王 平

（山東大學文學與新聞傳播學院，山東 濟南 250100）

學術界對唐前小說的分類缺乏統(tǒng)一的認識，或以題材內(nèi)容為依據(jù)分為志怪、志人兩大類，或以文體敘事為依據(jù)分為志怪、雜傳、雜事、志人四類。這兩種觀點各有側重，各有一定的道理。但其偏頗之處卻相一致，那就是割裂了小說的內(nèi)容與形式。實際上，文學作品的分類應當從作品內(nèi)容與形式的關系入手，正因為兩者關系的不同決定了文學作品類型的不同。以小說作品內(nèi)容與形式、意義與形象的相互關系為分類依據(jù)，唐前小說可以分為神話、志怪、志人三種類型。神話小說處于小說的萌芽階段，意義還不能很好地把握形式，只能以現(xiàn)有的形象表達某一意義。志怪小說稍稍前進了一步，雖然意義與形象之間仍有不和諧之處，但小說作者借助某一形象達到宣揚宗教教義的目的是明確的。當志人小說將描寫的對象轉向現(xiàn)實人生時，其形象自然要取自現(xiàn)實中的人，其所要表達的意義也逐漸明確，但仍然受到了當時文化思潮的制約。

一 卜筮宗教文化與上古神話

變竟然有著決定性的影響，這在以前尚未引起足夠的重視，故特此再以研究中國古代小說當然應從上古神話說起。盡管神話幻想中隱含著宗教信仰的因素，與作為藝術的小說并不完全相同，但在發(fā)生上畢竟有某些淵源關系。需要注意的是，有關神話的文字記載遠遠滯后于產(chǎn)生神話的時代。從口耳相傳到文字記載，不僅經(jīng)歷了漫長的歲月，而且經(jīng)歷了文化的變遷。因此，今天從各種古籍中所見到的上古神話，便顯得繁雜、零亂，甚至于相互矛盾，即所謂“同神異格”、“異神同格”、“同事異神”等蕪雜現(xiàn)象。這種情況無疑給研究工作帶來了困難。但正是從這些混亂的現(xiàn)象中，我們有可能發(fā)現(xiàn)宗教文化對上古神話演變的影響，并進而理清上古神話演進的軌跡。

上古神話首先是原始宗教文化的產(chǎn)物，是“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。［1］這一時期的神話主要反映人與自然的關系，如著名的“盤古開天辟地”的神話。雖然這一神話在《三五歷紀》①唐·歐陽詢：《藝文類聚》卷一天部上《開辟原始》引《三五歷紀》，上海：上海古籍出版社1982年版，第2頁。和《五運歷年紀》②清·馬 骕：《繹史》卷一引《五運歷年紀》，北京：中華書局2002年版，第2頁。中的記載不盡相同，但其反映幻想中的自然形成卻是一致的。可惜的是，像這類保持上古神話最初面目者不過是鳳毛麟角，因此也就特別寶貴。

隨著夏王朝的建立，卜筮宗教文化逐漸發(fā)展起來。它是對原始宗教文化的認同和繼承。山東龍山文化遺存中有大量燒灼過用作占卜的獸骨便是明證。［2］到了商代，這種文化有了進一步的發(fā)展。殷墟甲骨卜辭中有“甲辰，帝其令雨”、“帝其令風”、“帝其降堇”［3］等卜辭，這就是說，自然界的風雨變化、年成好壞以至于戰(zhàn)爭勝負等人事活動，都是由“帝”的意志和命令所決定，“帝”成為自然和社會的主宰。從這些甲骨卜辭中還可以看出，日月風雨山川和死后的商王及其大臣，都是帝所統(tǒng)率的天神，它們分別擔任帝的“臣正”、“工臣”，輔佐上帝統(tǒng)治世界。在這種卜筮宗教文化影響下產(chǎn)生的神話，自然神逐漸演變?yōu)橛⑿凵瘢珀P于羿的神話便是如此。

《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》云：“帝俊賜羿彤弓素矰，以扶下國；羿是始去恤下地之百艱?！保?］405從這則記載中可知，羿是一位天神，所以才要到“下國”、“下地”去解除危難。他所聽命的是“帝俊”；而“帝俊”乃中國古代東方部族所傳之上帝，其妻有日神羲和、月神常羲?！渡胶＝?jīng)·大荒南經(jīng)》：“東海之外，甘水之間，有羲和之國。有女子名曰羲和，方浴日于甘淵。羲和者，帝俊之妻，生十日。”［5］《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》：“湯谷上有扶桑，十日所浴，在黑齒北，居水中。有大木，九日居下枝，一日居上枝?！保?］這些神話都帶有卜筮宗教文化的特征，因為這里出現(xiàn)了主宰自然的“帝俊”，但同時也保存著原始宗教文化的某些痕跡，帝俊之妻乃是太陽，且生出“十日”。這一神話繼續(xù)演變，在《淮南子·本經(jīng)訓》中便有如下記載：“逮之堯之時十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無所食。猰貐、鑿齒、九嬰、大風、封豨、修蛇，皆為民害。堯乃使羿誅鑿齒于疇華之野，殺九嬰于兇水之上，繳大風于青丘之澤，上射十日而下殺猰貐，斷修蛇于洞庭，擒封豨于桑林。萬民皆喜，置堯以為天子?！保?］“羿射九日”這則神話所表現(xiàn)的當然是先民幻想戰(zhàn)勝干旱的愿望。但羿已非天神而是堯臣，已經(jīng)變?yōu)橛⑿凵瘢凰麖穆犆诘劭〉椒挠谔熳訄?，已?jīng)含有“神話歷史化”的跡象。

更重要的是在卜筮宗教文化影響下，原來天地生成的自然神變成了造物主、創(chuàng)世主的神話，如關于女媧、神農(nóng)的神話便是如此。《太平御覽》卷七八引《風俗通》云：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇務，力不暇供，乃引絙于泥中，舉以為人?！保?］這位女媧不僅造出了人，而且還補過天，［9］因此她成了人類的始祖和救世主。神農(nóng)即為炎帝，《禮記·月令》云：“孟夏之月，……其帝炎帝，其神祝融?！保?0］《淮南子·時則訓》又稱：“南方之極，自北戶孫之外，貫顓頊之國，南至委火炎風之野，赤帝、祝融之所司者萬二千里?！保?1］赤帝也就是炎帝，在這些記載中他帶有鮮明的自然神特征?！妒辣尽さ巯灯吩疲骸把椎凵褶r(nóng)氏?！彼沃宰ⅲ骸把椎奂瓷褶r(nóng)氏，炎帝身號，神農(nóng)代號也?！保?2］3自此，炎帝、神農(nóng)合二為一，神農(nóng)也成為“嘗百草”［13］、“教農(nóng)耕”①清·馬骕《繹史》卷四《炎帝紀》引《春秋元命苞》，北京：中華書局，2002年版，第24頁。的始祖神。

由于卜筮宗教文化的影響，神話中大量出現(xiàn)了“帝”以及英雄神，但其宗教信仰的性質(zhì)卻并未根本改變，只不過從對自然神的崇拜演變?yōu)閷μ斓奂捌洳繉偕竦某绨荻?。殷周之際出現(xiàn)的《周易》既是卜筮宗教文化的產(chǎn)物，同時又含有某些新的文化因素，如觀物取象、陰陽變化等觀念。到西周末、春秋初，終于對卜筮宗教文化提出了懷疑和否定，人們開始用陰陽、五行等觀念來解釋自然和社會的變化，最早進行這一嘗試的是史官。因此可以說文化發(fā)生了一次重要轉型，巫史分離，宗教文化開始被史官文化所代替。

二 史官文化與“神話歷史化”

在現(xiàn)存史籍中，最早用陰陽之氣解釋自然現(xiàn)象和國家興亡的，見于《國語·周語上》。周幽王三年，西周三川皆震。史伯認為，天地間存在著陰陽兩種氣，這兩種物質(zhì)力量“不失其氣”，自然界和社會就安定。地震不是天命，而是由“陽伏而不能出，陰迫而不能烝”所引起。由于陰陽二氣的失調(diào)才發(fā)生了地震，引起了“川源”阻塞?！爸苤觥钡脑虿辉谟凇疤烀鼘⒔K”，而是缺乏水源，無法保證萬物生長。“水土演而民用也，水土無所演，民乏財用，不亡何待？”而且這還有歷史的先例：“昔伊、洛竭而夏亡，河竭而商亡”。所以三川震是西周滅亡的征兆。［14］

春秋時期，卜筮宗教文化被進一步否定，史官文化進入了高潮。眾多的史官和士大夫都用陰陽五行的變化來解釋自然和社會現(xiàn)象，并強調(diào)了人事的作用?！蹲髠鳌分斜惚４媪诉@方面的許多材料。公元前645年（周襄王七年），宋國發(fā)現(xiàn)隕石和“六鹢退飛”，人們認為這種不常見的現(xiàn)象，是人事吉兇的預兆。但是周內(nèi)史叔興說“是陰陽之事，非吉兇所生也，吉兇由人”。［15］魯國的閔子馬認為“禍福無門，惟人所召”。［16］晉國的太史蔡墨用“五行”來說明祖先神：“王有公，諸侯有卿，皆有貳也?！薄吧琊o常奉，君臣無常位，自古以然?！保?7］鄧曼也認為“王祿盡矣，盈而蕩，天之道也”。［18］鄭國子產(chǎn)說得更透徹：“天道遠，人道邇，非所及也，何以知之？灶焉知天道？是亦多言矣，豈不或信?！保?9］這些言論雖然還未能完全否定“帝”和鬼神的存在，但已對卜筮巫祝的作用給予了貶斥，提高了人的作用和地位。春秋后期老子以天道無為觀點否定了天道有為宗教觀念，從而取消了造物主上帝的地位。儒家學派創(chuàng)始人孔子也將宗教天命論改造為天之歷數(shù)?！白釉唬禾旌窝栽?？四時行焉，百物生焉。天何言哉！”［20］所謂天之歷數(shù)，也就是自然變化之理，天地運行之理。［21］他對鬼神采取敬而遠之的態(tài)度［22］，并說“未能事人，焉能事鬼？”［23］這一切都表明了卜筮宗教文化的普遍動搖。

史官文化與儒學文化取代宗教文化，必然對已有的上古神話給予深刻影響，從而產(chǎn)生了“神話歷史化”的現(xiàn)象。先民幻想中的神話變成了確實存在過的歷史；神話中的眾神變成了歷史中的人物。這樣一來，關于天地開辟及自然現(xiàn)象起源的神話遺留材料便極少，關于本族始祖起源及文化超人的材料相對來說卻要豐富得多，并且特別注重他們的家系及道德的善惡。

在上古神話中，黃帝最初之神職是雷神，“黃帝以雷精起”①唐·歐陽詢：《藝文類聚》卷二天部下《河圖帝紀通》，上海：上海古籍出版社1982年版，第34頁。；炎帝是火神已如上述。但是后來炎帝成了黃帝的同母異父兄弟，各有天下之半。“黃帝行道而炎帝不聽，故戰(zhàn)于涿鹿之野，血流漂杵?！雹谇濉ゑR骕：《繹史》卷五《黃帝紀》引《新書》，北京：中華書局2002年版，第33頁。炎帝兵敗，蚩尤崛起，為炎帝復仇?！膀坑冉眨椎壑嵋病?。［24］他“作兵伐黃帝”，“請風伯雨師，縱大風雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩尤”。［25］黃帝成為“行道”的帝王，炎帝和蚩尤則是叛上作亂的臣子。在此基礎上，司馬遷繼承先秦史官文化和儒家文化的觀點，就將其全然歷史化了：“蚩尤作亂，不用帝命。于是黃帝乃征師諸侯，與蚩尤戰(zhàn)于涿鹿之野，遂禽殺蚩尤?！保?6］共工與顓頊之爭也是黃帝、炎帝戰(zhàn)爭的繼續(xù)。共工是炎帝的后裔，顓頊是黃帝的后裔，［4］407因為共工“與顓頊爭為帝”，遂成為叛臣的代表?！渡癞惤?jīng)·西北荒經(jīng)》云：“西北荒有人焉，人面朱發(fā)，蛇身人手足，而食五谷禽獸，貪惡愚頑，名曰共工?！保?7］在這些形象身上，還殘存著上古神話的宗教色彩，表現(xiàn)出先民戰(zhàn)勝水災等自然災害的愿望。但其已被描述為歷史，反映了原始部落之間的戰(zhàn)爭景況。

再如帝嚳。在《山海經(jīng)》中作帝俊，乃生日月之神，但歷史化之后，就成了黃帝的曾孫，“年十五歲，佐顓頊有功，封為諸侯，邑于高辛”。他的四位妃子分別生了后稷、契、帝堯和摯，皆有天下。［12］6后稷本是從天上取百谷之種育植于人間的神，［28］在這里又成為帝嚳之子。帝堯則徑成為人間帝王，勤勞、節(jié)儉、尚賢、愛民種種事跡屢見于《荀子》、《韓非子》、《淮南子》等古代典籍之中。

以上論述表明，史官文化和儒學文化取代宗教文化，使人類歷史與神話幻想合為一體，從而在相當長的時期內(nèi)，造成了歷史著作的發(fā)達和以虛構幻想為主要特征的小說創(chuàng)作的滯留疲弱。所謂小說不登大雅之堂，也與這一文化轉型有關系，以至于嚴重影響了古代小說的發(fā)展。從另一方面來看，不少帶有濃厚神話色彩的著述被歸入了歷史著作的范圍之中，或者不少歷史著作中又保存了許多神話傳說，這些又為后來小說的創(chuàng)作開了方便之門，提供了素材和藝術想象的依據(jù)。

三 魏晉玄學與志人小說

魏晉南北朝時期，中國歷史上發(fā)生了又一次重大的文化轉型。迅速崛起的玄學和廣泛傳播的佛、道二教，強烈震撼了漢武帝以來儒學獨尊的地位。被壓抑了數(shù)百年的先秦名、法、道諸家，重新引起了人們的濃厚興趣。在漢代被理解為道術的佛教，開始與玄學相結合；原來僅在下層社會活動的道教，逐步邁入了社會上層。這一文化轉型使包括小說在內(nèi)的文學領域發(fā)生了重大的變化。古代小說經(jīng)歷了漫長的胚胎期，終于呱呱落地，開始了它日益成熟的歷史。

在中國小說史上，魏晉南北朝時期的志人小說占有重要地位。它與兩漢時期以神仙信仰為對象的小說不同，它把現(xiàn)實生活中的人當作主要的表現(xiàn)對象。正如魯迅先生早已指出的那樣，“雖不過叢殘小語，而具為人間言動，遂脫志怪之牢籠也”。［29］33需要進一步指出的是，它所表現(xiàn)的人，不再停留于外在的行為節(jié)操，而更注重于某種內(nèi)在的、本質(zhì)的精神格調(diào)。這一切都與魏晉時期的玄學直接相關。

首先，魏晉玄學對外在的權威提出了大膽的懷疑和否定，從而表明了內(nèi)在人格的覺醒和追求。魏晉之際，阮籍、嵇康以老莊為師，使酒任性，玩世不恭，認為名教與自然相對立，主張“越名教而任自然”，［30］大膽地“非湯武而薄周孔”，［31］指斥“六經(jīng)未必為太陽”，［32］認為名教禮法是“天下殘賊、亂危、死亡之術”，［33］主張“無君而庶物定，無臣而萬事理”，諷刺禮法之士不過是褲中之虱。［34］文人士大夫崇尚自然適意，追求無拘無束的生活。當時不少文人指出：“元康以來，賤經(jīng)尚道。以玄虛宏放為夷達，以儒術清檢為鄙俗。望白署空，顯以臺衡之望；尋文謹案，目以蘭薰之器。”［35］“學者以莊老為宗，而黜六經(jīng)；談者以虛薄為辨，而賤名檢；行身者以放濁為通，而狹節(jié)信；進仕者以茍得為貴，而鄙居正；當官者以望空為高，而笑勤恪?！保?6］這些現(xiàn)象從某一方面表現(xiàn)了對自我價值的肯定和人格的覺醒。志人小說也借此應運而生，以《世說新語》為代表的志人小說以其鮮明的時代特征與魏晉玄學相映襯。

其次，魏晉玄學更注重本體論的探討，從而強調(diào)了人內(nèi)在的精神本體。曹魏正始年間的何晏、王弼認為虛無的“道”或“無”是產(chǎn)生萬物的宗主，“有”從“無”中產(chǎn)生，所謂“天地萬物皆以無為本”。①唐·房玄齡等：《晉書》卷四三《王戌傳》附《王衍傳》，北京：中華書局2000年版，第814頁。王弼說：“本在無為，母在無名，棄本舍母而適其子，功雖大焉，必有不濟?！保?7］“夫物之所以生，功之所以成，必生乎無形，由乎無名。無形無名者，事物之宗也?！保?8］這就是說，外在的功業(yè)名利都是“無”這一本體產(chǎn)生的，所以都是有限的和易于窮盡的；只有內(nèi)在的精神本體才是無限的和不可窮盡的。王弼認為只有“圣人”才具有這種精神本體：“圣人茂于人者，神明也，同于人者五情也。神明茂故能體沖和以通無；五情同故不能無哀樂以應物，然則圣人之情，應物而無累于物者也。”②晉·陳壽撰，裴松之注《三國志·魏書·鐘會傳》，裴注引何劭《王弼傳》，北京：中華書局2000年版，第591頁。因此，內(nèi)在的精神格調(diào)成為品評人物的最高標準和原則。表面外在的功名、道德、學問、氣節(jié)，逐步讓位于才情、氣質(zhì)、格調(diào)、風貌、性分、能力等內(nèi)在的精神因素?！妒勒f新語》雖然也贊美了“王祥事母”、“王戎死孝”、“阮裕毀車”、“管寧割席”、“荀巨伯訪友”等德行氣節(jié)之事，但這不過僅占全書的幾十分之一。作者更津津樂道的是那些擺脫拘束，托懷玄勝，遠詠老莊，以清談為經(jīng)濟，以隱逸為高潔，不以物務纓心，甚而講求服藥飲酒的名士風度。如著名的“劉伶縱酒”、“阮籍見嫂”、“王徽之訪友”、“謝安屢辭朝命”、“孫安國與殷中軍談論”等，展示的都是脫俗的言行；“庾子嵩讀莊子”、“殷中軍論佛經(jīng)”等表現(xiàn)的都是內(nèi)在的智慧；“王右軍如游云驚龍”、“嵇叔夜若孤松五山”等，贊美的都是高超的風貌。這種對內(nèi)在精神格調(diào)的重視，對古代小說的發(fā)展具有重要的作用。

再次，魏晉玄學提出了“言不盡意”的哲學命題，從而觸及了文學創(chuàng)作的審美規(guī)律問題。王弼認為“盡意莫若象，盡象莫若言”；“言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象”。［39］言詞形象都是可窮盡的傳達工具，重要的是通過這些有限的工具去表達出那不可窮盡的無限本體。言詞形象是外在的“形”，無限本體是內(nèi)在的“神”。所以，“言不盡意”就是要求“以形寫神”?？坍嬋宋锏耐庠谛蜗蟛⒉皇亲罱K目的，表達出人物的內(nèi)在神情才是應當追求的最高境界。《世說新語》在表現(xiàn)技巧上也完全遵循了這一宗旨，作者往往以極其簡潔的語言描寫，就使各類人物“氣韻生動”，躍然紙上。如“張季鷹縱任不拘，時人號為江東步兵。或謂之曰：‘卿乃可縱適一時，獨步為身后名邪？’答曰：‘使我有身后名，不如即時一杯酒！’”［40］739-740再如“畢茂世云：‘一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了一生’”。［40］740寥寥數(shù)語，而人物的內(nèi)在精神無不畢現(xiàn)于眼前。

四 佛道二教與志怪小說

如果說志人小說是魏晉玄學的直接產(chǎn)物，因而帶有玄學的種種特征，那么，魏晉南北朝時期的志怪小說則是佛道二教的產(chǎn)物，是佛道二教觀念教義的具體化與形象化。盡管前者以現(xiàn)實生活中的人為表現(xiàn)對象，后者以虛幻的神鬼為描寫對象，但是它們都在很大程度上背離了占主導地位的儒家文化，都是文化轉型的結果。

從班固《漢書·藝文志·小說家》著錄的情況來看，漢代小說以方術神仙為主要內(nèi)容，是方士自神其術的宣傳品。但是，由于儒家經(jīng)學占據(jù)著絕對的主導地位，因此它受到輕視，不僅數(shù)量極少且大都已經(jīng)亡佚。誠如班固所論：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語、道聽途說者之所造也?？鬃釉唬骸m小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也?！灰喔缫?。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”［41］它不過是些“街談巷語，道聽途說”的無稽之談，它的作者是“閭里小知者”、“芻蕘狂夫”一類下層人物，它的功用最多不過“一言可采”。這種小說觀是正統(tǒng)文學觀念的產(chǎn)物，在一定程度上阻礙了小說的發(fā)展。

然而我們卻可以看到，魏晉南北朝時期的人們并未被這一小說觀捆住手腳。他們熱衷于模仿《神異經(jīng)》、《十洲記》、《漢武內(nèi)傳》、《漢武帝故事》、《漢武洞冥記》等典籍，傾心于搜神志怪、敘談因果、議論冥祥，如干寶《搜神記》、王嘉《拾遺記》、顏之推《還冤志》、王琰《冥祥記》等等。之所以出現(xiàn)這種情形，從文化這一角度考察，就在于佛道二教對主流文化——儒家學說的沖擊與背離，在魏晉南北朝時期達到了極其猛烈的程度。從上層統(tǒng)治者到文人士大夫，再到下層民眾，篤信佛道的人越來越多。在這種文化氛圍中，出現(xiàn)大量志怪之書也就不足為奇了。

首先，我們可以看到，志怪小說的創(chuàng)作主旨與佛道二教密切相關?！端焉裼洝肥侵竟中≌f的代表作，關于其創(chuàng)作主旨，作者干寶自稱為“明神道之不誣”。［42］《晉書·干寶傳》敘述更為詳盡：“干寶字令升，……性好陰陽術數(shù)，留思京房、夏侯勝等傳。寶父先有所寵侍婢，母甚妒忌，及父亡，母乃生推婢于墓中。寶兄弟年小，不之審也。后十余年，母喪，開墓，而婢伏棺如生，載還，經(jīng)日乃蘇。言其父常取飲食與之，恩情如生。在家中吉兇輒語之，考校悉驗，地中亦不覺為惡。既而嫁之，生子。又寶兄嘗病氣絕，積日不冷，后遂悟，云見天地間鬼神事，如夢覺，不自知死。寶以此遂撰集古今神祇靈異人物變化，名為《搜神記》，凡三十卷?！保?3］可見干寶是一位篤信神仙術數(shù)等道教觀念的文士，他撰寫《搜神記》，實質(zhì)上就是為了宣揚道教。再如劉義慶的《宣驗記》、王琰的《冥祥記》、顏之推的《還冤志》等，則全是“釋氏輔教之書”。其創(chuàng)作主旨乃在于有意識地宣傳佛教，而這些小說的作者也無一例外的都是佛教信徒。史稱劉義慶“晚節(jié)奉養(yǎng)沙門，頗致費損”。［44］王琰自謂“稚年在交阯。彼土有賢法師者，道德僧也。見授五戒，以觀世音金像一軀，見與供養(yǎng)；……琰奉以還都?！木熌蠞舅轮??！鼤儗?，夢見立于座隅，意甚異之。時日已暮，即馳迎還”。［45］《四庫全書總目·還冤志》稱：“自梁武以后，佛教彌昌，士大夫率皈禮能仁，盛談因果。之推《家訓》有《歸心篇》，于罪福尤為篤信，故此書所述，皆釋家報應之說?！保?6］當然，也有一些志怪小說如劉敬叔的《異苑》，兼容佛道二教。其創(chuàng)作主旨雖不如上述小說佛道分明，但歸根結底也是為了宣揚佛道，在這一點上并無根本區(qū)別。

其次，從內(nèi)容上考察，志怪小說乃是佛道二教教義觀念的具體化、形象化與通俗化。它們所宣揚的佛道觀念教義，往往并不那么系統(tǒng)嚴謹，而帶有粗俗化、片面化的傾向。佛教自東漢初年傳入中土，至魏晉時期達到高潮。以般若學說為基本內(nèi)容的大乘空宗，因為在思想上與魏晉玄學有相似之處，所以迎合了上層社會的需要，偏重于對佛教義理的探討，但佛教并未普及到社會各個階層。西晉末年，特別是進入東晉十六國時期之后，戰(zhàn)爭連年不斷，人民生活困苦，容易接受佛教關于彼岸世界的宣傳。著名僧人慧遠大力倡導因果報應之說，作《明報應論》、《三報論》，認為眾生在未達到“神界”之前，總是循著“十二緣起”說所指的因果鏈條，處在生死流轉、累劫輪回的痛苦之中。生死禍福、富貴貧賤都是報應。報應又分為“現(xiàn)報、生報、后報”三種，今生之報是前世作業(yè)的結果。①東晉·慧遠：《明報應論》、《三報論》，見《弘明集》，北京：中華書局2011年版，第92-100頁。這種倫理化的教義最易為人所接受，因此，志怪小說中的佛教教義幾乎全部集中于報應靈驗之上。至于其他高深的義理，志怪小說中就很少涉及了。這是佛教對志怪小說的影響的一個重要特征。

與佛教不同，道教本身就是中國土生土長的宗教，其思想淵源“雜而多端”。從古代的宗教觀念、巫祝文化到神仙信仰、方術方士，從漢初的黃老思想到讖緯神學，道教無不吸收繼承。東漢時期，道教僅在民間傳播。至晉代而迅速發(fā)展。晉武帝時葛洪著《抱樸子》、《神仙傳》、《隱逸傳》等書，其《抱樸子·內(nèi)篇》反復論述服藥求仙必成，仙人必有。書中援引歷代神仙故事以及仙經(jīng)所記載的說法作為立論的依據(jù)，夸大藥物和道術的作用，認為服藥能令人長生不死、道術能令人飛升。南朝齊梁間的著名道士陶弘景，在《真靈位業(yè)圖》中把神仙分成許多等級，“雖同號真人，真品乃有數(shù)；俱目仙人，仙亦有等級千億”。［47］除神仙信仰外，道教還宣揚鬼怪變化、禳邪卻禍的法術。因此，道教對志怪小說的影響就顯得蕪雜零亂。如《搜神記》卷一至卷三記述了神農(nóng)、赤松子、彭祖、葛玄等道教崇奉的神仙或教主；卷六至卷十記述了妖祥卜夢等與讖緯神學相關的事物；卷十二、十三、十七、十八、十九記述了物怪變化等與鬼神崇拜相關的事物；卷十五、十六記述了鬼事及還魂事等與佛教有聯(lián)系的現(xiàn)象。其間還有一些采自民間傳說。但并不能因此就說，《搜神記》“只是搜羅一些神怪故事，至于這些故事反映了哪種人的思想，作者往往不加區(qū)別”。［48］作者干寶反映的是道教觀念，這是非常明確的。只是因為道教思想本身就是一個龐雜的集合體，所以才使《搜神記》也異常龐雜起來。

至于《搜神記》還表現(xiàn)了佛教的輪回說，其實也很好解釋。北魏時著名道士寇謙之就采納了佛教輪回報應說，他借太上老君的口氣說道：“此等之人，盡在地獄，若有罪重之者，轉生蟲畜?！庇终f：“死入地獄，若輪轉精魂蟲畜豬羊而生，償罪難畢。”［49］道士陶弘景也采取了佛教這一觀念。同樣，佛教教義中也吸取了道教長生神仙思想，如南岳僧人慧思在《立誓愿文》中說：“我今入山修習苦行，……為護法故，求長壽命……借外丹力修內(nèi)丹?！保?0］佛道二教觀念的相互采用溝通，對志怪小說當然也有影響。上舉劉敬叔《異苑》便是一例。

再次，從藝術表現(xiàn)來看，志怪小說所描寫的故事當然是現(xiàn)實中不可能存在的事。但是其作者卻要力證這些故事的真實可靠。干寶發(fā)誓說他的《搜神記》“采訪近世之事，茍有虛錯，愿與先賢前儒分其譏滂”。［42］王琰在《冥祥記》中則編造出“某些方面符合于一定的史實或生活的本來面貌”［48］的故事，以取信于人。這樣一來，作者便力求使故事具體、生動，從而在藝術技巧上下了不少工夫。如《搜神記》卷十六所記盧充與崔少府之女冥婚事，墓中結合卻在陽世重逢，并且“同坐皆見”。崔玉贈盧充金碗，被崔氏姨母得知，遂將盧充與小女兒接至家中?！爸T親悉集，兒有崔氏之狀，又復似充貌”。后來，“子孫冠蓋，相承至今。其后植，字子干，有名天下”。［51］盧植即為現(xiàn)實中人，《后漢書》有《盧植傳》可證。這類故事雖帶有濃厚的宗教色彩，但已具有較為顯明的小說藝術特征。

魯迅先生曾說“曹丕的一個時代可說是文學的自覺時代”，［52］然而他又說：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，……而尤顯者乃在是時則始有意為小說”。［30］39這就是說，魏晉南北朝時期雖然是“文學的自覺時代”，但還不是小說的自覺時代。造成這種現(xiàn)象的原因，筆者以為主要還是在于小說尚未與玄學和佛道二教徹底分離。玄學、佛教、道教不可能產(chǎn)生出真正意義上的小說來，但這時期的小說畢竟具備了小說藝術的雛形，為后世小說創(chuàng)作的發(fā)展成熟，鋪就了一層不可或缺的臺階。

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