吳翔宇

（浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江金華 321004）

抗戰(zhàn)文學(xué)“大眾化”的歷史邏輯與實(shí)踐理路

吳翔宇

（浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江金華 321004）

文藝大眾化的實(shí)踐是文學(xué)發(fā)揮其審美性與社會(huì)性的內(nèi)在訴求?？箲?zhàn)特殊語境催生了文藝鼓舞大眾的顯效性目標(biāo)，然而也加深了作家與讀者的隔膜，使文藝大眾化實(shí)踐面臨困境?？箲?zhàn)時(shí)期關(guān)于民族形式的論爭厘清了諸多理論性問題，為文藝大眾化的實(shí)踐提供了知識(shí)背景和理論借鑒。解放區(qū)作家自覺踐行文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的指導(dǎo)思想，建構(gòu)了屬于人民的文藝美學(xué)典范，文藝大眾化被納入革命化體系之中并將其推向深處。

文藝大眾化；歷史邏輯；實(shí)踐理路

在中國古代文明史中，歷朝史冊多為記述君臣言行的“君史”，而書寫民眾生活的“民史”則很鮮見。近代以降，隨著人道主義浪潮的涌起，文藝大眾化的訴求才逐漸提上日程。周作人的《平民的文學(xué)》的意義不可低估，它使得文藝開始關(guān)注普通人，擴(kuò)大了文藝書寫的對象。“左聯(lián)”成立后，曾有過三次大規(guī)模的文藝大眾化問題的討論，開展了一系列的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)，如工農(nóng)兵通信運(yùn)動(dòng)、平民夜校、工廠小報(bào)、壁報(bào)等，短小通俗的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)繁榮一時(shí)。然而，周作人雖然將人類的大多數(shù)納入文學(xué)書寫的視野，予以重視，但他沒有明確界定平民的內(nèi)涵，只是泛泛而談。同時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)的創(chuàng)作是兼有平民與貴族兩種精神，一種是求生的意愿，一種是超越的意愿，這無疑窄化了平民的精神化內(nèi)涵?！白舐?lián)”的大眾化努力也有局限，由于其強(qiáng)烈的階級(jí)對立，導(dǎo)致作家充當(dāng)了大眾的“留聲機(jī)器”，同時(shí)也阻礙了文藝的大眾化理性之路。事實(shí)上，文藝大眾化的問題沒有得到根本性的解決?？箲?zhàn)爆發(fā)，民族戰(zhàn)爭需要廣大民眾參與并推動(dòng)其進(jìn)程的發(fā)展，使得以廣大民眾為主體的文藝大眾化自然成為文藝工作的核心原則。盡管如此，文藝大眾化的推進(jìn)過程也并不順利，面臨諸多困境，存在較多分歧，它的推進(jìn)與深化反映了抗戰(zhàn)文學(xué)充分彰顯其民族性與現(xiàn)代性的話語建構(gòu)。

一、抗戰(zhàn)文學(xué)的內(nèi)在訴求與大眾化實(shí)踐的困境

抗戰(zhàn)使得文藝的接受對象和服務(wù)對象發(fā)生了巨大的變化，文藝服務(wù)于“抗戰(zhàn)”這一政治，就勢必將文藝與人民大眾的關(guān)系置于十分突出的位置，這成為文藝的功利性需要。其原因在于文藝是宣傳大眾、組織大眾、教育大眾的有力武器。既然文藝要全面地服務(wù)于抗戰(zhàn)，就要首先致力于喚起民眾的抗戰(zhàn)熱情；要喚起民眾的抗戰(zhàn)熱情，就必須使藝術(shù)適應(yīng)于民眾。對此，以群指出，“‘大眾化’是一切文藝工作的總原則，所有的文藝工作者都必須沿著‘大眾化’的路線進(jìn)行，在文藝工作的范圍內(nèi)，應(yīng)該沒有反大眾化的文藝工作”①以群：《關(guān)于抗戰(zhàn)文藝活動(dòng)》，《文藝陣地》第1卷第2期，1938年5月1日。。在抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新文藝與大眾結(jié)合是不夠緊密的，特別是五四啟蒙時(shí)期，盡管倡導(dǎo)“平民文學(xué)”、“人的文學(xué)”，啟蒙者以“化大眾”為使命，但由于大多作家無法放下自己的身份，很難跨過“作家”與“大眾”之間無形的壁壘，也舍棄不了特殊的作家群生活，作家很難真正與大眾融合，文藝的大眾化進(jìn)程很難實(shí)施。創(chuàng)造社、太陽社盡管也鼓吹文藝應(yīng)該到兵間去，到民間去，到工廠間去，到革命的漩渦中去，要到大眾中去，獲得大眾意識(shí)，以大眾為對象，創(chuàng)造服務(wù)于大眾的革命文學(xué)。但其強(qiáng)烈的階級(jí)對立，導(dǎo)致作家充當(dāng)了大眾的“留聲機(jī)器”，事實(shí)上也限制了文藝的大眾化走上積極、健康的道路。正如茅盾指出，“五四”以來的新文藝作品產(chǎn)生了不少，讀者也一年年增多，但依然只是知識(shí)分子和青年學(xué)生，沒有深入到大眾中去，究其原因是“新文藝還未做到大眾化”①茅盾：《文藝大眾化問題》，《救亡日報(bào)》1938年3月9日。。

可以說，抗戰(zhàn)推動(dòng)了文藝大眾化的實(shí)踐。然而，要實(shí)現(xiàn)文藝大眾化絕非易事，特別是在抗戰(zhàn)這一特殊語境中。概而論之，造成抗戰(zhàn)時(shí)期文藝大眾化實(shí)踐困境的原因是多方面的，至少有下述兩個(gè)方面：

第一，在迫切的“救亡”使命面前，被啟蒙者無暇接受啟蒙這一長期過程。啟蒙是需要很多條件的，首先需要的是啟蒙的民眾基礎(chǔ)。但由于長時(shí)期歷史的惰力，傳統(tǒng)封建倫理道德觀念并沒有隨著時(shí)間的進(jìn)化而消失，而是始終停留在大多數(shù)的民眾的潛意識(shí)中。對此，魯迅曾經(jīng)說過：“無教育的農(nóng)民，卻還未得到一點(diǎn)什么新的有益的東西，依然是舊日的迷信，舊日的訛傳，在拼命的救死和逃死中自速其死?！雹隰斞福骸队窈鸵恕罚遏斞溉返?卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第577頁。而國民這種根深蒂固的習(xí)慣并沒有隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)而結(jié)束，于是，同樣的問題擺在了面前：一旦要給國民講“超前”或有異于他們習(xí)慣思維的新觀念時(shí)，就會(huì)很難被理解和適應(yīng)。這其中就有接受機(jī)制的問題，對于接受者來說，接受習(xí)慣性的思想較為容易，接受全新的思想就不容易，至少需要一個(gè)過程，而這個(gè)接受者又是教育水平的普遍落后、思想比較僵化的民眾，困難就更大了。因此，這一長期的過程在抗戰(zhàn)中能否及時(shí)地起到效果要打上一個(gè)問號(hào)，同時(shí)，作為啟蒙對象的民眾都成了抗戰(zhàn)的主力軍，他們無暇接受這一漫長的啟蒙過程。

第二，啟蒙者與被啟蒙者的角色互換，使得啟蒙陷入失語的困境。由于抗戰(zhàn)對大眾的需要，原來的被啟蒙者成了文化的主體力量，相反原來的啟蒙者卻成了接受教育者，這種新的文化規(guī)范在軍事環(huán)境下樹立起不容疑置的權(quán)威性，知識(shí)分子的啟蒙意圖被暫時(shí)擱淺。在抗戰(zhàn)面前，民眾最關(guān)心的是如何集中全民族的力量驅(qū)敵于國門之外，而個(gè)人的權(quán)利和解放成為次要的事情?？梢哉f，戰(zhàn)爭的強(qiáng)制性質(zhì)使知識(shí)分子不得不放棄啟蒙的任務(wù)。因?yàn)閱⒚芍荒軐λ枷胴?fù)責(zé)，不能為直接的政治斗爭，甚至政權(quán)所左右，它只能成為知識(shí)分子自由思想的工具，卻永遠(yuǎn)不能成為政治集團(tuán)作宣傳的工具。在這個(gè)時(shí)候，新文學(xué)的啟蒙意識(shí)才遇到了它真正的對手，戰(zhàn)爭的文化規(guī)范。而且啟蒙者一貫的批判性與當(dāng)時(shí)積聚民族精神的需要有很大的沖突，民眾在潛意識(shí)中也反感啟蒙，不喜歡啟蒙者指出自己的毛病。魯迅的一番話正說明這一問題：“我先前的攻擊社會(huì)，其實(shí)也是無聊的。社會(huì)沒有知道我在攻擊，倘一知道，我早已死無葬身之所了?！抑靡酝瞪?，因?yàn)樗麄兇蠖鄶?shù)不識(shí)字，不知道，并且我的話也無效力，如一箭之入大海。否則，幾條雜感，就可以送命的。民眾的罰惡之心，并不下于學(xué)者和軍閥。近來我悟到凡帶一點(diǎn)改革性的主張，倘于社會(huì)無涉，才可以作為‘廢話’而存留，萬一見效，提倡者即大概不免吃苦或殺身之禍?！雹埕斞福骸洞鹩泻阆壬罚遏斞溉返?卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第477頁。在救亡這一主導(dǎo)的話語面前，文學(xué)必須圍繞著抗戰(zhàn)這一最大的政治展開，梁實(shí)秋的“與抗戰(zhàn)無關(guān)”的約稿、沈從文的“反對作家從政論”、朱光潛的“距離審美說”就遭到了批評(píng)家猛烈的批判?？梢?，在戰(zhàn)爭的文化背景下，啟蒙知識(shí)分子話語遭受到壓制。

我們可以以蕭紅的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和遭遇為例，來深化對此問題的探討。蕭紅小說承續(xù)了魯迅“改造國民性”的主題，以自身悲愴的心靈注視著黑土地上人們的生存狀況：原始和蒙昧。從《生死場》到《呼蘭河傳》，體現(xiàn)了蕭紅思想情感、敘述角度、藝術(shù)手筆等諸多方面的變化?！逗籼m河傳》以女性話語重操鄉(xiāng)音尋覓原鄉(xiāng)的隱喻方式，唱起了一首“歸家”之歌。她一方面借助對精神家園的重建，力圖在對自然本源的精神歸返中，達(dá)到對傷痛的醫(yī)治和靈魂的自救；另一方面，又以“生活在別處”的精神姿態(tài)，審視小城人物日常生存境域，超越了心靈回歸而趨向精神自醒，看到了“回家”的虛幻和自贖的無望。相對于《生死場》剛剛問世就名噪一時(shí)，以至后來一直被看作抗戰(zhàn)文學(xué)的代表性作品受到稱道，《呼蘭河傳》卻在當(dāng)時(shí)遭受冷落，被認(rèn)為是遠(yuǎn)離時(shí)代的“寂寞”之作。茅盾對之批判道：“在這里我們看不見封建的剝削和壓迫，也看不見日本帝國主義那種血腥的侵略。而這兩重的鐵枷，在呼蘭河人民生活的比重上該也不會(huì)輕于他們自身的愚昧保守罷？”正是局限于自我狹小的私生活圈子，“把廣闊進(jìn)行著生死搏斗的大天地完全給掩隔起來了”④茅盾：《〈呼蘭河傳〉序》，上?！段膮R報(bào)》副刊《圖書》第24期，1946年10月17日。?？梢?，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代語境中，沉入作者內(nèi)心世界而遠(yuǎn)離時(shí)代、人生是要遭到批判的。然而，蕭紅是一個(gè)隨性的人，曾被魯迅稱為“越規(guī)的筆致”的文風(fēng)讓她成為了“異數(shù)”，因?yàn)樗恢闭J(rèn)為，“作家不是屬于某個(gè)階級(jí)的，作家是屬于人類的?，F(xiàn)在或是過去，作家的寫作的出發(fā)點(diǎn)是對著人類的愚昧！那么，為什么在抗戰(zhàn)之前寫了很多文章的人而現(xiàn)在不寫呢？我的解釋是：一個(gè)題材必須要跟作者的情感熟習(xí)起來，或者跟作者起著一種思變的情緒。但這多少是需要一點(diǎn)時(shí)間才能夠把握住的”①申明秀：《魯迅“破”及“立人”思想探析》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2010年第4期。。這在當(dāng)時(shí)無疑是個(gè)極大膽的提法，對于熱衷于階級(jí)和階級(jí)斗爭學(xué)說的“左”的人士來說，想必是不符合現(xiàn)實(shí)邏輯的，因而也很容易遭到批判。

可以說，在戰(zhàn)爭的硝煙中，民族生存相對于文化建設(shè)而言有優(yōu)先性，因此要求文學(xué)直接卷入現(xiàn)實(shí)生活，中國知識(shí)分子很難拒絕這一時(shí)代訴求；同時(shí)，對文學(xué)本身的虔誠與摯愛，使得他們不能忘情于對超越時(shí)代、超越民族的文化精神的向往。這造成了作家在文藝的“思想性”和“藝術(shù)性”之間很難抉擇。時(shí)代的主潮讓思想性占了上風(fēng)，知識(shí)分子一貫堅(jiān)守的精英立場、批判意識(shí)又讓他們無法容忍藝術(shù)性的缺失，這些問題撕咬著知識(shí)分子的內(nèi)心，亟待解決。

二、民族形式的論爭與文藝大眾化的延展

在抗戰(zhàn)語境中，推動(dòng)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)不再局限于某一個(gè)階級(jí)的任務(wù)，而是整個(gè)民族都必須要意識(shí)到的問題。不再是左翼作家的專利，而是整個(gè)文藝界一個(gè)聯(lián)合陣線的運(yùn)動(dòng)。在“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的推動(dòng)下，文藝界各個(gè)部門都投入了文藝“走向民間”的“大眾化”努力。廣大的文藝工作者走向他們先前陌生的民眾，主動(dòng)承擔(dān)起宣傳抗戰(zhàn)、動(dòng)員民眾的工作，他們和全國人民融為一體，共同湊響了空前豪邁的民族解放斗爭交響曲。

抗戰(zhàn)時(shí)期文藝大眾化運(yùn)動(dòng)在各個(gè)區(qū)域推廣，既是文學(xué)本身的訴求也是時(shí)代語境的必然選擇。文學(xué)的形式是文藝大眾化實(shí)踐首先要思考的問題。對大眾來說，外來的形式還很陌生，“正像搬一輛坦克車之類的新式重兵器送給一群農(nóng)民游擊隊(duì)，反而會(huì)使他們手足無措地對著發(fā)呆，而且實(shí)用起來，在他們，實(shí)在也沒有一把大刀，一枝土槍來得便當(dāng)，有用?！雹谂钭樱骸段乃嚨摹肮浴迸c抗戰(zhàn)文藝的大眾化》，《抗戰(zhàn)文藝》第1卷第8期，1938年6月11日。而重新去造一種形式也需要一個(gè)長期的過程。于是“利用舊形式”成為當(dāng)時(shí)必要選擇，如各地方戲曲、故事、歌曲、民謠、連環(huán)圖畫、壁畫、木雕等通俗的民間藝術(shù)形式成為動(dòng)員和激發(fā)民眾抗戰(zhàn)熱情的重要的文藝形式。鄭振鐸曾要求文藝工作者“應(yīng)該為英勇的前線士兵們及躺在后方的醫(yī)院里的傷兵們”提供“精神上的食糧”，“刊物文字要淺，插圖要多”③鄭振鐸：《為士兵們做的文藝工作》，《吶喊》第2期，1937年8月29日。。這是一種民間立場，其出發(fā)點(diǎn)還是為了鼓舞大眾，為抗戰(zhàn)服務(wù)。然而，當(dāng)時(shí)也有人有這樣的疑問，通俗文學(xué)作品是否具有藝術(shù)價(jià)值？運(yùn)用通俗作品是否會(huì)把文藝?yán)氐接顾谆?、粗劣化的原始階段上去？利用舊形式會(huì)不會(huì)將五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來的新形式勾銷？對此，茅盾等人認(rèn)為，利用舊形式絕不是退回到過去，更不是“向封建藝術(shù)投降”，而是借助這種形式使民眾接觸文學(xué)，強(qiáng)調(diào)首先要從大眾能否接受出發(fā)，既不能踢開舊形式，也必須對舊形式進(jìn)行“翻舊改新”，在這個(gè)基礎(chǔ)上創(chuàng)造出“民族的新的文藝形式”④仲方（茅盾）：《利用舊形式的兩個(gè)意義》，《文藝陣地》第1卷第4期，1938年6月1日。。

“舊瓶裝新酒”是“利用舊形式”的一種重要形式。此處的“舊瓶”的涵義是什么呢？何容認(rèn)為，“并不是已經(jīng)擺在古物陳列所里去的康熙瓷瓶，乃是還在民間大量的使用的“粗瓷瓶”⑤何容：《舊瓶釋疑》，《文藝月刊》第2卷第8期，1938年12月1日。。因?yàn)樾缕垦b新酒還沒有被大眾普遍接受，而且舊瓶裝新酒并不妨礙新瓶的制造?！芭f瓶裝新酒”其目的不是保瓶，而是銷酒。1938年5月11日到12日，通俗讀物編刊社同人舉行了一個(gè)“關(guān)于‘舊瓶裝新酒’的創(chuàng)作方法”座談會(huì)。在座談會(huì)中，胡風(fēng)提醒大家要注意“舊形式運(yùn)用與大眾啟蒙運(yùn)動(dòng)關(guān)系”的問題，他指出，如果把舊形式利用抽象地提得過高，便會(huì)寫一些印一些舊形式的作品，廣泛地賣到全國民眾里面，掩蔽根本的努力，而忘記了大眾啟蒙運(yùn)動(dòng)是大眾生活改造勞動(dòng)底內(nèi)容之一，使啟蒙運(yùn)動(dòng)不會(huì)收到提高民眾水準(zhǔn)的結(jié)果，這樣的舊形式利用，是宣傳教育工作上的狹義的功利主義，其危險(xiǎn)是往往不能成為推進(jìn)行動(dòng)的真正動(dòng)力。對此，王受真指出：“舊瓶裝新酒的新酒就是大眾生活改造運(yùn)動(dòng)的基本內(nèi)容，而舊瓶裝新酒運(yùn)動(dòng)也就是他們所說的啟蒙運(yùn)動(dòng)努力形式之一。說到運(yùn)用舊形式有把啟蒙運(yùn)動(dòng)卑劣化的危機(jī)，這真是不認(rèn)識(shí)這一運(yùn)動(dòng)所生的過慮……舊瓶裝新酒創(chuàng)作手法的實(shí)行，恰是五四時(shí)代文學(xué)革命精神的繼續(xù)”①。當(dāng)然，對于這一解釋也有不同的聲音和意見。有人就認(rèn)為“舊瓶”受了舊酒浸染，如果將“新酒”貿(mào)然加入，會(huì)使新酒中毒；舊形式的限制足以限制住新內(nèi)容的自由運(yùn)用，因此舊瓶能否裝得進(jìn)新酒還有很大的疑問。如張庚就認(rèn)為：“‘舊瓶’怎么可以裝‘新酒’呢？假使不是舊瓶爆裂，就是酒味變壞，二者必居其一?！雹诶钣聫?qiáng)：《20世紀(jì)30年代的舞臺(tái)演劇及其接受》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2011年第1期。其實(shí)，不管是舊瓶還是新瓶，只要能激勵(lì)大眾、教育大眾，而又不損傷文藝本身的審美特性，都是可以援用和實(shí)踐的。同時(shí)如果能協(xié)調(diào)和處理好政治宣傳和藝術(shù)創(chuàng)新這兩方面的問題，利用舊形式也是切實(shí)可行的。

那么該如何利用好舊形式？抑或如何“舊瓶裝新酒”呢？當(dāng)然，文藝大眾化不是遷就大眾，“我們是一面去提高和改造大眾的政治文化思想藝術(shù)的觀念，一面去從大眾中獲得無限的力和藝術(shù)的來源”③馮雪峰：《關(guān)于“藝術(shù)大眾化”——答大風(fēng)社》，徐迺翔主編：《中國新文藝大系（1937-1949）：理論史料集》，中國文聯(lián)出版社1998年版，第39頁。。文藝大眾化要求作家從大眾中吸取營養(yǎng)，在大眾中得到改造和洗禮。事實(shí)證明，抗戰(zhàn)初期那些公式化、概念化的低劣作品盲視了深入生活、沉潛于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)原則，缺乏在大眾中生根的意識(shí)。大眾中生長的現(xiàn)實(shí)且豐富的要素，并未被作家全部獲得。更為關(guān)鍵的是，文藝大眾化應(yīng)走上自身提高的道路。要知道：除了向大眾宣傳政治之外，文藝大眾化還有另一使命，即在新的時(shí)代面前藝術(shù)應(yīng)向更高階段發(fā)展。而這種提高不僅是在外形，更是在于內(nèi)質(zhì)，作家不是替大眾重造一種文化，而是把原有的文化質(zhì)素?fù)P棄成為新的文化質(zhì)素。而這些新的文化質(zhì)素的獲致有賴于作家與大眾生活的有機(jī)結(jié)合，在實(shí)踐中消化和融通新的現(xiàn)實(shí)?？梢哉f，文藝大眾化不僅是去教育和影響大眾，而且作家也應(yīng)該在大眾生活中間學(xué)習(xí)、體驗(yàn)和實(shí)踐。在此基礎(chǔ)上，處理好形式和內(nèi)容的關(guān)系也是當(dāng)務(wù)之急。利用舊形式不是盲目和照搬舊形式，如果將舊形式生吞活剝地拿過來，加上抗戰(zhàn)的內(nèi)容，那不是“利用”舊形式，而是拙劣地“應(yīng)用”舊形式。對舊形式的利用要擯棄形式中一些毒素，擇其寶貴的民族智慧和特有的藝術(shù)表現(xiàn)之鱗片，作為我們藝術(shù)創(chuàng)作上的選用對象。不僅要利用“舊瓶”還要想辦法改進(jìn)“舊瓶”，其邏輯前提為新內(nèi)容對形式的要求。何容提出的改進(jìn)“舊瓶”的看法值得我們思考，“改進(jìn)的方法有兩種：一是把舊瓶不合用的地方改得合用了，二是采取舊瓶的優(yōu)點(diǎn)來造新的。索性再用比喻來說明比喻吧：第一種方法就像把廟宇多開幾個(gè)窗戶改作校舍，第二種方法就像北平協(xié)和醫(yī)院參照中國舊式建筑的式樣來造新房”④何容：《舊瓶釋疑》，《文藝月刊》第2卷第8期，1938年12月1日。。同時(shí)，找到形式與內(nèi)容的最合理的結(jié)合點(diǎn)，使得文藝大眾化成為推動(dòng)形變和質(zhì)變的重要方式。因?yàn)椤靶碌奈乃嚥粌H在于變形，也在于變質(zhì)。新的質(zhì)一出現(xiàn)，舊的形式（這是指一般舊的形式而言，不是專指‘利用’散文‘舊形式’）便有遭遇突破的可能，將來的文藝，是由舊有的形與質(zhì)揚(yáng)棄而成的?！雹蔟R同：《文藝大眾化提綱》，《文藝陣地》第2卷第3期，1938年12月1日。反之，一味用舊形式套用新內(nèi)容，其所創(chuàng)作的文學(xué)作品也會(huì)遠(yuǎn)離生活、遠(yuǎn)離大眾。值得注意的是，在利用“舊形式”、“舊瓶裝新酒”的時(shí)候，我們還要反對過分迷惑于舊形式，把利用舊形式看成民族文藝唯一的路徑，以至于投降了舊形式；甚至于完全否定五四以來的新文藝運(yùn)動(dòng)的成果，或者完全排斥外來資源的作用，只定格和停滯在舊文藝的階段上，徘徊不前。這些問題也是其后關(guān)于“民族形式”論爭中的重要論題。

民族形式問題的討論，是“左聯(lián)”時(shí)期文藝大眾化運(yùn)動(dòng)在抗戰(zhàn)新形勢下的一個(gè)發(fā)展。其中心是要解決新文學(xué)如何與本民族的特點(diǎn)亦即如何與群眾更好地結(jié)合起來的問題?！懊褡逍问健弊鳛橐粋€(gè)口號(hào)，是1938年毛澤東在黨的六屆六中全會(huì)上作《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》報(bào)告中提出的，毛澤東指出要把“國際主義的內(nèi)容和民族形式”結(jié)合起來，形成“新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”。旋即在延安等根據(jù)地展開了“民族形式”的學(xué)習(xí)和討論。這場討論不久就波及大后方，巴人在《文藝陣地》上發(fā)表《中國氣派與中國作風(fēng)》，認(rèn)為“新文學(xué)發(fā)展到今天，我們的文學(xué)的作風(fēng)與氣派，顯然是向‘全盤西化’方面突進(jìn)了”，并且說這是“新文學(xué)的悲劇”⑥巴人：《中國氣派與中國作風(fēng)》，《文藝陣地》第3卷第10期，1939年9月1日。，由此引起了國統(tǒng)區(qū)關(guān)于民族形式問題的大討論。其中的焦點(diǎn)問題就是怎樣理解民族形式的源泉，也就是民族形式和舊形式的關(guān)系。一種意見以向林冰為代表。他比較重視利用民間的舊形式，主張“以民間形式為民族形式的中心源泉”①趙象離等：《關(guān)于“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法座談會(huì)記錄》，《中國新文學(xué)大系1937－1949》第2集，上海文藝出版社1990年版，第94-96頁。，對于民間文藝，采取形而上學(xué)地全盤繼承的態(tài)度。這種論點(diǎn)，遭到多數(shù)論爭參加者的反對。然而在反對向林冰片面觀點(diǎn)時(shí)，又出現(xiàn)了另一種片面的觀點(diǎn)，代表人物是葛一虹。葛一虹在《民族形式的中心源泉是在所謂“民間形式”嗎？》等文中批判了向林冰的觀點(diǎn)，卻又矯枉過正，完全否定民間舊形式，斥為封建“沒落文化”，“只是歷史博物館里的陳列品”，又全盤肯定“五四”新文學(xué)，無視新文學(xué)確實(shí)存在的與人民大眾脫節(jié)的弱點(diǎn)②葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所謂“民間形式”嗎？》，《新蜀報(bào)》副刊《蜀道》，1940年4月10日。。圍繞著“中心源泉”問題討論的較早的一批文章，相當(dāng)普遍地存在著片面性的錯(cuò)誤；在民族遺產(chǎn)繼承問題上，在對待“五四”新文學(xué)上，都用偏激的極致的好壞來予以評(píng)價(jià)。讓人痛心的是，糾纏于所謂“中心源泉”之爭，在一定程度上忽視了對民族形式本身的深入探討。此后論爭不再糾纏在“中心源泉”上，而是關(guān)注民族形式的基礎(chǔ)和內(nèi)涵等理論問題以及創(chuàng)作實(shí)踐。后來，因“皖南事變”發(fā)生，論爭才停止下來。

在如何造成新的“民族形式”問題上，郭沫若、胡風(fēng)、茅盾比較集中地糾正了論爭中一些偏頗的問題，切中時(shí)弊，為推動(dòng)文藝大眾化進(jìn)程起到了相當(dāng)大的作用。郭沫若認(rèn)為要植根于“現(xiàn)實(shí)生活”，他強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)當(dāng)“投入大眾的當(dāng)中，親歷大眾的生活，學(xué)習(xí)大眾的言語，體驗(yàn)大眾的要求，表揚(yáng)大眾的使命?！雹酃簦骸丁懊褡逍问健鄙虄丁罚洞蠊珗?bào)》，1940年6月9日。胡風(fēng)則認(rèn)為不能離開內(nèi)容去獨(dú)立把握形式，民族形式應(yīng)該是“從生活里面出來的”，是“反映了民族現(xiàn)實(shí)的新民主主義的內(nèi)容所要求的、所包含的形式”④胡風(fēng)：《論民族形式問題的提出和重點(diǎn)》，《中蘇文化》第7卷第5期，1940年9月25日。。茅盾則認(rèn)為，“新中國文藝民族形式的建立，是一件艱巨而久長的工作，要吸收過去民族文藝的優(yōu)秀的傳統(tǒng)，更要學(xué)習(xí)外國古典文藝以及新現(xiàn)實(shí)主義的偉大作品的典范”⑤張永健：《中國現(xiàn)代詩歌美學(xué)的奇峰——論艾青的<詩論>》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2010年第4期。。這些觀點(diǎn)實(shí)際上表明，“民族形式”討論的分歧，“不是一個(gè)單純的形式問題”，而是關(guān)系整個(gè)新文學(xué)發(fā)展途徑的問題。這是現(xiàn)代文學(xué)史上關(guān)于文藝大眾化方向問題的一次大規(guī)模的論爭，承接了前期關(guān)于“利用舊形式”、“舊瓶裝新酒”等問題的論爭和反思，并將這些問題深入到了對于舊形式、“五四”新文學(xué)的評(píng)價(jià)和取舍以及民族形式的時(shí)代涵義與現(xiàn)代表現(xiàn)等問題上，澄清了思想上的混亂與認(rèn)識(shí)上的模糊觀點(diǎn)。有些文章還力圖運(yùn)用馬列主義觀點(diǎn)，解釋民族遺產(chǎn)的批判繼承，提高了在這個(gè)問題上的理論水平，使討論逐步地接近問題的實(shí)質(zhì)。

三、人民美學(xué)的建構(gòu)與文藝大眾化的實(shí)踐

事實(shí)上，要真正實(shí)現(xiàn)文藝大眾化不是簡單的幾個(gè)口號(hào)或某些個(gè)人的實(shí)踐行為就能達(dá)到的，關(guān)于這一點(diǎn)，魯迅很早就清醒地意識(shí)到了：文藝大眾化的“大規(guī)模的設(shè)施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的”⑥魯迅：《文藝的大眾化》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第368頁。?？箲?zhàn)時(shí)期的解放區(qū)根據(jù)地基本實(shí)現(xiàn)了政治理念與政權(quán)建構(gòu)的結(jié)合。同時(shí)，一切其他的實(shí)踐活動(dòng)與精神活動(dòng)均以政治活動(dòng)為內(nèi)核而形成高速有效的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制。延安文藝界對文藝大眾化問題的討論一直持續(xù)到1940年代末。討論話題多集中在如何創(chuàng)造“民族形式”上，1942年文藝整風(fēng)后，毛澤東的《講話》從根本上解決了文藝大眾化的所有理論問題，對于“什么叫大眾化”的問題，他從階級(jí)立場出發(fā)指出“就是我們的文藝工作者自己的思想情緒應(yīng)與工農(nóng)兵大眾的思想情緒打成一片”⑦毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1987年版，第851頁。。這為文藝大眾化的實(shí)踐指明了道路，廣大知識(shí)分子首先進(jìn)行思想改造，然后深入農(nóng)村，“成為農(nóng)民的忠實(shí)代言人”。在“大眾”上升為一種意識(shí)形態(tài)之后，“文藝大眾化”最終也必然歸結(jié)到“為工農(nóng)兵服務(wù)”的工農(nóng)兵文學(xué)上來。

“文藝為群眾的問題”在毛澤東之前的馬列文論家那里已經(jīng)解決，毛澤東系統(tǒng)解決的是“如何為群眾的問題”，從而使這一問題達(dá)到了新的理論層次?？梢哉f，中國傳統(tǒng)文藝中的絕大多數(shù)，都是為士大夫階層服務(wù)的，是流行于狹隘的文人官僚圈子的“小眾”文藝。這種文藝表現(xiàn)出強(qiáng)烈的精英特征。在這樣的情況下，《講話》在提出了文藝“為什么人”的問題后，再次鮮明地提出“如何去服務(wù)”的問題，它要求文藝工作者走進(jìn)民眾，和工農(nóng)兵相結(jié)合，做革命的螺絲釘，幫助民眾開展文藝普及運(yùn)動(dòng)。那么用什么向人民大眾服務(wù)呢？“只有用工農(nóng)兵自己所需要，所便于接受的東西”。由于當(dāng)時(shí)工農(nóng)兵的文化水平不高的緣故，將文藝普及作為重要的原則，這顯然存在著一定的政治權(quán)宜因素。

延安文藝座談會(huì)后，解放區(qū)作家進(jìn)行的文藝大眾化實(shí)踐主要是通過三種途徑來實(shí)現(xiàn)。其一，工農(nóng)兵是實(shí)踐的主體，他們的創(chuàng)作是踐行“工農(nóng)兵”方向的重要體現(xiàn)。周揚(yáng)指出，“工農(nóng)兵群眾不但接受了新文藝，而且直接參加了新文藝創(chuàng)造的事業(yè)?！雹僦軗P(yáng)：《新的人民的文藝》，《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第525頁。自1942年10月5日起，《解放日報(bào)》陸續(xù)組織刊發(fā)了一些出自工農(nóng)兵作者之手的文章，后來還辟了一個(gè)名為“大眾習(xí)作”的欄目。以原作和改作互相對照的方式，陸續(xù)刊載了一些工農(nóng)兵創(chuàng)作的文章及其寫作經(jīng)驗(yàn)談，并以副刊編者的名義發(fā)表了《請和我們攜手》，在檢討脫離群眾的編輯方向之后，鼓勵(lì)文化較低的工農(nóng)兵同志大膽寫作。為了更好配合“工農(nóng)兵方向”的實(shí)施，全國各地掀起了出版系列“工農(nóng)兵叢書”的熱潮。其二，廣大知識(shí)分子走向工農(nóng)兵，創(chuàng)作為廣大主體喜聞樂見的文學(xué)作品?！吨v話》結(jié)束后，很多文藝工作者都要求下鄉(xiāng)，后因整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，滯留了將近一年。此后，文藝工作者紛紛走向民間，廣泛借鑒民間文藝，吸納民間文化營養(yǎng)。然而，知識(shí)分子和民間的工農(nóng)兵之間的距離是巨大的，要真正接近他們，書寫他們不是一件容易的事，“我不能同他們接近，我不知道應(yīng)該同他們說什么，站在他們面前，我感到孤獨(dú)，我覺得我是另外一種人，他們的陌生人，雖然我從頭到尾參加了農(nóng)民的會(huì)議，可是我不了解他們，他們也不了解我?！雹趧子穑骸蹲x毛澤東同志<在延安文藝座談會(huì)上的講話>筆記》，《解放日報(bào)》，1943年12月26日。因此，總結(jié)過去下鄉(xiāng)的經(jīng)驗(yàn)是為了更好地深入到工農(nóng)兵當(dāng)中，擴(kuò)大新文藝運(yùn)動(dòng)的圈子的需要。在這方面，凱豐的建議是具有現(xiàn)實(shí)意義的，他認(rèn)為有如下兩方面的經(jīng)驗(yàn)，第一，要打破做客的觀念，第二，放下文化人的資格③凱豐：《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》，《解放日報(bào)》1943年3月28日。。而民間文藝形態(tài)也以多種方式融入進(jìn)解放區(qū)主流文學(xué)的構(gòu)建中。其三，確定趙樹理為書寫工農(nóng)兵的“樣板”和“方向”。趙樹理忠實(shí)地反映農(nóng)民的思想、情緒、意識(shí)、愿望及審美要求，并能讓普通農(nóng)民所接受，這是他在解放區(qū)能成為“方向”的重要原因。他不需要像其他知識(shí)分子那樣被要求改造世界觀，他的世界觀本來就屬于農(nóng)民，他從小就生活在農(nóng)村，真正知道農(nóng)民、知道農(nóng)民的經(jīng)濟(jì)生活和農(nóng)村各階層的日子怎樣過的，也熟悉農(nóng)村各方面的知識(shí)、習(xí)慣、人情及其生活的欲望和理想。在這樣的環(huán)境里，民間文化天然地成為他思考社會(huì)、理解人生的基本出發(fā)點(diǎn)，民間的自在生活邏輯、生活欲望及自由渴求及其與其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)的關(guān)系成為他文學(xué)表達(dá)的重要內(nèi)容。

可以說，毛澤東文藝大眾化思想是馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國革命具體實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物，對推動(dòng)新民主主義社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化及社會(huì)發(fā)展起到了不可磨滅的歷史作用。文藝大眾化話語建構(gòu)從本質(zhì)上是文學(xué)與民間的接近與融合，這就要求文藝應(yīng)建立與民間文化的積極互動(dòng)，以此推動(dòng)文藝大眾化的延展與深化。在抗戰(zhàn)語境中，文學(xué)承載了這一民族政治使命，使得文學(xué)大眾化實(shí)踐還旁附著改造社會(huì)和人生的任務(wù)，于是目的的旨?xì)w演變成了手段的運(yùn)用。這正體現(xiàn)了中國抗戰(zhàn)文學(xué)民族性與現(xiàn)代性相互構(gòu)成、彼此作用的獨(dú)特精神風(fēng)貌。

The populaire historical logic and practical theory of the literature of resistance

WU Xiang-yu

The practice of art popularization is the inherent requirement of sociality and aesthetics that the literature bring into play.The special context of resistance not only accelerated the effectual target that the art popularization should play an important role in inspiring the public,but also deepened the further two-waydiaphragm between the writer and the reader,which made the practice of art popularization face dilemma.The debate about folk format clarified numerous theoretical questions during the period of anti-Japan war and provides the practice of art popularization with knowledge background and theoretical reference.The writer of Liberated Area carry out consciously the guiding thoughts that the literature and art should give service to worker-peasant-soldier,and build the model of literary and aesthetics which belong to the people.The art popularization was brought into the revolutionize system and deepen the revolutionize system.

art popularization;history logic;practical paths

I206.6

A

1009-9530（2012）04-0037-06

2012-20-21

國家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目（11AZD066），浙江省政府“之江青年社科學(xué)者”杰出人才計(jì)劃（ZJQN2011T5-3）。

吳翔宇（1980-），浙江師范大學(xué)人文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師。