沖淡了作品的娛樂性，如王邁的《蚊賦》：

暑風始至，天宇將昏。玉蟲甫掛于明缸，銀蟾突出于游云，有喧于室，有哄于門，謳如亂雅之俚曲，噪于不整之潰軍。睨而視之，徐而聽之，則藐乎小哉，其為蚊也。于戲！尤物之生，有徒是繁。大而猛者，則豺豹狼兕，貙貘麖麈；小而黯者，則蝮蛇蛭蝎，蝍蛆蠭蠜。彼惟肆惡放川陸兮，避之則易；汝獨入于堂奧兮，去之也難。彼觸之而后毒人兮，其罪猶可貸；汝求人而中傷兮，其情不可原。吾嘗觀詩人之傷讒，至援蒼蠅而為比。蠅惟聲之可憎，汝又兼之利觜。吾欲改“止棘”之章，獨以汝為讒夫之刺。蓋自古之小人，多不利于君子。將圣兮蒙毀于叔孫，大賢兮見沮于臧氏。管、蔡二叔兮，流言于國之碩膚。驪、戚二姬兮，欲搖乎君之家嗣。子椒之間行兮，惡草可掩乎芳蘭；歌奴之潛入兮，白羽或移乎秋氣。腹有劍兮伺人之可乘，笑有刀兮襲人之不備。蓋此曹生則為囂囂嗷嗷之人兮，死則為緝緝翩翩之鬼。炙手附熟其故態(tài)兮，故多出于炎天；陰邪穢污其舊染兮，故每生于濕地?；虮蝗艘辕_瘡兮，如長慶三楊之流；或進身以纖巧兮，如熙寧十鉆之類。吠堯之犬兮同聲相呼，食月之蟆兮同惡相比。是何天宇之不肅清，使汝得以陸梁跳躑而為祟也？

蒼蠅蚊子是辭賦常見的題材，且無一例外地將之與小人等同起來，多數(shù)作品對此二蟲傳神入畫的描寫中能喚起人們相關的生活經(jīng)驗，因為它們與人類的關系實在是非同尋常。將之與小人映照，若比附恰當，物我兩不相喪，兩致其意，的確能使人了然于心，解頤一笑。但這篇作品蚊蟲在描寫中幾乎缺席，作者引經(jīng)據(jù)典，主要是譴責小人，把蚊子視作小人所化，其疾惡如仇如此。這的確是發(fā)前人之所未發(fā)，其所宣泄的對小人的切齒憤恨，也的確痛快淋漓，展示了賦體文學鋪張揚厲的優(yōu)長，但是給人的感覺是這幾乎是一篇討伐小人的檄文，含蓄蘊藉不夠，缺乏使人會心一笑的韻味。在需要調笑揶揄的題材中，當時的文人們展示了嚴正莊肅的道德情感。在理學的規(guī)范下，文章中失卻了幽默反諷，而變成一本正經(jīng)的宣教文字。這其實正是理學所重塑的社會審美風范，崇尚斂情約性、慎重持敬、嚴肅莊重之美。

當然，也有的賦作在生活場景的描繪中包含著娛樂的成分，使得當時的辭賦不至于完全是一幅正義凜然的道學面孔。如姚勉《戰(zhàn)蟻賦》描寫了螞蟻爭斗的場面：

若乃柱礎潤流，濃于郁興，潢潦慮及，邱侄思升，授兵于雷雨之堂，整旅于檀蘿之國。列行伍而序進，勢有類于征役。數(shù)越千萬，陳分什伯。黍民肆騰翥之勇，元駒逞奔驟之力。初曼衍乎墻隅，旋圍繞乎砌側。登爽塏以屯集，養(yǎng)鋒銳而待敵。緣階歷坎，負塊依石，若創(chuàng)營而立壁也。交持兢嚙，以力相格，若陷陣而縱擊也。弱者散驚，強者攻克，若追奔而逐北也。利吻如鉗，各啣所獲，若獻俘而斬馘也。方且圍戶之前，入穴之隙，軍拔幟而漢勝，師館谷而晉食，隳沙礫之樓觀，空羶穢之儲積。乃整眾而還歸，類志滿而意得。一寓目而觀戲，三重為之太息。

天下之區(qū)區(qū)，何以異于蟻穴之微；人心之好競，何以異于眾蟻之智！……驅萬姓于鋒鏑，爭一戰(zhàn)之雌雄。竭民膏于中國，要邊功于外夷。

作者以人間爭斗的視角來審視蟻群的廝殺，甚至還有獻俘斬馘告于成功的典禮。將蟻群人間化和將人間蟻群化包含著亦莊亦諧的審美效用，而“三重為之太息”則是點睛之筆，嘆息人間的蝸角之爭；也嘆息蟻群竟然如人類這樣殘酷，從人到微蟲，無不做著毫無意義的爭斗，其根源就是“好競”，就是爭名奪利的欲望使然；更嘆息時下邊將為了邀功，輕啟邊釁，涂炭生靈。像這樣既富于美感又給人啟迪的作品在當時實屬鳳毛麟角。

賦有俳諧一體，專以詼諧戲謔為務。這類賦往往奇思妙想，筆觸靈動，忍俊不禁，令人絕倒。要做到這一點，作者必須冷眼觀世，方能深入人情物理，洞徹人世間司空見慣的事理中的荒謬悖論。俳諧之賦，雖然以調笑為目的，但是其對浮世人生的刻畫相當深入。南宋后期的文人，尤其是受理學濡染的文人們，無法做到內(nèi)心空靈，冷眼觀世，便難以描摹人間的種種諧趣笑料。當時也有人在創(chuàng)作俳諧賦，但多是從理學的道德觀出發(fā)，把“趣味”糟蹋得蕩然無存。如陳淳的《禱黏蠅文》，祈禱蒼蠅離開自己的居室。一般來講，一本正經(jīng)地做滑稽的事情，具有對神圣祛魅的作用，往往能收到滑稽的效果，但是作者的祈禱太過一本正經(jīng)了，反而完全失去了喜劇性、娛樂性，如他寫道：“況此之地，待圣對賢。天心之講，王道之傳。于赫有臨，齊嚴莊肅。尤非爾曹，所宜廁足。云胡麾之，頑不肯歸？天討明命，豈容而已。咨爾讓司黏，恪守乃職?！弊髡邔χn蠅大談不得玷污圣賢的道理，此處是圣賢所居之地，蒼蠅等微蟲是沒有資格混跡于此的，若不離開，就要司黏者恪守乃職了。這樣的言論，除了流露著迂腐氣以外，毫無娛樂性可言①陳淳的俳諧賦缺乏娛樂性，但是他那些嚴肅正經(jīng)的文字因迂腐氣息極其濃厚而不期然飽含了娛樂成分，如他的《上傅寺論淫戲札》，條陳八條理由主張禁止民間賽會表演，其中有“故簧人家子弟玩物，喪恭謹之志”，“誘惑深閨婦女出外，動邪僻之思”，并說“如此，則民志可定，而民財可紓，民風可厚，而民訟可簡”（《北溪先生大全集》卷四七），實在讓人大噱。理學思想已經(jīng)使他的頭腦麻木了，其滑稽性也緣于此。。還有陳淳《喻蟻文》曉諭螞蟻離開自己的廚房，描寫蒼白，缺乏趣味。其實，當時的許多賦家創(chuàng)作俳諧賦時幾乎沒有娛樂的沖動，都缺乏娛樂精神，因此，煞風景之文比比皆是。如冉木的《古富樂山移文》：

方豫州置酒高曹于吾山也，升高延佇，虎視徜徉。沃野亙綿，郁乎蒼蒼。曰富樂哉，有德易王。其興勃然，遂有一方。吾富樂名，于是乃彰。是時也，汝宅培塿之坂，亦聞之乎？……世道波頹，人情不美。務厭高而喜卑，或疑直而信偽。俄而山空谷黯，地是名非。騷客不吾賦，游人不吾歸。川澤無光兮龍欲去，草木無色兮鶴怨飛。是故云英揶揄，寶蟬訕諷，羅浮遺笑，太康嘲棄。謂吾向也亦何豐樂，而今也亦何寂寥也。要之名雖應名，亦各有主，物理循環(huán)，名當復其故，于吾何傷，于彼何補？嶆峨兮月淡天低，變化兮朝云暮雨。上媲岷峨兮齊背拍肩，下瞰坵垤兮拳石撮土。是耶非耶，眾目共睹。但將富樂，我別今古。

“移文”的俳諧賦通過小題大做來表現(xiàn)其幽默感。這篇賦寫的是富樂山的山名發(fā)生了轉移，以至于真正的富樂山門庭冷落。作者描寫了富樂山顯赫的歷史以及世俗的重名不重實。作品除了替古富樂山憤憤不平外并沒有調笑娛樂的成分，作者所關注的，是風俗之惡，而非滑稽幽默。可以說，這是一篇徒有其名的俳諧賦，而其實是一篇義正詞嚴的刺世之作。

南宋后期，真正稱得上俳諧賦的只有為數(shù)極少的幾篇。林希逸《金天移文》是其中較為出色之作。金天指西方之天，佛教指在天竺國所在地，是極樂世界。此賦篇題指西天佛國發(fā)來的移文，因為賦中寫的是一位友人喪偶后自號“在家僧”，但是寫了好多淫詞艷曲，因而招來了佛國的移文譴責，賦曰：

今有海濱俗士陳某者，竊其名而強自號。曾不逾時，跡與心背。破玄門之規(guī)，犯前修之戒。惟口是而心非，故前貞而后敗。蓋其始也，燕孤無偶，鸞只不雙。粲雖不哭，岳實悼亡。霜寒冬瓦，月冷秋床。情凄凄而易感，哀緒緒以難忘。于是借說空無，紓悲寄意。期以玄機，祛此俗累。昧生天之因，竊在家之義。誘我云月，欺我松桂。雖駕言于雙修，實攖情于穢翳。然且和鉛舐墨，引類呼儔。私相標置，彼唱此酬。演長句，束短篇。為欺為誕，日頤日玄。自以證身如來，可同李白；思歸兜率，何異樂天。使我龍象歡傳，法筵瞻仰。以爾塵中人，能作如是想。奈何凡骨難醫(yī)，欲流莫斷。飛絮不沾泥，蒸沙求作飯。故七情作炎，五欲交起。見惑溫柔，頓忘法喜。求卿卿之歡，忽如如之理。于是謳歌繞梁，粉黛列屋。主人之心，日且不足。何懷貝葉書，有意采蓮曲。當尚子平畢婚娶之年，嘆牧犢子雉朝飛之獨。猶且緒寶瑟之鳴弦，粲洞房之花燭。昔兮同世界于浮漚，今兮忘泰山而逐鹿。此時此心，將玄將俗。嗟夫！禪關既鍵，火宅自焚。重將恩愛子，種此煩惱根。是豈不污我淄梵，辱我法門。使玄猿抱慚，白兔懷恥。恨斯人之我欺，嗅迷波之易靡。然詩案具存，前言在耳，亦烏得為無罪也已！我緣此誤，懲艾永劫。遂敕禪關，具載玄牒。嗟爾后來人，莫造綺語業(yè)。

賦作的主要手法是“以子之矛攻子之盾”，對一個自詡為居士的朋友春情搖蕩含譏隱諷地調笑。作品放筆鋪排了朋友喪偶后的寂寞和難以自持心念佳人一心續(xù)弦的躁動，令人忍俊不禁。尤其讓人大噱的是在寂寞難耐之際，這位朋友情不自禁把內(nèi)心的沖動寄于翰墨，作下了綺語惡業(yè)。而這一切，又都打著在家居士的幌子。人們受欲望擺布的形狀本身就是一種笑料，而如果笨拙地去刻意掩蓋，那就更令人絕倒。作者一本正經(jīng)地引經(jīng)據(jù)典來地譴責，使得朋友的窘態(tài)活靈活現(xiàn)。特別是幾個佛家典故的運用，就像戲劇里副末鼻梁上的一撮白粉，如文章說朋友假模假式的修行簡直是“飛絮不沾泥，蒸沙求作飯”，①“柳絮沾泥”典出北宋道潛《口占絕句》：“寄語東山窈窕娘，好將幽夢惱襄王。禪心已作沾泥絮，不逐春風上下狂?！绷跽茨嗪蟛辉亠h飛，比喻心情沉寂不復波動。絮之在天，猶如人之浮于世；絮之沾泥，猶如人之出于世。此即禪心所在?！罢羯场钡涑觥独銍澜?jīng)》卷六：“若不斷淫，修禪定者，如蒸沙石欲其成飯，經(jīng)千百劫，只名熱沙?！彬}動的欲望是“火宅自焚”②《法華經(jīng)·警喻品》：“三界無安，猶如火宅，眾若充滿，甚可怖畏，常有生老病死憂患，如是等火，熾然不息?！?，以佛家語來揭穿禮佛人，把這種“矛盾”的手法發(fā)揮到了極致。③關于“矛盾”之法在文章中的運用，參看錢鐘書：《管錐編》第四冊，北京：中華書局，1986年，第1476-1477頁。這篇賦在立意和手法上基本上承襲了徐陵的《答周處士書》。徐陵在答復周弘讓書中說：“承歸來天目，得肆閑居。差有弄玉之俱仙，非無孟光之同隱。優(yōu)游俯仰，極素女之經(jīng)文；升降盈虛，盡軒皇之圖藝。雖復考槃在阿，不為獨宿。豈勞金液，唯飲玉泉。比夫煮石紛紜，終年不爛，燒丹辛苦，至老方成。及其得道冥真，何勞逸之相懸也！”［5］字面上寫周處士修行得法，與他人相比，勞逸相懸，而暗指處士的修行其實是打著房中修煉的幌子在行縱欲之實。只不過此賦把這種貪淫與掩飾的窘態(tài)描繪得更具體形象了。

姚镕的《喻白蟻文》也是當時一篇優(yōu)秀的俳諧賦，賦曰：

吾嘗窺其窟穴矣，深閨邃閣，千門萬戶，離宮別館，復屋修廊。五里短亭，十里長亭，繚繞乎其甬道；五步一樓，十步一閣，玲瓏乎其蜂房。嗟爾之巧則巧矣，盛則盛矣，然卵生羽化，方孳育而未息，鉆椽穴柱，不盡嚼而不已。遂使修廊為之空洞，廣廈為之頹圮。夫人營創(chuàng)，亦云難矣，上棟下宇，欲維安止，爾乃鳩居之而不恤，蠶食之而無恥，天下其寧有是理。余備歷險阻，抽事生涯，造物者計尺寸而與之地，較錙銖而賦之財。茍作數(shù)椽，不擇美材，既杉欏之無有，惟梓松之是裁，正爾輩之所慕，逐馨香而俱來，茍能飽爾之口腹，豈不岌岌乎殆哉？雖然，爾形至微，性具五常；其居親親，無閨門同氣之斗，近于仁；其行濟濟，有君子遜畔之風，近于禮；有事則同心協(xié)力，不約而競集，號令信也；未雨則含沙負土，先事而綢繆，智識靈也；其徒羽化，則空穴餞之于外，有同室之義也。

“喻文”是官府中上對下發(fā)布的文告、指示，和“移文”一樣，常被俳諧文采用。文中以人間生活來比附白蟻的穴居，以“性具五?！眮碚{侃白蟻的生活狀態(tài)，其對人間生活的反諷非常深刻。作者把人的生存狀態(tài)和恪守的道德與白蟻做了一番比附，這樣就把人類生活的一切價值觀念都祛魅了，恢復神圣莊嚴的平凡狀態(tài)，喜劇意味被蘊含其中。此外如董鴻《奴戒》也頗有風致。

總之，這個時期的辭賦，從作者的角度來說普遍缺乏娛樂精神，不管是理學家之文還是文人之文，都崇尚一種大義凜然的道德宣泄。道德感沖淡了辭賦的滑稽幽默的特性，優(yōu)秀的俳諧之作鳳毛麟角。

三 行文拘謹，氣勢內(nèi)斂，表現(xiàn)出整飭規(guī)矩的辭章特色

辭賦是古代文人展示才學的重要文體樣式。相對于南宋中期，這個時期的辭賦作家的胸襟學力明顯有所下降。這一方面表現(xiàn)為行文過于拘謹，缺乏汪洋恣肆揮灑自如的氣勢；另一方面是辭章法度過于拘泥，以至于千人一面，缺乏創(chuàng)新。辭賦藝術風格的這些變化與當時的理學有著甚深的關聯(lián)。

科場是理學影響文壇最為便捷的途徑。南宋以來的科場，尤其是深浸理學之澤的后期科場，代圣人立言的格局已經(jīng)形成，對辭彩華麗逐漸排斥，昭示了律賦向八股文的邁進。理學所塑造的人文環(huán)境越來越傾向于摒棄諸子甚至集部，專以讀經(jīng)為務，在這一點上，科舉的發(fā)展趨勢和理學達成了共識，這也為塑造明清以來士人的群體特征埋下了伏筆。

在乾道、淳祐年間，理學在科場已經(jīng)取得了絕對的地位，雖然慶元黨禁期間對此大力打擊，但是效果似乎不是很明顯。淳祐元年（1241）正月，“理宗幸太學，詔以周敦頤、張載、程顥、程頤、朱熹從祀（孔子），黜王安石。”①《宋史》卷一○五《禮志八》。詔文詳見同書卷四十二《理宗紀二》。這等于奉理學為正統(tǒng)學術，理學以此完全占領了科場這塊重要的學術陣地。②真德秀在給皇帝起草的《科舉詔》中寫道：“前者權臣崇飾私意，淵源純正之學斥之為偽，忠亮鯁切之言疾之若仇。繇是士氣郁而弗伸，文體浸而不古。肆朕更化之后，息邪說以距陂行，辟正路而徠忠規(guī)。四海之士，聞風興起，既有日矣。今之大比，爾多士各抒所蘊，試于有司。賢書來上，朕將親策于廷，以備器使”（《西山文集》卷十九）。他在《勸學文》中，勸學子系統(tǒng)地學習周、張、二程、朱熹等人的著作，以及《四書》等：“上、中二旬當課之日，則于所習之書摘為問目，俾之援引諸儒之說，而以己意推明之，末旬則仍以時文為課?！保ā段魃轿募罚┪覀冎溃髻x的一個基本條件是要知識積累豐富，尤其是對前人華章翰藻要廣泛閱讀。但是，理學主宰下的科考，士子的閱讀范圍被限定于古圣時賢的書籍，科場衡文以理學思想為準的。③嘉定十二年九月二十七日，國子司業(yè)棐言：“南渡以來，嘉尚正學，中間諸老先生雖所得源委不能盡同，究析義理，昭若日星?！瓩喑颊`國，立為標榜，痛禁絕之，以《中庸》、《大學》為諱，所趨者惟時文，前后相襲，陳腐愈甚。夫積漸于數(shù)十年之久，其說之方行；大壞于數(shù)年之間，其論幾熄。更化以來，崇獎雖至，丕變未能?！贾^當此大比，戒諭考官，悉心選取，必據(jù)經(jīng)考古、渾厚典實、理致深純、辨析該通、出于胸臆、有氣概者，理勝文簡為上，文繁理寡為下?！瓘闹！保ā端螘嫺濉愤x舉6之32，北京：中華書局，1957）又嘉定十三年九月二十八日，殿中侍御史胡衛(wèi)言：“近在淳熙，惟文祖嘉尚正學，粵有洪儒，所得益粹，熏陶漸染，一時學者，皆根柢乎義理，發(fā)明乎章句，文風三變……幾至于道。而權桿不學，疾視善類，明立標榜，痛禁絕之，以務學為迂，以談道為諱?！蛎髟t四方，一新文體，俾小大試闈，自今以往，精于取士，其有六經(jīng)之背于章旨，詞賦之乏諷詠，議論之昧于趨向，答策之專于套類，芟夷蘊崇，望而屏去。則真才實學，或得于詞語之間?！瓘闹?。（《宋會要輯稿》選舉6之40，北京：中華書局，1957）其結果是，場屋之文類同理學家的學術文字，失去了才學和辭藻的展示功能。周密在《癸辛雜識》所記“吳興老儒”沈仲固的話說：“其所讀者，止《四書》、《近思錄》、《通書》、《太極圖》、《東西銘》、《語錄》之類，自詭其學為正心、修身、齊家、治國、平天下。故為之說曰：‘為生民立極，為天地立心，為萬世開太平，為前圣繼絕學。’其為太守，為監(jiān)司，必須建立書院，立諸賢之祠，或刊注《四書》，衍輯《語錄》。然后號為賢者，則可以釣聲名，致膴仕，而士子場屋之文，必須引用以為文，則可以擢巍科，為名士。否則立身如溫國，文章氣節(jié)如坡仙，亦非本色也。于是天下競趨之，稍有議及，其黨必擠之為小人，雖時君亦不得而辨之矣。其氣焰可畏如此?！雹僦苊堋豆镄岭s識》緒集下“道學條”，北京：中華書局，1988年，第169頁；周密又記載道：“淳祐甲辰（甲辰四年，1244），徐霖以《書》學魁南省，全尚性理，時競趨之，即可以釣致科第功名。自此非《四書》、《東西銘》?！短珮O圖》、《通書》、語錄，不復道矣?！保ā豆镄岭s識》續(xù)集下“太學文變”條，北京：中華書局1988年版，第65頁）；《宋史》卷四二五《徐霖傳》：“淳祐四年，試禮部第一。知貢舉官入見，理宗曰：‘第一名得人?！为勗偃??！薄叭行岳怼钡奈恼碌玫搅嘶实鄣摹凹为勗偃?，鮮明地體現(xiàn)出理學在帝王的提倡下，科舉風氣發(fā)生了巨大變化。羅大經(jīng)曾感嘆道：“近時講性理者，亦幾于舍六經(jīng)而觀語錄，甚者將程、朱語錄而編之若策括、策套，此其于吾身心不知果何益乎！”［6］由此可見理學對士子讀書范圍影響之深入。

在這種學術環(huán)境中，士人的腹笥塞滿了道學書籍，滿腦子性理之學，要去以才運學，寫出錦繡華章，不亦難乎！正是由于這個原因，這個時期的辭賦除了儲國秀的《寧?？h賦》、洪咨夔的《大冶賦》和狂熱的道教祖師白玉蟾的幾篇賦外，鴻篇巨制不多。即使是應該長篇鋪排的題材，如典禮賦，往往也是草草幾句就煞了尾，像程珌的《壬申歲南郊大禮慶成賦》和羅椅、劉黻的兩篇《明堂賦》等，草率得幾乎是應付差事。又如，像黃山這樣可寫處多多，正需要賦家馳騁翰墨的題材，焦炳炎《黃山賦》卻只有三四百字，潦草敷衍。才學不夠，以至于無法表達完足，是這個時期辭賦普遍的現(xiàn)象，這與文人知識的積累只限于道學書籍大有關系。這從賦作中千人一腔地宣講性命之際就可以看出來。而更為可怕的是許多人作賦毫無新意，只是堆砌濫熟的故實敷衍成文，如幸元龍的《梅花賦》除了堆砌一些與梅花相關的典故，竟無一以貫之的意脈，在梅花書寫已經(jīng)相當深入的情況下，這種賦的出現(xiàn)，實在是有點匪夷所思。再如周文璞的幾篇賦都是短短幾句，但多不知所云，居簡的辭賦也有類似的毛病?？梢哉f，在理學的桎梏下，文人的頭腦無法達到靈動自由的創(chuàng)作狀態(tài)，加之腹笥空虛，無華彩辭藻可供精思傅會，賦作多行文拘謹，氣勢內(nèi)斂，失去了揮灑自如的氣度。這和當時的詩人面臨的是同樣的問題。當然，并不是說這個時期的賦作藝術上都不足取，而是就總體而言才力不夠。在這種知識積累的基礎上，一些賦家形成了不同以往的創(chuàng)作風貌，這便是語言平易、流暢自然而沖和淡雅，行文不張揚，情感不外露，如王邁、王柏、方岳、劉宰等的賦作，把理學文風提升到一個藝術的高度，昭示著一種新賦風的形成。這個時期頗受后人矚目的是劉克莊的賦作，他依然沿襲著楊萬里等人對機趣的追求，不過才力所限，成就不高。如他的《白發(fā)后賦》、《吊小鶴賦》、《譴蠹魚賦》、《蠹賦》等，或才氣不足無以卒章，或拾人牙慧，類似于脫胎換骨般的偷意。

理學意在塑造道德人格，為天地立心，為生民立命。這時的社會環(huán)境基本上是理學的道德觀占據(jù)話語霸權的地位。文人的情氣才華受到規(guī)范、桎梏。但是，理學沒有能力完全摒棄科舉，摒棄他們看不上眼的文學，那就只能樹立一種符合理學思想的文體規(guī)范，或者用賦格、辭章等來彌補圣賢書籍對文學創(chuàng)作的鈍化作用。朱熹曾作《白鹿洞賦》在闡發(fā)白鹿洞書院的教育宗旨的基礎上發(fā)揮張載的明、誠思想，以“開乎時習”，而且文風典雅淵粹，深得風騷之旨。這就為人們樹立了一種為賦的規(guī)范，人們競相模仿，如王柏的《宋文書院賦》、方岳的《白鹿洞后賦》、韓補的《紫陽山賦》都是模仿比較得法的作品。朱熹確立了一種以古文的聲口、騷雅的情懷來為賦的原則，在當時影響很大。虞集說：“今此篇，輯錄文公全書者以冠諸首，家傳而人誦之，則固有不待皆至乎白鹿者?！雹谟菁骸兜缊@學古錄》卷十一《跋朱文公白鹿洞賦草》，四庫全書本。又，周密《癸辛雜識》記載道：理宗端平二年（乙未，1235）省試，“是歲真西山知舉，莆田王邁實之亦預考校。西山欲出‘堯仁如天賦’立說，堯為五帝之盛，仁為四德之元，天出庶物之首，西山以此題為極大。實之云：‘題目自好，但矮些個?！魃侥弧Ａ志优c王隔一嶺，素相厚善，省試前，林衣弊衣邀王車，密扣題意。王告以必用圣人以天下為一家，要以《西銘》主意，自第一韻以后皆與議定，首韻用三極一家次韻云：‘大圣人之立極，合天下為一家’，四韻堯宅禹宮，大鋪敘《西銘》。至是西山局于無題可擬，乃謂實之曰：‘日逼，無題奈何？’王以位下辭避，西山再四扣之不已，王久之若不得已，乃以前題進，并題韻之意大略，西山擊節(jié)”（《癸辛雜識》后集“私取林竹溪”條，北京：中華書局1988年版，第106-107頁）。王邁以《西銘》為省試律賦的“主意”，正與《白鹿洞賦》相合，由此可見該賦在當時的影響。它簡直成了后來理學賦的范本。

賦格的盛行是當時彌補學識淺露的重要措施之一，賦格完全是為科場律賦服務的，由于律賦關乎士子命運，它的動向對整個賦壇會產(chǎn)生巨大的牽動作用。北宋末以來，《三元衡鑒》牢籠賦藝，這個時期賦格泛濫，鄭起潛撰《聲律關鍵》今存，書前有理宗淳祐元年（1241）正月札子，稱“起潛屢嘗備數(shù)考校，獲觀場屋之文，賦體多失其正。起潛初任吉州教官，嘗刊賦格，自《三元衡鑒》、二李及乾、淳以來諸老之作，參以近體，古今奇正，粹為一編，總以五訣，分為八韻，至于一句，亦各有法，名曰《聲律關鍵》”。［7］這實際上是總結兩宋科場律賦格法。他的所謂“五訣”：認題、命意、擇事、琢句、押韻等完全是辭章方面的功夫，他對文章布局方式點撥也比較多，如第一韻破題，有“八字包題”、“八字體面”、“貼第一句”、“貼第二句”、“貼第三句”、“貼第四句”、“貼兩句”、“貼三句”、“四句分題”、“布置難題”、“一字包意”、“兩字包意”、“四句見本意”。他還詳細論述了賦的韻律安排與文章氣勢的關系，等等。李君瑞的《奇正賦格》則從文章的奇正相生出發(fā)來教學子如何結構律賦，是書已佚，但是從林希逸為該書作的序中可以窺得一斑，他說：

自退之為詩，正易奇之論，文章家遂有以此互品題者。抑嘗思之，張說、徐堅之論文也，其曰“良金美玉，無施不可”，非正乎？其曰“孤峰絕岸，壁立萬仞，濃云郁興，震雷俱發(fā)”，非奇乎？不妨為俱美也。前輩乃曰好奇自是文章一病，退之亦自謂怪怪奇奇，不施于時，祇以自嬉，然則奇固不若正矣。雖然，李長吉醉尚奇詭，而當時皆以絕去翰墨畦徑稱之。李義山受偶儷之學于令狐，及其自作，乃過于楚，非以其為文素瑰奇歟？長吉之奇見于歌行，義山之奇見于偶儷。偶儷云者，即今時賦體也。使今人之賦有若玉溪之奇，又何愧于古哉？莆陽同舍李君瑞以賦得名，屢薦于鄉(xiāng)，優(yōu)升于學，每以奇取勝，自謂之伏兵。蓋前后見賞有司，皆以鋪敘體得之。今集賦家大小諸試，自蘭省三舍、諸郡鹿鳴，以至堂補巍掇者皆在焉。每題先之以正，繼之以奇。鋪敘之外，或以韻奇，或以意奇，或以句簡古而奇，或以原頭末三韻兩韻混成構結。而謂之正者，人固知之；時出之奇，多有流輩思索所未及。譬猶孫臏之減灶削木，淮陰之背水囊沙，初不在堂堂之陣、正正之旗，自可扼敵吭而破敵膽也。以君瑞肘后之方，已效之劑，不自秘而傳之人，得之者當萬選萬中矣。然唐人論，有“迷”者，有“至”者。其說則曰，以詭差為新奇，一迷也；至奇而不差，一至也。是必知其至而去其迷。以詩之病而驗之賦，庶乎得君瑞所以傳之法，而又盡其所以至之妙。［8］327-328

看得出來，該書也是教人寫文章時如何立意布局的，其所謂“每題先之以正，繼之以奇。鋪敘之外，或以韻奇，或以意奇，或以句簡古而奇，或以原頭末三韻兩韻混成構結”就是要在立意、句式、韻律等方面給人以新的感覺，這同樣是辭章方面的功夫，與學術涵詠不相關涉。當時還有一部《李氏賦編》，歐陽守道為之作序曰：

國家以科舉取士，士不為舉業(yè)者吾見罕矣。茍為士，則學所當學，日孳孳以終其身，今移孳孳于科舉，于身心則無得，于天下國家則無用，然而士不敢不為者，勢驅之也。予昔時從事于此，未嘗不自笑也。以予之心度他人之心，知凡為此者通病之也。況詞賦之為技，視他文尤難精，曠旬月而不習，則他日抽思良苦，他人之已中選者不時取而讀之，則無以熟有司之程度，常讀常習，以侯一日之試，幸為有司所中，則緣一句一字可以取時名，享祿利。今之甄拔人才，固在一句一字之間也。古者人生八歲入小學，十五則入大學，士以此自進于圣功，而國家以此得王佐。今八歲則習讀律對偶，十五則問場屋得失矣。嗚呼！科舉之害，千百年未易議其革也。士不能由科舉，則所謂讀而習之者亦安能自已哉？李君編所謂《集賢賦》，實以資同業(yè)者讀習之助也。其編始放今成，推而上至端平甲午，繼此皆以日月相次，凡省監(jiān)郡邑學之所取皆在焉。［8］439-440

這篇序的看法甚有見地，指出科舉之法實除了牢籠人們的心智外于甄別人才意義不大，對科舉衡才的權威性提出質疑，這也是當時理學人士的一種論調，他們雖然主張恢復漢代的征辟薦舉之制，但是到底拿不出可行的辦法來，于是，在功名利祿的吸引下，舉國之人都在課賦，作策論，讀圣賢書。當時的賦格類書籍很多。其他如《直齋書錄解題》卷十五云：“《指南賦箋》五十五卷、《指南賦經(jīng)》八卷，皆書坊編集時文。止于紹熙以前?！笨梢?，此二書成書于紹熙年間以后。在文人腹笥貧儉的情況下，賦格的確是一條為賦的便捷途徑，但也正是這個原因，這個時期的其他賦體獨有律賦的影子，篇幅短小，講究點題破題等法，除了立意布局的新巧外，真正反映才華和辭藻積累的作品不多，這就形成一種整飭規(guī)矩的文風。

形成當時辭賦行文拘謹、氣勢內(nèi)斂、整飭規(guī)矩特色還有一個原因頗可注意，那就是當時古文評點的發(fā)達。儒道與古文有著親緣關系，理學大興，古文也乘勢興起，古文的法度也隨著理學浸入到科場當中，以古文為時文，是南宋后期場屋之文的一個顯著特色，時文的創(chuàng)作要模仿韓柳歐蘇等古文家的聲口、語勢，學習他們的章法布局，文章學以此而確立，南宋中期陳傅良文章大行于世就是這個原因。呂祖謙、樓鑰、謝枋得、周應龍等編選文章選集、評點古文的目的，除了要確立一種合乎理學思想的文風外，另一個用意就是為科場服務。因此，古文章法布局的訓練以及古文語勢的揣摩也是南宋文人的必備功課，這一點，今人多有論述，此不贅言。古文訓練的另一個收獲是，南宋后期的辭賦，語言風格更加平易流暢，更接近古文，亦更具有“文賦”的特色。

總之，理學確立了一種新的審美理想，它給古代文人崇尚的出世之趣注入了匡時濟俗的內(nèi)涵，塑造了一種醇和淡雅的情調，南宋后期的辭賦，則深受這種審美理想的影響，展示了一幅幅恬靜溫馨的社會圖畫。道德至上的理學思想排斥調笑和諧趣，這使得辭賦固有的娛樂精神被排斥，辭賦趨向于嚴正莊肅的情感基調。場屋詩賦格法，古文評點，為讀書人提供了一整套科考為文的規(guī)范。因此辭賦行文趨于拘謹，氣勢內(nèi)斂，表現(xiàn)出整飭規(guī)矩的辭章特色。南宋后期，是辭賦轉折的一個關鍵時期，是辭賦行文上趨于古文、審美情感上趨于理學道德觀的一個轉變時期。

［1］跋黃瀛甫擬陶詩［M］//真文忠文集：卷三十六.四部叢刊初編本.

［2］費元甫陶靖節(jié)詩歌序［M］//鶴山先生大全文集：卷五十二.四部叢刊初編本.

［3］重改石筍清風錄序［M］//魯齋集：卷四.四庫全書本.

［4］馮沅君.古優(yōu)解［M］.重慶：商務印書館，1944.

［5］全陳文：卷九［M］.北京：中華書局，1958：3450.

［6］羅大經(jīng).鶴林玉露：丙編卷六［M］.北京：中華書局，1983：302.

［7］鄭起潛.《聲律關鍵》卷首［M］//阮元，輯.宛委別藏本.南京：江蘇古籍出版社，1988.

［8］全宋文：第三三五冊［M］.上海：上海辭書出版社，合肥：安徽教育出版社，2007：327-328.