趙 勇

（北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100875）

1990年代以來，大眾文化研究在中國學(xué)界呈現(xiàn)出欣欣向榮的局面，但就筆者目力所及，一些大眾文化的基本問題還缺少細(xì)致的梳理。以下筆者不揣淺陋，試圖對大眾文化的概念之旅行、演變之軌跡和研究之走向進(jìn)行粗線條的勾勒與分析，既正本清源，亦回眸審視，希望能對中國大眾文化研究盡綿薄之力。

一 大眾文化的概念之旅

大眾文化的英文表達(dá)有兩種說法：Popular Culture和Mass Culture，與其相近的表述還有Kitsch（媚俗藝術(shù)）和Culture Industry（文化工業(yè)）等。考察這些概念所出現(xiàn)和使用的歷史語境，可以發(fā)現(xiàn)它們大體上經(jīng)過了如下線路：Popular Culture→Kitsch→Mass Culture→Culture Industry→Popular Culture。以下為行文方便，我們暫時將Popular Culture譯作通俗文化。

（一）通俗文化（Popular Culture）

盡管洛文塔爾（Leo L?wenthal）認(rèn)為“通俗文化已經(jīng)有了許多個世紀(jì)的歷史，它大概與人類的文明一樣古老”，［1］xvii但是，把通俗文化當(dāng)作一個特殊的現(xiàn)象加以對待一般只是追溯到16世紀(jì)的歐洲。比如，洛文塔爾思考通俗文化現(xiàn)象時便分析過“蒙田-帕斯卡爾之爭”。伯克（Peter Burke）認(rèn)為，在18世紀(jì)晚期，歐洲（特別是德國）的一些知識分子有過一次發(fā)現(xiàn)人民和通俗文化的運(yùn)動。出于對古典主義的厭惡（美學(xué)原因），也為了配合民族解放運(yùn)動的進(jìn)程（政治原因），知識分子發(fā)現(xiàn)了民眾和他們的文化。而這一時期的德國作家赫爾德（Johann Gottfried Herder，1744-1803）也明確使用過“通俗文化”（Kultur des Volkes/popular culture）的概念，以和“書齋文化”（Kultur des Gelehrten/learned culture）相區(qū)分。［2］

事實(shí)上，Kultur des Volkes更應(yīng)該譯作Folk Culture（民間文化）而不是Popular Culture。伯克把民間文化納入到通俗文化的思考框架中加以闡釋，說明他接受了通俗文化的一種意涵：“‘Popular culture’指由普通百姓自己創(chuàng)造出來的文化?！倍@種意涵的出現(xiàn)恰恰與赫爾德的民間文化概念有關(guān)。［3］356只是如此一來，通俗文化便與民間文化相互糾纏，變得難解難分了。這也意味著伯克在考察歐洲近代通俗文化的起源時，更多看到的是通俗文化的民間氣質(zhì)。這是對通俗文化的一種理解。

對于通俗文化更通常的理解是，通俗文化并非來自于民眾的文化，也不是被民眾創(chuàng)造出來的文化。威廉斯（Raymond Williams）指出：“Popular culture（大眾文化、通俗文化）并不是來自普通百姓的認(rèn)同，而是其他人的認(rèn)定。”［3］356而洛文塔爾在考察了18世紀(jì)的英國文學(xué)之后發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時的通俗文化已經(jīng)成了一種商品。由于閱讀大眾的出現(xiàn)和印刷出版業(yè)的興盛，通俗小說成為文學(xué)的主要形式；通俗文學(xué)作家受雇于書商和出版商，成為雇傭勞動者；文學(xué)市場主要被書商和出版商運(yùn)作，他們在很大程度上決定著寫作的題材，也引導(dǎo)著消費(fèi)大眾的閱讀趣味。因此，以通俗文學(xué)形式出現(xiàn)的通俗文化實(shí)際上是“具有市場導(dǎo)向的商品”。［1］xii如此看來，即便是在通俗文化的源頭，它也無法與民間文化等量齊觀。

伯克把通俗文化看作民間文化，洛文塔爾則把通俗文化看做一種商品文化，我們又該如何理解最初的通俗文化呢？從一些學(xué)者的描述中可以看出，歐洲近代的通俗文化已經(jīng)擁有了現(xiàn)代大眾文化的諸多特征，但是，由于它還沒有完全從民間文化中分離出來，由于工業(yè)革命之前和之初的傳播媒介還不太發(fā)達(dá)，由于與工業(yè)社會相關(guān)的城市生活方式還未普及，鄉(xiāng)村生活方式還占據(jù)著主導(dǎo)位置，凡此種種，都對通俗文化構(gòu)成了某種制衡。因此，這時的通俗文化還不至于過分囂張，甚至還有著一些沒有完全被商業(yè)主義滲透的自然和素樸。

（二）媚俗藝術(shù)（Kitsch）

19世紀(jì)后半葉，一種新型的藝術(shù)形式開始出現(xiàn)。為了對這種藝術(shù)進(jìn)行形象的描述和說明，德國人特意發(fā)明了一個詞：kitsch。根據(jù)格林伯格（Clement Greenberg）的鑒定，媚俗藝術(shù)是與先鋒藝術(shù)一起到來的，其指涉的對象主要是流行的、商業(yè)的藝術(shù)和文學(xué)，包括彩照、雜志封面、插圖、廣告、落套的和庸俗的小說、連環(huán)畫、流行歌曲、踢踏舞、好萊塢電影等?！懊乃姿囆g(shù)是機(jī)械的或通過配方制作的。媚俗藝術(shù)是一種替代性的經(jīng)驗(yàn)和偽造的感覺。媚俗藝術(shù)隨時尚而變，但萬變不離其宗。媚俗藝術(shù)是我們這個時代生活中所有偽造物的縮影。除了消費(fèi)者的錢，媚俗藝術(shù)假裝對它的消費(fèi)者一無所求——甚至不圖求他們的時間?！保?］而卡林內(nèi)斯庫（Matei Calinescu）則從美學(xué)的角度對媚俗藝術(shù)做過如下解釋：“可以很方便地把媚俗藝術(shù)定義為說謊的特定美學(xué)形式?！霈F(xiàn)于這樣一個歷史階段，其時各種形式的美就像服從供應(yīng)與需求這一基本市場規(guī)律的任何其他商品一樣，可以被社會性地傳播。一旦它不再能精英主義地宣稱自己具有獨(dú)一無二性，一旦它的傳播取決于金錢標(biāo)準(zhǔn)（或者在集權(quán)社會中是政治標(biāo)準(zhǔn)），‘美’就顯得相當(dāng)容易制造?！保?］246

從以上的分析可以看出，媚俗藝術(shù)的概念被發(fā)明之時，便帶上了強(qiáng)烈的貶義色彩。而它的內(nèi)涵與其指涉的對象又與現(xiàn)代大眾文化存在著種種重疊之處。因此，我們可以把媚俗藝術(shù)看做是大眾文化概念出現(xiàn)之前的一個替代性的表達(dá)。當(dāng)然，媚俗藝術(shù)的概念在其流變中也逐漸擴(kuò)容。艾柯（Umberto Eco）指出：“媚俗也一直被用來形容斯大林、希特勒、墨索里尼政權(quán)下那些歌功頌德，要全民歡迎的藝術(shù)。”［6］可見，媚俗藝術(shù)不僅可以指稱商業(yè)主義體制下的大眾文化，也可以指涉極權(quán)主義體制下的藝術(shù)形式。

（三）大眾文化（Mass Culture）

大眾文化的概念究竟出現(xiàn)于何時，本來已無從查考，但美國批評家麥克唐納（Dwight Macdonald）的一個說法為我們提供了一些線索。在一次訪談中，麥克唐納告訴訪談?wù)撸捍蟊娢幕╩ass-cult/mass culture）、中眉文化（mid-cult/middlebrow culture）是他本人率先使用的概念，甚至他也享有通俗文化（popular culture）概念的發(fā)明權(quán)。這些概念早在1940年代就開始使用了，而在這一時期，加拿大的麥克盧漢（Marshall McLuhan）也在使用通俗文化的術(shù)語。［7］考慮到麥克唐納在1944年寫有《通俗文化理論》（后改名為《大眾文化理論》）一文，他的說法也許是可靠的?；蛘咂鸫a是在北美，麥克唐納是最早使用通俗文化與大眾文化概念的理論家。

由于大眾（masses）一詞含“多頭群眾”（many headed）或“烏合之眾”（mob）之意，有較強(qiáng)烈的貶義色彩，所以，由它組合而成的大眾文化也形成了負(fù)面的價值判斷。而麥克唐納在其論述中，更是通過與民間藝術(shù)的比較，指出了大眾文化所存在的種種問題。在他看來，民間藝術(shù)出現(xiàn)于下層，是民眾為了滿足自己需要的藝術(shù)表達(dá)。這是一種自發(fā)的、土生土長的藝術(shù)形式，與高雅文化的恩澤無關(guān)。而大眾文化則是從上面硬塞過來的東西。它被商人雇用的技術(shù)人員制作，其受眾是被動的消費(fèi)者，他們的參與只是局限于買與不買的選擇上。因此，民間藝術(shù)有自己的體制，它就像民眾為自己開設(shè)的一個私人小花園，四周有圍墻，與其主人那個盛放高雅文化的大花園隔離開來。但是大眾文化卻推翻了圍墻，把大眾整合到高雅文化的低級形式中，這樣，大眾文化就變成了政治統(tǒng)治的一種工具。［8］60正是基于這一原因，麥克唐納才做出了如下清理：“大眾文化有時候被叫做‘通俗文化’（Popular Culture），但我認(rèn)為‘大眾文化’（Mass Culture）是一個更準(zhǔn)確的概念，因?yàn)橄窨谙闾且粯?，它的特殊?biāo)志只不過是為大眾消費(fèi)而生產(chǎn)的一種商品。”［8］59

（四）文化工業(yè)（Culture Industry）

雖然麥克唐納認(rèn)為大眾文化的表述更為準(zhǔn)確，但阿多諾（Theodre W.Adorno）卻不這么看待。在《文化工業(yè)述要》一文的開篇，阿多諾便如此進(jìn)入問題：“文化工業(yè)（culture industry）這個詞大概是在《啟蒙辯證法》這本書中第一次使用的。此書由我與霍克海默合作，1947年出版于阿姆斯特丹。在草稿中，我們使用的是‘大眾文化’（mass culture），后來我們用‘文化工業(yè)’取代了這個用語，旨在從一開始就把那種讓文化工業(yè)的倡導(dǎo)者們樂于接受的解釋排除在外：也即，它相當(dāng)于某種從大眾當(dāng)中自發(fā)產(chǎn)生的文化，乃是民眾藝術(shù)（Volkskunst）的當(dāng)代形式。但是‘文化工業(yè)’與民眾藝術(shù)截然不同，必須嚴(yán)格加以區(qū)分?！保?］以上的交待表明，阿多諾之所以棄用大眾文化而發(fā)明和啟用文化工業(yè)，表面上是擔(dān)心大眾文化的表述不夠嚴(yán)謹(jǐn)，以免引起誤解，實(shí)際上也隱含著他對美國知識界的批評。因?yàn)樵趯Υ蟊娢幕膯栴}上，像格林伯格、麥克唐納這種持批判立場的人畢竟少之又少，而大部分知識分子對大眾文化都深感興趣。他們認(rèn)為，大眾文化在樹立集體主義的目標(biāo)與理想時，在重塑美國的制度和信仰時，都能直接發(fā)揮作用。［10］然而這種觀點(diǎn)在阿多諾看來不啻是天方夜譚，于是他與他的同道便對文化工業(yè)展開了無情的批判。

盡管阿多諾的文化工業(yè)理論后來遭到了許多大眾文化理論家的清算，但是我們不得不承認(rèn)文化工業(yè)之命名的精準(zhǔn)。因?yàn)檫@一概念本身已隱含著文化被工業(yè)化之后可以批量生產(chǎn)的意涵。而批量生產(chǎn)，也正是大眾文化突出的特征之一。

（五）通俗文化（Popular Culture）

1960年代，隨著伯明翰學(xué)派（the Birmingham School）逐漸介入到大眾文化研究之中，西方學(xué)界對大眾文化的性質(zhì)、作用和功能等等開始有了新的認(rèn)識。威廉斯認(rèn)為，文化是一種生活方式，這是對文化的“降調(diào)”處理。霍加特（Richard Hoggart）則去挖掘和釋放工人階級文化的價值和意義。在他看來，工人階級文化“不但能夠抵制商業(yè)性大眾文化的媚俗風(fēng)習(xí)，而且能夠改變大眾文化，使之為我所用”。［11］是在這一背景下，“通俗文化”開始取代“大眾文化”，成為一種通常性的表述。顯然，當(dāng)眾多學(xué)者用通俗文化來指稱其筆下的文化現(xiàn)象時，他們淡化了大眾文化的貶義色彩，把它還原成了一個中性詞。與此同時，有人也開始重新定義通俗文化，極力開掘通俗文化的正面價值。比如，在費(fèi)斯克（John Fiske）等人編撰的一部辭典中，通俗文化已成了“為普通民眾所擁有；為普通民眾所享用；為普通民眾所鐘愛的文化”。［12］

經(jīng)過一圈概念之旅后，大眾文化似乎又回到了它的起點(diǎn)。而通過以上的簡要梳理，我們又會發(fā)現(xiàn)什么問題呢？

首先，表面上是大眾文化的概念之旅，實(shí)際上卻隱含著西方學(xué)界在不同的歷史時期對大眾文化的認(rèn)識、定位和價值判斷。當(dāng)大眾文化以通俗文化之名進(jìn)行表述時，它便被涂抹上種種來自民眾的、革命的、可愛的、甚至帶有反叛色彩的油彩，大眾文化因此受到了隆重的肯定。當(dāng)大眾文化以媚俗藝術(shù)、文化工業(yè)之名表述時，它又成了毒害民眾的鴉片，大眾文化因此受到了嚴(yán)厲的否定和毫不留情的批判。因此，“Popular Culture→Kitsch→Mass Culture→Culture Industry→Popular Culture”之旅的過程，其實(shí)就是對大眾文化“肯定與否定并存→否定→否定→否定→客觀面對與肯定”的過程。雖然啟用新表達(dá)并非完全是拋棄舊概念的過程，但總體而言，通俗文化如今已成主流表達(dá)，這也意味著客觀面對或肯定大眾文化的聲音已經(jīng)壓倒了否定和批判大眾文化的聲音。

其次，盡管否定與批判大眾文化的原因比較復(fù)雜，但否定者與批判者都不同程度地?fù)碛小熬⒅髁x”和“文化貴族主義”的審美趣味。同理，雖然肯定大眾文化的原因多多，但肯定者又往往擁有“平民主義”甚至“民粹主義”的價值立場。因此，在否定與肯定大眾文化的背后，其實(shí)是價值立場、審美趣味等等在起作用。理解了這一點(diǎn)，我們便可以說，大眾文化的存在固然是一個客觀事實(shí)，但同時也是被研究者的價值立場、審美趣味等等不斷建構(gòu)的過程。

第三，需要說明的是，在漢語語境中，Popular Culture有“通俗文化”、“大眾文化”、“流行文化”之譯法，Mass Culture又有“大眾文化”、“群眾文化”、“麻思文化”（港臺譯法）之譯法，Kitsch的譯法則更多，有“媚俗”、“忌屎”、“媚美”、“奇俗”、“媚世”、“庸俗”、“刻奇”等，而Culture Industry也有“文化工業(yè)”與“文化產(chǎn)業(yè)”兩種譯法。為統(tǒng)一起見，我們把Popular Culture與Mass Culture均譯為“大眾文化”（個別地方為了區(qū)分方便，會把Popular Culture譯為“通俗文化”），Kitsch則主要采用“媚俗”和“媚俗藝術(shù)”的譯法，而Culture Industry則主要以“文化工業(yè)”對譯之。

二 大眾文化的演變軌跡

大眾文化發(fā)展到今天已有數(shù)百年歷史了。雖然它的核心理念變化甚微或者基本未變，但是在其生產(chǎn)機(jī)制、消費(fèi)規(guī)模、功能作用、傳播力度、影響廣度等方面已經(jīng)發(fā)生了許多變化。尤其是20世紀(jì)中后期以來，大眾文化的變化幅度更大。下面，我們擇其要者，粗線條勾勒一下大眾文化的演變軌跡。

（一）從新興文化到主導(dǎo)文化

威廉斯認(rèn)為，在任何一個社會結(jié)構(gòu)中，總是存在著三種文化類型：主導(dǎo)文化（dominant culture）、殘余文化（residual culture）和新興文化（emergent culture）。主導(dǎo)文化是指代表著一個社會主流價值觀的文化，殘余文化是形成于過去但現(xiàn)在依然有效的文化，新興文化則與某一階級的興起及其力量壯大有關(guān)。［13］在威廉斯的描述中，主導(dǎo)文化似乎總是處于主導(dǎo)地位，且不斷地收編著殘余文化與新興文化。但我們也可以把這三種文化類型理解為一個此消彼長的過程。

按照這樣一種思路去理解大眾文化的演變，我們就會發(fā)現(xiàn)它經(jīng)歷了一個從新興文化到主導(dǎo)文化的過程。當(dāng)大眾文化伴隨著中產(chǎn)階級的興起而出現(xiàn)時，它無疑是新興文化；彼時高雅文化或精英文化則是主導(dǎo)文化。然而，隨著中產(chǎn)階級力量的壯大，大眾文化也越來越變得興盛起來。20世紀(jì)30-40年代，利維斯（F.R.Leavis）、阿多諾等人批判大眾文化的原因固然很多，但他們或許也意識到，來勢兇猛的大眾文化將會變成主導(dǎo)文化，而高雅文化將會退居邊緣，乃至成為殘余文化。而20世紀(jì)中后期以來的大眾文化發(fā)展事實(shí)業(yè)已表明，大眾文化已經(jīng)占據(jù)了社會的主流位置，變成了一種主導(dǎo)文化。代寧（Michael Denning）指出：“在資本主義社會里，所有的文化都已是大眾文化。”［14］我們不妨把此論斷看作大眾文化變成主導(dǎo)文化的變相說法。

大眾文化成為主導(dǎo)文化，不僅會改變一個社會的主流價值觀（就像丹尼爾·貝爾所指出的那樣，“娛樂道德觀”代替了“行善道德觀”［15］），而且也會對其他文化類型蠶食鯨吞。結(jié)果，文化越來越趨向同一，出現(xiàn)了一種全面抹平的效果。

（二）從上層建筑到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)

按照馬克思的區(qū)分，文化屬于上層建筑領(lǐng)域，大眾文化自然也不例外。但是根據(jù)拉什（Scott Lash）與盧瑞（Celia Lury）的看法，隨著文化工業(yè)過渡為全球文化工業(yè)，文化也開始發(fā)生位移：從上層建筑變成經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。在他們看來：“1945-1975年，文化仍基本屬于上層建筑，這時，統(tǒng)治和反抗以意識形態(tài)、符號、表征（representation）的形式出現(xiàn)；在日常生活中，文化產(chǎn)品仍較少見，更多的是屬于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的物質(zhì)產(chǎn)品（商品）。這種情形從1945年一直持續(xù)到1975年。然而，截至2005年，文化產(chǎn)品已經(jīng)以信息、通信方式、品牌產(chǎn)品、金融服務(wù)、媒體產(chǎn)品、交通、休閑服務(wù)等形式遍布各處。文化產(chǎn)品不再是稀有物，而是橫行天下。文化無處不在，它仿佛從上層建筑中滲透出來，又滲入并掌控了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，開始對經(jīng)濟(jì)和日常生活體驗(yàn)兩者進(jìn)行統(tǒng)治。就反抗與統(tǒng)治而言，文化的運(yùn)作不再首先遵循上層建筑的運(yùn)作模式，也不再首先以霸權(quán)的意識形態(tài)、符號、表征的形式出現(xiàn)。”［16］6-7

這應(yīng)該是一個重要論斷。也許從“二戰(zhàn)”之后開始，包括大眾文化在內(nèi)的文化就開始了一個逐漸“下沉”的過程。而近30多年來，其下沉的速度則越來越快，以致最終完成了從上層建筑到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的蛻變。當(dāng)文化產(chǎn)業(yè)變成一個國家的支柱產(chǎn)業(yè)時，當(dāng)美國的好萊塢電影在全球瘋狂吸金時，文化工業(yè)已變成一種生產(chǎn)力。當(dāng)然，大眾文化產(chǎn)品畢竟與其他物質(zhì)產(chǎn)品不同，即使它變成了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也依然帶有上層建筑和意識形態(tài)色彩。像好萊塢大片，一方面它創(chuàng)造了票房的奇跡，另一方面又向全球輸出了一種價值和觀念。因此，我們必須意識到文化工業(yè)及其產(chǎn)品的復(fù)雜性。

拉什等人認(rèn)為，文化工業(yè)變成經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之后，文化被“物化”（thingified），而物則被“媒介化”（mediation），［16］7這當(dāng)然是非常重要的后果。但除此之外我們還要意識到，成為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之后，“文化工業(yè)”也開始變?yōu)椤拔幕a(chǎn)業(yè)”，從而褪盡了阿多諾所指出的種種弊端，進(jìn)而讓人們的情感態(tài)度發(fā)生了重大變化。從此之后，人們只是在經(jīng)濟(jì)效益的層面上重視它，而幾乎不再去過問和追究它的負(fù)面價值了。這種情況在中國體現(xiàn)得尤為明顯。［17］

（三）從中產(chǎn)階級文化到青年亞文化

美國學(xué)者格羅斯（David Gross）曾經(jīng)說過：“大眾文化已變成中產(chǎn)階級文化，反之亦然”。［18］從事過大眾文化生產(chǎn)的中國作家王朔也思考過類似問題：“真正大眾文化的主流，舉凡真善美，非禮勿視，非禮勿聽，教化文明，都是中產(chǎn)階級價值觀的體現(xiàn)。全世界的知識分子和小痞子都知道，所謂大眾文化主流是中產(chǎn)階級價值觀的同義詞?！保?9］這樣的論斷和思考可謂意味深長，也讓我們意識到大眾文化與中產(chǎn)階級、中產(chǎn)階級文化存在著密切關(guān)系。然而，隨著青年亞文化的崛起，大眾文化也越來越視其為自己盟友，以至于在今天的大眾文化中，中產(chǎn)階級文化的意味逐漸淡薄，青年亞文化色彩愈顯濃郁。正是在這一意義上，我們可以說大眾文化正在經(jīng)歷著從中產(chǎn)階級文化到青年亞文化的轉(zhuǎn)型。

如果說近代通俗文化更多與普通的下層民眾發(fā)生關(guān)系，那么，現(xiàn)代大眾文化的形成則與中產(chǎn)階級的生活方式、欣賞趣味密切相關(guān)。中產(chǎn)階級初登歷史舞臺后，雖然在經(jīng)濟(jì)層面具有優(yōu)勢，但在文化層面卻非常自卑?！皼]有哪個階級對待藝術(shù)像資產(chǎn)階級那樣謙卑。它認(rèn)為自己外行，不僅對‘偉大傳統(tǒng)’頂禮膜拜，而且對現(xiàn)代主義或先鋒派藝術(shù)也誠惶誠恐，在妄自菲薄的自卑感中，把從印象派的畫作一直到偽藝術(shù)家的信筆涂鴉統(tǒng)統(tǒng)算作藝術(shù)，高價收購，掛在客廳或藝術(shù)收藏室。”［20］63這里談?wù)摰氖琴Y產(chǎn)階級，但在很大程度上也適用于中產(chǎn)階級。正是在這一背景下，媚俗藝術(shù)開始出現(xiàn)，因?yàn)槊乃姿囆g(shù)迎合了中產(chǎn)階級的生活方式，它的浮淺與便宜的基本特征意味著如下事實(shí)：這是一種適合于中產(chǎn)階級生活節(jié)奏的、不需要花費(fèi)太多時間和金錢卻能夠從中獲取娛樂的藝術(shù)樣式。而這種藝術(shù)樣式又培育了中產(chǎn)階級的欣賞趣味。正是在這一意義上，卡林內(nèi)斯庫才說：“媚俗藝術(shù)是作為中產(chǎn)階級趣味及其特有的閑暇享樂主義的表現(xiàn)而出現(xiàn)的?！保?］266而米爾斯（Charles Wright Mills）則論證了新式中產(chǎn)階級的“閑暇倫理”如何取代了老式中產(chǎn)階級的“工作倫理”，他們又如何在大眾媒介的偶像與其他娛樂機(jī)器中找到了新的寄托。［21］

一般認(rèn)為，青年亞文化浮出歷史地表并成為一種文化現(xiàn)象是“二戰(zhàn)”之后的事情?！岸?zhàn)”之后，隨著經(jīng)濟(jì)的快速增長，西方社會開始進(jìn)入“富裕社會”，中產(chǎn)階級的富家子弟也開始長大成人。為了反抗主流文化和高雅文化，他們剃光頭，著異服，說臟話（四字母詞），跳迪斯科，唱搖滾，甚至群居，吸毒等等，做出了一系列驚世駭俗的舉動。至1960年代學(xué)生運(yùn)動期間，亞文化不但發(fā)展成反文化，而且在與主流文化和高雅文化的斗爭中采用了靈活多變的游擊戰(zhàn)術(shù)。有人指出：“‘反文化’不是別的，就是高級文化之外的一切其他文化?；蛘哒f，反文化就是把‘文化’這個概念重新消融在‘文明’之中?！次幕杀M管是一幫年輕人，但在策略上卻顯得比‘高級文化’的辯護(hù)者高明得多，難怪貝爾痛定思痛之際說他們‘少年老成’、‘狡黠’?！逼渚唧w做法是：“派出一股股小規(guī)模的襲擾隊(duì)，神不知鬼不覺地侵入‘高級文化’的傳統(tǒng)地盤，模糊其一直嚴(yán)加守衛(wèi)的等級界線，令‘高級文化’防不勝防。毛澤東和托洛茨基的戰(zhàn)術(shù)被‘反文化’派結(jié)合在一起：一方面‘以農(nóng)村包圍城市’，一方面不斷在城市秘密發(fā)動起義，最終奪取城市?！保?0］246正是通過這場規(guī)模浩大、影響世界的學(xué)生運(yùn)動，青年亞文化借助于更激進(jìn)的反文化，成功地創(chuàng)造了屬于自己的文化形式。

因此，青年亞文化從一開始就充滿了青春期的叛逆色彩，而“儀式抵抗”則是其慣用手法。青年亞文化并非傳統(tǒng)意義上的大眾文化，但又與大眾文化有著扯不斷的關(guān)系。而一旦前者挪用后者的形式或者后者收編前者，都會讓大眾文化的構(gòu)成發(fā)生諸多變化。當(dāng)大眾文化以中產(chǎn)階級趣味為訴求對象時，它顯得中庸，保守，充滿了媚俗之氣。然而，當(dāng)大眾文化吸納了青年亞文化之后，它則有了某種尖銳之姿，騷動之態(tài)，從而也多了幾分嬉皮之氣。以中國的青春文學(xué)為例，我們不可能說它是精英文化和高雅文化，但它顯然也并非原來那種四平八穩(wěn)的大眾文化，而是青年亞文化與大眾文化合謀之后的新產(chǎn)品。

三 大眾文化研究的基本走向

雖然在19世紀(jì)就有了關(guān)于大眾文化的零散論述，但成熟的大眾文化理論卻是在20世紀(jì)出現(xiàn)的。20世紀(jì)30-40年代，英國本土的“利維斯派”和流亡美國的法蘭克福學(xué)派同時開始關(guān)注和研究大眾文化，標(biāo)志著大眾文化理論的誕生。50年代，法國羅蘭·巴特運(yùn)用符號學(xué)的分析方法研究大眾文化，可謂獨(dú)辟蹊徑，也給后來者帶來了許多研究靈感。從60年代開始，隨著英國文化研究的興起，大眾文化研究開始步入一個新的歷史階段，其影響一直綿延至今。因此，從總體上看，20世紀(jì)以來西方大眾文化研究的基本趨勢是從法蘭克福學(xué)派走向伯明翰學(xué)派。具體而言，主要體現(xiàn)在如下幾個方面。

（一）研究姿態(tài)：走向公允平和

無論是利維斯主義者還是法蘭克福學(xué)派的成員，他們對待大眾文化研究的姿態(tài)都可稱之為疾言厲色。阿多諾批判文化工業(yè)生產(chǎn)出了商品拜物教，認(rèn)為流行音樂讓聽眾的接受水平退化到了嬰幼兒狀態(tài)。利維斯指出大眾文化占用了受眾的時間與精力，一方面使他們無暇顧及文學(xué)的偉大傳統(tǒng)；另一方面又讓他們心性敗壞。于是，批判與譴責(zé)構(gòu)成了20世紀(jì)中前期大眾文化研究的主流姿態(tài)。這種姿態(tài)一直延續(xù)到麥克唐納那里。

然而，自從伯明翰學(xué)派介入到大眾文化研究之后，這種疾言厲色的批判與譴責(zé)開始淡出，取而代之的是心平氣和，同情的理解，以及理解之后深入到大眾文化內(nèi)部、局部和細(xì)部中的經(jīng)驗(yàn)主義研究。早期的霍加特、威廉斯和后來的霍爾，盡管他們關(guān)于大眾文化的觀點(diǎn)并不完全一致，但在研究姿態(tài)上卻大同小異。即他們大都能夠客觀、公正地對待大眾文化，進(jìn)而去釋放大眾文化背后的復(fù)雜性。當(dāng)然，我們應(yīng)該看到，受伯明翰學(xué)派學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的影響，一些學(xué)者也更多開始為大眾文化進(jìn)行辯護(hù)。而這種辯護(hù)，既有為大眾文化蒙受的不白之冤平反昭雪之意，也往往是“自體民族志”經(jīng)驗(yàn)的一種書寫。米勒（J.Hillis Miller）指出：“那些進(jìn)行文化研究的年輕學(xué)者是在電視、電影、流行音樂和當(dāng)前的互聯(lián)網(wǎng)中泡大的第一批人?！貌恢婀?，這樣的一種人應(yīng)該期望研究那些與他們直接相關(guān)的、那些影響了他們世界觀的東西，那就是電視、電影等等?！保?2］這也就是說，當(dāng)他們開始研究那些曾經(jīng)哺育過他們的大眾文化時，他們已不可能疾言厲色，而更可能是含情脈脈。

雖然大眾文化研究姿態(tài)的轉(zhuǎn)換背后隱含著諸多令人玩味的信息，但總體而言，走向公允平和還是值得稱許的。因?yàn)槿鄙僮銐蚴聦?shí)判斷的價值判斷盡管可逞一時之勇，但又往往會形成一些漏洞，從而給人留下攻擊的口實(shí)。這也反證出，學(xué)術(shù)研究應(yīng)把價值判斷建立在堅(jiān)實(shí)的事實(shí)判斷基礎(chǔ)之上，如此，它才能經(jīng)得起檢驗(yàn)，才能立于不敗之地。

（二）理論方法：走向多元共生

成熟的大眾文化研究本身就會形成一套理論。不過，當(dāng)人們一開始進(jìn)行大眾文化研究時，往往又需要借助于具體的理論和方法加以展開。20世紀(jì)中前期的大眾文化研究，其理論方法比較單一，這在一定程度上影響到了研究的效果。比如，法蘭克福學(xué)派的大眾文化研究，主要采用的是弗洛伊德的精神分析學(xué)方法和文學(xué)社會學(xué)方法。由于精神分析學(xué)本身還是沒有經(jīng)過充分驗(yàn)證的理論假定，所以，把它運(yùn)用到大眾文化研究中之后雖然也很出彩，但往往又給人無法落到實(shí)處之感。此外，因法蘭克福學(xué)派的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)是哲學(xué)研究，大眾文化研究也就往往被拉到哲學(xué)的思維框架中加以操練，運(yùn)用艱深的哲學(xué)語言進(jìn)行表述，其結(jié)果是造成了理論的晦澀難懂。

伯明翰學(xué)派開始文化研究后，進(jìn)入大眾文化研究領(lǐng)域的理論與方法開始增多。巴克認(rèn)為，文化研究的主要方法有三：民族志（ethnography），文本方法（textual approaches）和接受研究（reception studies）。［23］除此之外，文化研究還拿來了阿爾都塞（Louis Althusser）的意識形態(tài)理論，葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論。而羅蘭·巴特的符號學(xué)方法，?？拢∕ichel Foucault）的權(quán)力分析理論，巴赫金（Mikhail Bakhtin）的狂歡化理論，波德里亞（Jean Baudrillard）的消費(fèi)社會理論，后馬克思主義者的接合理論等等，也常常是大眾文化研究借用的理論方法。這些理論方法拓寬了大眾文化研究的視域，也把大眾文化研究帶入到一個新的境界。

當(dāng)然，是不是這些理論方法都適用大眾文化研究？借用費(fèi)斯克的說法，某些理論方法對于大眾文化研究是否也只是“權(quán)且利用”（making do）？［24］諸如此類的問題也還需要深思。馬克思說：“理論只要說服人（ad hominem），就能掌握群眾；而理論只要徹底，就能說服人（ad hominem）。所謂徹底，就是抓住事物的根本?！保?5］中國的作家張承志也說過：“正確的研究方法存在于被研究者的形式之中。”［26］這些論斷都可以幫助我們檢驗(yàn)這些理論方法是否合適妥帖。

（三）關(guān)聯(lián)語境：走向后現(xiàn)代主義

美國學(xué)者胡伊森（Andreas Huyssen）認(rèn)為：“就像現(xiàn)代主義的發(fā)端一樣，現(xiàn)代大眾文化的起源可以追溯到1848年左右?！保?7］19如果我們把媚俗藝術(shù)看作現(xiàn)代大眾文化的先聲，那么現(xiàn)代主義與現(xiàn)代大眾文化確實(shí)同時出現(xiàn)在19世紀(jì)中葉。而兩者從出現(xiàn)之初開始，便處在一種緊張、對立、充滿敵意的關(guān)系之中。胡伊森指出：“現(xiàn)代主義建構(gòu)自身的策略是，一種有意識的排斥，一種被他者——日益處于支配地位的席卷一切的大眾文化——腐蝕的焦慮?，F(xiàn)代主義作為敵對文化的優(yōu)勢和弱點(diǎn)都產(chǎn)生于這一事實(shí)。毫不奇怪，這種對腐蝕的焦慮以一種不可調(diào)和的對抗姿態(tài)出現(xiàn)在世紀(jì)之交的為藝術(shù)而藝術(shù)的運(yùn)動（象征主義、唯美主義、新藝術(shù)運(yùn)動）中，并再次出現(xiàn)在二戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義繪畫中，以及對實(shí)驗(yàn)寫作的追捧中，還有文學(xué)、文學(xué)批評、批判理論和博物館對‘高雅現(xiàn)代主義’的官方經(jīng)典化中?！保?7］1由此可以看出，現(xiàn)代主義與大眾文化確實(shí)形同水火，勢不兩立。而作為他者的大眾文化越是囂張，也越會刺激現(xiàn)代主義做出反應(yīng)（甚至可能是過度反應(yīng)）。凱里（John Carey）認(rèn)為，知識分子把現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)弄得難以理解，是為了阻止大眾接近它們。因此，“現(xiàn)代派文學(xué)和藝術(shù)可看作是對前所未有的巨大讀者群的一種敵對反應(yīng)”。［28］這種說法應(yīng)該有一定道理。

事實(shí)上，站在現(xiàn)代主義的維度上去維護(hù)自主藝術(shù)，進(jìn)而去批判對自主藝術(shù)構(gòu)成腐蝕和威脅的大眾文化，也正是早期大眾文化研究者的價值立場。由此，他們也就在大眾文化理論中建構(gòu)了高雅文化與大眾文化的二元對立關(guān)系。這一點(diǎn)在阿多諾身上體現(xiàn)得尤為明顯。然而，至20世紀(jì)60年代，隨著后現(xiàn)代主義的來臨，高雅文化與大眾文化開始握手言和。正如詹明信（Fredric Jameson）所指出的那樣：“在現(xiàn)代主義的巔峰時期，高等文化跟大眾文化（或稱商業(yè)文化）分別屬于兩個截然不同的美感經(jīng)驗(yàn)范疇，今天，后現(xiàn)代主義把兩者之間的界線徹底取消了?！保?9］正是在這一背景下，后現(xiàn)代主義的文化思潮與美學(xué)風(fēng)尚開始對大眾文化研究產(chǎn)生深刻影響。有論者指出：“高雅現(xiàn)代主義教條已經(jīng)變得陳腐，阻礙了我們對當(dāng)下文化現(xiàn)象的把握。高雅藝術(shù)和大眾文化的邊界日益模糊，我們應(yīng)該把這一過程看作是一次機(jī)會?！保?7］4這意味著大眾文化研究走向后現(xiàn)代主義是對文化現(xiàn)實(shí)的一種回應(yīng)。而更值得注意的是，后現(xiàn)代主義已在很大程度上改變了研究者的價值立場，于是研究者對高雅文化不再投以青眼，對大眾文化的判斷開始猶疑，乃至漸趨肯定。以費(fèi)斯克為例，在1983年悉尼舉辦的澳大利亞傳播會議上，他還是“一名普通的現(xiàn)代主義大眾文化理論家”，并用“絕對正統(tǒng)的現(xiàn)代主義聲音”發(fā)言。然而幾年之后，隨著《電視文化》《理解大眾文化》《解讀大眾文化》的問世，“一個新費(fèi)斯克出現(xiàn)了”，而之所以會有這種變化，是因?yàn)樗庥隽撕蟋F(xiàn)代主義，并在后現(xiàn)代主義理論中獲得了新生。［30］而晚近的大眾文化研究者差不多都被后現(xiàn)代主義文化現(xiàn)實(shí)擊中過，被后現(xiàn)代主義文化理論點(diǎn)化過，他們的大眾文化研究也就呈現(xiàn)出比較鮮明的后現(xiàn)代主義色彩。

后現(xiàn)代主義進(jìn)入大眾文化研究或大眾文化研究走向后現(xiàn)代主義首先應(yīng)該予以肯定，因?yàn)楫?dāng)文化現(xiàn)實(shí)語境發(fā)生變化后，其研究立場、研究范式等等也不可能不做出調(diào)整。從這個意義上說，大眾文化研究的后現(xiàn)代主義化是直面并解決現(xiàn)實(shí)問題的一種嘗試。但是，由于后現(xiàn)代主義造就的是一種“無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折中主義的、多元主義的”文化風(fēng)格，［31］這種風(fēng)格也就不可避免地會進(jìn)入大眾文化研究中，從而讓該研究變成一種認(rèn)同式的、游戲化的研究，其結(jié)果是有趣好玩有余，質(zhì)疑批判不足。正是由于這一原因，有人才指出：“文化研究由無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級生死攸關(guān)的政治斗爭轉(zhuǎn)變成為一場裝滿橡皮子彈的語言和文化斗爭。與其說是炮火連天的戰(zhàn)爭，不如說是裝點(diǎn)后現(xiàn)代社會和消費(fèi)主義的絢爛煙花?！保?2］

（四）聚焦領(lǐng)域：走向媒介文化

大眾傳播媒介本來就在催生、塑造、傳播大眾文化的過程中起著重要作用，而由于“新媒介”（new media，一譯“新媒體”）的誕生，大眾文化的生產(chǎn)與消費(fèi)更是出現(xiàn)了一種新的景觀。比如，當(dāng)今的視覺文化之所以愈演愈烈，顯然與新媒介的技術(shù)革命與媒體視覺化有關(guān)。以中國為例，以往學(xué)界往往把春節(jié)聯(lián)歡晚會看做一種大眾文化現(xiàn)象，如今卻有學(xué)者認(rèn)為，“春節(jié)聯(lián)歡晚會是一個典型的‘視覺事件’，它所包孕的復(fù)雜意識形態(tài)特性和象征內(nèi)容，以及顯而易見的視覺性和廣泛影響力，足以說明媒體視覺化的重要性。”［33］這也意味著，“在今天，越來越多的大眾文化內(nèi)容恰恰是通過視覺文化的形式體現(xiàn)出來的。而視覺文化對大眾文化的包裝與制作除了讓大眾文化變得更加‘好看’之外，還降低了進(jìn)入大眾文化的門檻，也進(jìn)一步讓大眾文化變成了一種輕淺之物。”［34］而發(fā)生的這種變化在印刷媒介獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的時代顯然不可想象，只有在電子媒介和數(shù)字媒介形成某種媒體霸權(quán)的今天，這種情況才會出現(xiàn)。

正是基于這一背景，大眾文化研究開始聚焦媒介文化。凱爾納（Douglas Kellner）甚至認(rèn)為，用“媒介文化”（media culture）取代“大眾文化”或“通俗文化”，更方便于展開研究。他指出：“‘媒介文化’這一概念既可方便表示文化工業(yè)的產(chǎn)品所具有的性質(zhì)和形式（即文化），也能表明它們的生產(chǎn)和發(fā)行模式（即媒介技術(shù)和產(chǎn)業(yè)）。它避開了諸如‘大眾文化’（mass culture）和‘通俗文化’（popular culture）之類的意識形態(tài)用語，同時也讓人們關(guān)注到媒介文化得以制作、流布和消費(fèi)的那種生產(chǎn)、發(fā)行與接受的循環(huán)。此概念也消除了介于文化、媒介和傳播等研究領(lǐng)域間的人為阻隔，使得人們注意到媒介文化體制中文化與傳播媒介之間的相互關(guān)聯(lián)，從而打破了‘文化’與‘傳播’間的具體界限。［35］60，34-35凱爾納之所以會如此思考，是因?yàn)樗庾R到媒介文化已成為美國和大多數(shù)資本主義國家的主流文化，甚至“媒介文化已成為一種社會化的宰制力量”。［35］31，17因?yàn)槊浇槲幕囊曈X等形式已經(jīng)排擠掉書籍文化的傳統(tǒng)模式，從而制造了新的風(fēng)格，時尚和趣味。于是，媒介文化這一稱謂便成為后工業(yè)時代或后現(xiàn)代社會的一種事實(shí)指認(rèn)。正是在這一意義上，凱爾納才說：“‘媒介文化’一詞還有一個好處，它表明：我們的文化就是一種媒介文化?！保?5］61，35

以往的大眾文化研究雖然也關(guān)注過大眾媒介（如法蘭克福學(xué)派），但往往是蜻蜓點(diǎn)水，其論述并不集中、系統(tǒng)。而它們的聚焦點(diǎn)或者在文化生產(chǎn)方面（文化工業(yè)如何制作大眾文化），或者在文化消費(fèi)領(lǐng)域（如受眾研究），這種研究當(dāng)然是必要的，但依然顯得不夠完善。而聚焦于媒介和媒介文化，則意味著大眾文化研究開始關(guān)注大眾文化生產(chǎn)與消費(fèi)的“中間環(huán)節(jié)”。這樣，走向媒介文化意味著大眾文化研究打通了文化生產(chǎn)和消費(fèi)的領(lǐng)域，結(jié)束了以往各自為政的局面。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)向也會帶來一些研究隱患，比如，大眾文化研究有可能會變得“見物不見人”，甚至?xí)淙搿懊浇闆Q定論”的陷阱。

四 結(jié)語

以上無論是梳理大眾文化的概念之旅，還是分析大眾文化的演變軌跡和研究走向，其實(shí)都涉及對大眾文化理論的認(rèn)識和理解問題。筆者以為，西方大眾文化理論發(fā)展至今，雖名目繁多、色彩紛呈，但追根溯源，它們差不多都可看作“批判理論”、“文化研究”和“符號學(xué)”的變體。因此，我們把法蘭克福學(xué)派批判理論統(tǒng)領(lǐng)下的大眾文化研究、羅蘭·巴特借助于符號學(xué)所進(jìn)行的大眾文化剖析、伯明翰學(xué)派所開創(chuàng)的文化研究，看作三種最具原創(chuàng)性的大眾文化理論。當(dāng)然，它們不僅僅是理論，而且也是研究大眾文化的思想資源，觀照大眾文化的基本視角，進(jìn)入大眾文化的主要路徑。同時，它們也正好構(gòu)成了大眾文化理論的德國傳統(tǒng)、法國傳統(tǒng)和英國傳統(tǒng)。

那么，該如何對待這三種傳統(tǒng)呢？我們有必要先來看看西方學(xué)者的觀點(diǎn)。早在1980年，格羅斯在比較了阿多諾、洛文塔爾和羅蘭·巴特的大眾文化研究方法之后就曾指出，三位學(xué)者的研究方法均有可取之處又都有不足之點(diǎn)。研究大眾文化最有希望的趨勢也許存在于符號學(xué)與批判理論的融合之中，而這種融合的跡象已經(jīng)在列斐伏爾（Henri Lefebvre）、艾柯與波德里亞等人的研究中體現(xiàn)了出來。［18］140而從1990年代中后期開始，凱爾納通過對法蘭克福學(xué)派和伯明翰學(xué)派進(jìn)行比較，也在反復(fù)申明如下觀點(diǎn)：兩派擁有共同的觀點(diǎn)又都有不足之處，所以它們亟須要在新的文化語境中對話，通過對話可以相互為對方提供一種有效的視角。［36］而新近一種更激進(jìn)的觀點(diǎn)則認(rèn)為，為了使“文化研究”走出日趨低迷的困境，我們必須重新審視和正視法蘭克福學(xué)派的遺產(chǎn)，因?yàn)橹挥蟹ㄌm克福學(xué)派才能“將文化研究從目前的批判昏睡中搖醒”。［37］

以上觀點(diǎn)值得我們借鑒。因?yàn)椤啊碚摗且环N看待事物的方式；它們是用以闡明特定現(xiàn)象的眼光，但是其中也有某些限制了其注意力的盲點(diǎn)和局限”。［35］42此外，我們還要意識到，任何一種理論都是形成于既定的歷史語境之中，是對當(dāng)時現(xiàn)實(shí)問題的回應(yīng)。而時過境遷之后，理論便會呈現(xiàn)出某些不足和缺陷。因此，不存在完美無缺、無懈可擊的理論，存在的很可能是魅力與缺憾并存的理論。而把諸種大眾文化理論還原到其生成的歷史語境之中，釋放其魅力，指出其缺憾，并讓它們構(gòu)成一種豐富的對話關(guān)系，從而相互矯正、取長補(bǔ)短，應(yīng)該構(gòu)成我們對待西方大眾文化理論的基本態(tài)度。

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