袁偉

（安徽職業(yè)技術(shù)學院安徽合肥 230022）

油畫語言之我見

袁偉

（安徽職業(yè)技術(shù)學院安徽合肥 230022）

油畫的發(fā)展史也是油畫表現(xiàn)語言的發(fā)展史,油畫表現(xiàn)語言是油畫的重要手段，它既是藝術(shù)家的藝術(shù)水準的體現(xiàn)，也是他對主客觀世界的深刻認知的表達。藝術(shù)家要形成獨特的油畫語言風格，首先要對其西方藝術(shù)淵源發(fā)展有清晰的了解，還要立足于本土藝術(shù)傳統(tǒng)，同時還要貼近生活，發(fā)掘自我，并將這些因素貫穿在寫生聯(lián)系和創(chuàng)作探索中。

油畫；表現(xiàn)語言；風格

任何一門藝術(shù)都其獨特的的表現(xiàn)語言，油畫也同樣。油畫表現(xiàn)語言包括著造型、色彩、筆觸等一切外化的藝術(shù)形式，由此構(gòu)成作品的視覺效果、美學特征以及其感染力、沖擊力，它是油畫創(chuàng)作的重要手段。

油畫表現(xiàn)語言是油畫家長期藝術(shù)實踐的結(jié)果，它體現(xiàn)著油畫家的美學觀念、藝術(shù)品位和技法水平，對于一位油畫家而言，能否擁有一套獨特的油畫表現(xiàn)語言，決定著他作品的成功與否，甚至可以說，這關(guān)系著他的藝術(shù)生命。

對于油畫表現(xiàn)語言的研究，最通常的是寫生練習和創(chuàng)作探索。寫生作品是藝術(shù)家氣質(zhì)與才華最直接的藝術(shù)表達方式。它的最大特點是其繪畫語言的純粹與表現(xiàn)方式的率直而生動。寫生要求畫家身臨其境，把許多日常習見的人物、事件、場景，通過觀察、體味，并在自己心中過濾、升華，然后創(chuàng)作成其作品。

一、油畫語言在西方的發(fā)展

縱觀西方油畫的發(fā)展，它先后經(jīng)歷了古典、近代、現(xiàn)代等不同時期，其中每個時期的作品都反映出當時的藝術(shù)思想和技法特征，呈現(xiàn)出不同的面貌，同時也形成了沉厚的藝術(shù)積淀。

作為人類文化的寶藏，西方古典油畫永遠都具有經(jīng)典的意義，也永遠都是創(chuàng)作的楷模。因此，堅持研究經(jīng)典，學習經(jīng)典，對我來說一直都是十分重要的。

歐洲古典油畫的表現(xiàn)語言，首先引人注目的是透明畫法。它是以單色調(diào)通過筆觸，利用油畫的肌理材料來獲得生動的造型，然后以渲染的方式罩染上豐富透明的色層，從而使色彩的豐富圓潤。古典透明技法一般亮部都很薄。

15世紀佛蘭德斯畫派畫家揚·凡·愛克的《阿里諾芬尼的婚禮》，就是一幅古典透明畫法的杰作。單純而又鮮明的色彩，變化不定的光影，被描繪得精細入微的每個細節(jié)，準確到無可挑剔的空間透視，使畫面主體突出，結(jié)構(gòu)堅實，幾乎看不到筆觸的色層處理鮮明而又豐富，顯示出一種琺瑯般晶瑩剔透的精美效果。毫無疑問，他的這種透明畫法是油畫表現(xiàn)語言的經(jīng)典。

此后，提香開創(chuàng)了在亮部直接厚涂的亮厚暗薄技法，將亮部厚涂，然后罩染，使透明釉質(zhì)層產(chǎn)生對比，形成豐富的筆觸美感。魯本斯則將透明畫法與厚重畫法相融合成，即用不透明色提白亮部，暗部卻全由透明釉染，使明暗之間產(chǎn)生厚薄對比，并采用縱橫揮灑的筆觸，造就出畫面的豐富、豪放和生動。

到了17世紀，荷蘭畫家倫勃朗在卡拉瓦喬的強光黑影技法影響下，創(chuàng)造了油畫的透明重置技法。他用豪放的筆觸畫出雄渾有力的明暗，筆觸的立體感加強，呈現(xiàn)出豐富美妙的色彩效果，將色層美感中的肌理表現(xiàn)做到了極致。他分析顏料的受光情況，合理地安排到畫面位置上，讓受光的明暗對比同背光的明暗對比有機的統(tǒng)一起來。他用濃稠的顏料層層厚涂，反復(fù)塑造，然后用透明色進行細節(jié)渲染、磨擦，使筆觸下的顏料產(chǎn)生凸凹不平、疏密不定的生動效果。

如他的《戴金盔的人》，運筆灑脫而又雄健、色塊對比鮮明，畫面的主體十分突出。在深沉而富有變化的暗部襯托之下，顏料厚堆的頭盔金光閃閃，亮得令人目眩，而且就像是能敲響一般，給觀者以強烈的震撼，讓人難以忘懷。

這些油畫大師們的經(jīng)典作品，不僅展示出油畫史上令人懷念的輝煌，而且也成為人類文明的珍貴寶藏。而對后來的油畫家而言，它們永遠都具有楷模的作用。

二、油畫語言與本土意識

從上世紀50年代起，中國油畫界曾提出油畫的民族化問題，多年來一直對它頗有爭議。所謂油畫民族化，不能僅是民族文化形式的追求，而應(yīng)該是民族精神的自然流露。

真正具有民族化特征的中國油畫，應(yīng)當擁有以下三個特點：一是在題材上表現(xiàn)中國化的內(nèi)容，在形式上用中國傳統(tǒng)藝術(shù)對它進行改造，三是在作品中突現(xiàn)民族精神和本土意識。概而言之，在中國油畫里，應(yīng)當顯示出濃厚的本土意識。

以前有人說過：越是民族的，就越是世界的。意思是藝術(shù)作品的本土意識越強烈越突出，就越是能產(chǎn)世界性的影響。的確如此，美國當代著名畫家安德魯·魏斯（Andrew Wyeth，1917-2009）就一個很好的例證。

作為一位地地道道的美國鄉(xiāng)土畫家，魏斯一生都住在鄉(xiāng)村，從沒有去過國外，也很少到外地旅行，有人譏諷他是“地方主義者”，有人則勸他到外國去旅行，開闊視野，增廣見聞。對此，魏斯總是答復(fù)說：“我連身邊的寶藏都還沒有盡心探測，為什么不應(yīng)該在一個地方長住，以便發(fā)掘得更深些呢？”

魏斯就是這樣一位執(zhí)著于鄉(xiāng)土的畫家。他一直待在他出生并成長的鄉(xiāng)下，而且傾其一生的精力，描繪那里的田園人物和田園生活，他造型準確，描繪細致入微，同時流溢出濃郁的感傷情調(diào)。他的作品不僅打動著美國人，而且影響遍及全世界。由于他的巨大貢獻，一九六三年，他獲得了美國國家頒發(fā)的自由勛章。

對于自己的成就，魏斯常說：“我的作品是與我生活的鄉(xiāng)土深深結(jié)合在一起的，但是我并非描繪這些風景，而是通過它來表現(xiàn)我心靈深處的記憶與情感。”因此魏斯認為：一個畫家藝術(shù)的精進與深刻，是和他對對象愛戀的程度有深刻關(guān)系的。他畫中體現(xiàn)出的情感，能輕易地引起人的同感和共鳴，喚起人們對自然的感情。而他作品中濃厚的美國本土意識，永遠給人以無法忘懷的深深印象。

相似的反映本土意識特征的油畫家，還有中國的董希文。董希文是中國油畫民族化這一口號的提出者之一。早在董希文從法國留學回國不久，他很快就投入了對敦煌壁畫的研究，并運用于油畫創(chuàng)作之中，在他的《哈薩克牧羊女》中就吸收了北魏壁畫藝術(shù)中剛健奔放特征，冷色勾線，淺色平涂，畫面極富于裝飾性。

顯然，中國油畫不是用西洋油彩畫中國畫，不能照搬西方，而是要體現(xiàn)本土意識，使它的形式和內(nèi)容都具有民族特征，這才是中國油畫的必然進程。在一九五七年的《美術(shù)》雜志上，董希文發(fā)表了《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風》一文，將油畫的中國風作為油畫民族化的目標，為此他身體力行，以他的藝術(shù)實踐不斷追求油畫民族化的信念。在他后來的油畫《開國大典》中，他又吸取了中國傳統(tǒng)年畫的風格，色彩鮮麗，構(gòu)圖樸實，將中國的審美精神融于其中，突出地展示了中國油畫的民族特征，并成為中國民族油畫的經(jīng)典之之作。

表現(xiàn)本土意識，突出民族特征，先輩為此而努力，我們也應(yīng)當對此堅守勿失。

三、貼近生活與發(fā)掘自我

藝術(shù)創(chuàng)作來自生活，多彩的生活不僅給藝術(shù)提供豐富的素材，也給藝術(shù)帶來閃光的靈感，這不僅是是藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，也是藝術(shù)家的創(chuàng)作態(tài)度，熱愛生活，緊密貼近生活，將藝術(shù)深深扎根于生活的土壤，才有可能創(chuàng)作出具有生命活力的藝術(shù)作品。老一代油畫家劉文西（1933-）就以他輝煌的作品說明了這一點。在劉文西豐富的藝術(shù)生涯中，他始終緊緊貼近生活。他以陜北為生活基地，先后去了六十多次，將藝術(shù)深深扎根于那片黃土地，與那里的人民建立了深厚的感情，在他的作品中，濃濃地散發(fā)著那片黃土地的泥土味，生動地展示著陜北人民獨特的氣質(zhì)，在《老房子》（如附錄圖3所示）的寫生中，遠處村中升起的炊煙、孩子們清早背著書包走路上、務(wù)農(nóng)的村民三三倆倆的走出村頭，更是真實地描繪了那里風土人情。

劉文西的這些作品令人一見難忘，產(chǎn)生了極大影響，并在中國畫壇上創(chuàng)立了“黃土畫派”。這些作品，總能給予觀者情感上的觸動，令人感受到清新的生活氣息。這些作品一直在警示著年輕的藝術(shù)家：不要空泛的作品，要真正融入生活，緊緊貼近生活，要畫你在生活里看到的、感受到的，永遠都不要脫離它，否則你的靈感就會枯竭，你的創(chuàng)作就有可能僵化。

所以只有貼近生活，油畫表現(xiàn)語言才可能保持新鮮，保持活力。

最后，發(fā)掘自我是藝術(shù)家最終形成自己的油畫語言的重要因素。在筆者從事的繪畫里，較為側(cè)重于風景畫的寫生和創(chuàng)作，因為風景畫的表現(xiàn)形式豐富，非常適合抒情，具有詩一樣的特征。

在進行風景畫寫生和創(chuàng)作時，筆者認真研過許多西方油畫作品，但筆者更關(guān)注的是如何表現(xiàn)形成我自己的油畫表現(xiàn)語言。如筆者喜歡的印象派、后印象派，有時也從人物畫家、或其它流派中汲取營養(yǎng)。比如質(zhì)樸冷峻的美國大畫家愛德華·霍珀（Edward Hopper,1882-1967）曾給筆者很深的印象，在他作品里，通過空曠的土地、清冷的街景和孤寂的人物，表達出現(xiàn)代人生活的冷感和疏離，現(xiàn)代人生活的冷感和疏離。筆者在《徽行古道》中嘗試著霍珀的手法，表達了一些自己的相似的感受。挪威表現(xiàn)主義畫家愛德華·蒙克（Edvard Munch，1863-1944）擅用線條化的流動的筆觸，奔放而且富于激情，使畫面具有歌唱般的韻律感。筆者在《淝水古道》里，用扭動的樹干，漫舞的枝椏，太陽的光暈而旋轉(zhuǎn)的云層，力求畫面構(gòu)成在動蕩的，表達生命的律動。

繪畫藝術(shù)的本質(zhì)，就是藝術(shù)家內(nèi)心的自我表現(xiàn)。這種表現(xiàn)的自我，既有精神的、心靈的，也有形式的、語言的。對于油畫創(chuàng)作，后者就是表現(xiàn)語言。對于油畫來說，其表現(xiàn)語言越是獨特，就越具有個性，越具有感染力。筆者在不斷地嘗試、追求中發(fā)現(xiàn)，在各種門類的傳統(tǒng)國畫里，山水畫最具有豐厚的積淀，尤其是它寫意風格的放達，那瀟灑無拘的線條、富有變化的各種皺法，不僅感情洋溢，與西方印象派的技法具有異曲同工之妙。于是，筆者在風景畫《暮歸》、《新安源》中，嘗試著拋開西洋油畫的筆觸，而采用中國山水畫的皺法，表達山嶺、高樹、云彩，用干筆反復(fù)皺擦，層疊渲染，使之在質(zhì)感的表現(xiàn)上體現(xiàn)中國畫的風格。而在另一幅《橋》里，則比較注重線的運用。盡管在畫面里也捕捉了明暗對比，但只在大塊落筆，并不刻意強調(diào)西洋繪畫的光影效果，也不追求物象的立體，反而將它們體現(xiàn)為平面，同時自然而然地保留輪廓的線條，讓它顯示出一定程度的中國畫的韻味。

油畫表現(xiàn)語言是油畫的重要手段，它既是藝術(shù)家的藝術(shù)水準的體現(xiàn)，也是他對主客觀世界的深刻認知。能否形成一套獨特的油畫表現(xiàn)語言，是一位油畫家成功的標志，至少，也是區(qū)別是他否成熟的標志之一。

所以，每一位藝術(shù)家對它的探索，都仿佛如箭在弦上，欲罷而不能，正如前面所說，對油畫表現(xiàn)語言的追求，是一個長期的課題，而且是永無止境的。

G920.4

A

1009-9530（2012）02-0095-03

2012-05-23

袁偉（1961-），男，安徽職業(yè)技術(shù)學院講師，藝術(shù)碩士，主要研究方向：油畫及工藝美術(shù)。