鄭 莉

(張家口教育學(xué)院 中文系，河北 張家口 075000)

宮廷戲劇，顧名思義，是以宮廷為特定演出場(chǎng)所，面向?qū)m中皇室貴族這一特殊的觀眾群體，由宮廷藝人或御用文人等創(chuàng)作演出的適合貴族觀眾審美意趣的戲劇。由于其服務(wù)對(duì)象的特殊性，因此帶有深深的宮廷文化的印記。同時(shí)，觀眾(即統(tǒng)治者)對(duì)戲曲的態(tài)度也決定了宮廷戲劇的取材、內(nèi)容、形式等。

一、統(tǒng)治者的態(tài)度對(duì)戲曲的影響

明代統(tǒng)治者對(duì)戲曲的態(tài)度比較矛盾，一方面，他們將戲曲目為“誨淫”、“誨盜”的東西，上至詔令，下至鄉(xiāng)約，都不斷地大力予以禁斷；另一方面，他們又意識(shí)到戲曲在教化民俗方面的作用，在一定程度上寬宥甚至鼓勵(lì)演劇。而明統(tǒng)治者自身，由于其庶民血統(tǒng)，也頗喜愛戲曲百戲這類俗樂。看似矛盾，但統(tǒng)一于一點(diǎn)，那就是戲曲要為其政治統(tǒng)治服務(wù)。為我用者予以鼓勵(lì)，亂我政者堅(jiān)決禁毀，正體現(xiàn)了明代統(tǒng)治集團(tuán)的禮樂教化觀念。

(一)對(duì)戲劇的禁毀

經(jīng)過(guò)元末數(shù)十年的社會(huì)大動(dòng)亂，終于，在公元1368年，朱元璋掃蕩群雄，建立了大明王朝。建國(guó)伊始，社會(huì)動(dòng)蕩，民生凋敝，統(tǒng)治者推行了一系列恢復(fù)和發(fā)展經(jīng)濟(jì)的措施，興修水利，減免賦稅，推行經(jīng)濟(jì)改革，于民休養(yǎng)生息，使得經(jīng)濟(jì)在明初幾十年間有了較大的恢復(fù)和發(fā)展。同時(shí)，在政治上，施行了一系列改弦更張的舉措，以強(qiáng)大而專斷的手段大刀闊斧地進(jìn)行改革，最終確立了高度成熟的君主集權(quán)統(tǒng)治。同時(shí)推行強(qiáng)有力的思想文化專制措施，以樹立程朱理學(xué)的權(quán)威。在全國(guó)廣開學(xué)校，令各府州縣學(xué)及私塾以儒家經(jīng)典和理學(xué)名著為教學(xué)內(nèi)容，并制定了嚴(yán)格的八股取士的科舉考試制度，使程朱理學(xué)不僅成為朱明王朝的官方哲學(xué)，還作為國(guó)家延攬人才的思想標(biāo)準(zhǔn)，成為思想文化領(lǐng)域的無(wú)上權(quán)威。此外，朱元璋還大興文字獄，首創(chuàng)所謂寰中士大夫不為君用罪，借故腰斬了不與新朝合作的高啟。在這種思想文化的高壓政策下，士人們喪失了入世與出世、廟堂與江湖的生活道路的選擇權(quán)，無(wú)奈之下只得被迫合作，而在文學(xué)創(chuàng)作上，也一改元代文人散誕的作風(fēng)，更多的是溫柔敦厚、醇正典雅的作品。在戲曲創(chuàng)作上也是如此。不再像元代文人那樣肆心于戲曲，而戲曲內(nèi)容也失去了元雜劇嬉笑怒罵皆成文章的本色風(fēng)格，導(dǎo)致戲曲“作者漸寡，歌者寥寥”的灰色局面。

朱元璋開國(guó)時(shí)奉行的是以猛治國(guó)的方式，又鑒于聲色禍國(guó)的歷史教訓(xùn)，因此對(duì)包括戲曲在內(nèi)的聲色娛樂都大加限制。早在吳王元年，在開始制作官方雅樂的同時(shí)，就下令將所謂“自古亡國(guó)之音”的女樂摒除于宮廷之外。他還多次與諸子及禮臣談?wù)摰蕉Y樂聲色的問(wèn)題，認(rèn)為“聲色乃伐性之斧斤，易以溺人，……故其為害，甚于鴆毒。”[1]為此，官方頒布了一系列限制戲曲俗樂的法令措施，將明代禁戲的詔令載入《大明律》，將明初統(tǒng)治者鄙棄俗曲、賤視優(yōu)伶的思想通過(guò)法律的形式固定下來(lái)，禁止裝扮神像演戲。專門設(shè)置了“逍遙牢”，嚴(yán)懲不務(wù)本、逐末、博弈、局戲者。對(duì)軍人子弟學(xué)唱詞曲的，處置也非常嚴(yán)酷。洪武二十三年，有千戶虞讓之子學(xué)唱，被嚴(yán)懲，朱元璋為此先后下了兩次旨意。先是在二月，“庚申，府軍右衛(wèi)軍士告千戶虞讓子端不習(xí)武事，惟日以歌曲飲酒為務(wù)。上怒，命逮治之，因詔，凡武臣子弟嗜酒博弈及歌唱詞曲，……皆坐以罪?！?《太祖實(shí)錄》卷二〇〇。之后不久，三月，又下旨“在京但有軍官軍人學(xué)唱的，割了舌頭。下棋打雙陸的，斷手。蹴圓的，卸腳?！娦l(wèi)千戶虞讓男虞端故違，吹簫唱曲，將上唇連鼻尖割了?！?/p>

永樂皇帝繼承乃父的戲曲政策，于永樂九年再次下旨禁毀戲曲*《客座贅語(yǔ)》卷十“國(guó)初榜文”：“永樂九年七月初一日：該刑科署都給事中曹潤(rùn)等奏，乞敕下法司，今后人民倡優(yōu)裝扮雜劇，除依律神仙道扮義夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善，及歡樂太平者不禁外，但有褻瀆帝王圣賢之詞曲；駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏傳誦印賣，一時(shí)拿送法司究治。奉旨：但這等詞曲，出榜后，限他五日都要干凈，將赴官燒毀了。敢有收藏的，全家殺了。”，懲治的手段由杖責(zé)體罰而嚴(yán)酷到全家株連、一律問(wèn)斬的地步。宣德初年，天下承平日久，奢靡之風(fēng)漸熾，官員士紳紛紛挾妓游宴酣飲。這就引起了有識(shí)之士的擔(dān)憂，一時(shí)間禁戲的呼聲越來(lái)越高。宣宗也正有意矯正此弊，于是在宣德四年八月，諭禮部尚書胡濙曰：“祖宗時(shí)，文武官之家不得挾妓飲宴，近聞大小官私家飲酒輒命妓歌唱，沉酣終日，怠廢政事，甚者留宿，敗禮壞俗。爾禮部揭榜禁約，再犯者必罪之?！贝烁锕偌酥肌?《典故紀(jì)聞》卷九。之后歷朝幾乎都有禁戲的事件發(fā)生。孝宗弘治元年二月，孝宗親耕籍田，禮成后宴群臣，教坊以雜劇承應(yīng)，間出狎語(yǔ)，被左都御史馬文升斥責(zé)為“瀆亂宸聰”而被孝宗“改容斥去”。*《欽定續(xù)文獻(xiàn)通考》卷一百四。嘉靖元年七月，御史汪珊請(qǐng)屏絕玩好，令教坊司毋得以新聲巧伎進(jìn)，帝嘉納之。隆慶年間，朝臣葛守禮曾議禁倡優(yōu)。他認(rèn)為縉紳士庶燕會(huì)、戲子喧囂狎謔，不但有失筵宴體統(tǒng)，而且導(dǎo)欲長(zhǎng)奢，有礙風(fēng)俗淳化。神宗萬(wàn)歷十四年(1586)，禮部尚書沈鯉再次立議禁廢倡優(yōu)。

由于朝廷的直接干預(yù)，政治上的專制統(tǒng)治，加上程朱理學(xué)對(duì)整個(gè)社會(huì)思想文化的嚴(yán)密控制，八股取士制度對(duì)知識(shí)分子的束縛，嚴(yán)酷的思想文化政策，禁錮了劇作家的思想自由和創(chuàng)作精神，使明代戲曲創(chuàng)作特別是明初的作品失去了元雜劇敢于針砭時(shí)弊，敢于振臂吶喊，敢于反抗黑暗的斗爭(zhēng)精神。

(二)對(duì)戲曲的好尚

明代帝王除個(gè)別之外，都非常喜歡戲曲，曾永義在《明代帝王與戲曲》一文中說(shuō)：“明代十六帝，除英宗外大抵都喜好戲曲，其中太祖、成祖律令促使中國(guó)戲曲但能‘寓教于樂’，宣宗禁歌妓開‘孌童妝旦’的風(fēng)氣，憲宗重視宮廷演戲，留下許多內(nèi)府雜劇劇本，武宗雖然荒淫、神宗雖然昏昧，但由于高度喜好戲曲，因而促成戲曲的蓬勃發(fā)展。……戲曲在古人心目中雖屬小道末技，但其實(shí)是門綜合的文學(xué)和藝術(shù)，可以說(shuō)是傳統(tǒng)文化的具體表現(xiàn)。帝王‘日理萬(wàn)幾’，戲曲至多不過(guò)消閑娛樂之資，但由于他們位至尊而權(quán)至重，所以其好惡與觀念，乃至于其沉酣之程度，對(duì)于‘曲運(yùn)’之走向與隆衰，也就產(chǎn)生相當(dāng)大的影響。”[2]

朱元璋雖然推行猛酷的政治和文化專制政策，頒布了各種戲曲禁令，但實(shí)際上他對(duì)戲曲還是非常喜愛的。史載其“好南曲”，日令優(yōu)人進(jìn)演《琵琶記》，稱贊其如山珍海錯(cuò)，富貴家不可無(wú)，并命令教坊藝人對(duì)《琵琶記》音樂進(jìn)行改編，用北曲樂器琵琶等伴奏南曲，創(chuàng)制了“弦索官腔”。他還對(duì)昆腔很欣賞，在召見昆山長(zhǎng)壽老人周壽誼時(shí)還特別談及昆山腔頗佳。在明初制禮作樂的過(guò)程中的一些舉措也在一定程度上對(duì)戲曲寬宥甚至鼓勵(lì)，如建立了以教坊司為中心，御勾欄、富樂院、酒樓為一體的演樂體系，并在親王之國(guó)時(shí)欽賜大量詞曲劇本和二十七戶樂戶，親王藩國(guó)也按照京師規(guī)制設(shè)立樂院酒樓等場(chǎng)所，在宴饗樂章的制作方面也融進(jìn)了大量的戲曲要素，如北雜劇曲牌、小令曲辭等，所有這些都間接的鼓勵(lì)了戲劇尤其是宮廷戲劇的發(fā)展。

明成祖朱棣也是一個(gè)戲曲愛好者，他在燕邸時(shí)，身邊就聚集了不少雜劇作家，如湯舜民、賈仲明、楊景賢等，寵遇甚厚，他們“每有宴會(huì),應(yīng)制之作,無(wú)不稱賞”。朱棣對(duì)戲曲還很內(nèi)行，《堅(jiān)瓠八集》卷三載：“齊亞秀者，京師名倡，常侍長(zhǎng)陵宴，出語(yǔ)人曰：‘知音天子也。’每唱到關(guān)目處，即為有舉卮。”宣德年間，明朝的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治和文化都達(dá)到了昌盛時(shí)期，或譽(yù)之為明王朝歷史上的黃金時(shí)代。在國(guó)家政局穩(wěn)定的情況下，宣宗積極推行右文崇儒政策，常于萬(wàn)機(jī)之暇，與臣僚論詩(shī)作賦。他經(jīng)常在春秋時(shí)節(jié)，與諸儒臣登臨萬(wàn)壽山，泛舟太液池，良辰美景，賦詩(shī)唱和。在這類君臣佳會(huì)時(shí)，宴上經(jīng)常演出戲劇等俗樂，明宣宗還曾御制《東苑燕集》詩(shī)描寫君臣雅集，觴酌賡歌，急管繁弦，鶯歌燕舞的歡娛場(chǎng)景。

英宗正統(tǒng)、天順年間曾兩次大規(guī)模裁撤教坊樂人，宮廷與民間演劇的交流開始增多，天順三年因教坊司樂工不足承應(yīng)，又詔選陜西、山西樂戶赴京應(yīng)役，不少民間新樂隨之進(jìn)入宮廷。憲宗“好聽雜劇及散詞”，宮中雜劇、院本演出頻繁，“教坊日進(jìn)院本，以新事為奇”。他還大量收集劇本，專設(shè)中書辦，用“內(nèi)府各監(jiān)局及在外諸寺觀”書辦人員抄錄道書佛經(jīng)及坊間流傳的詞曲小說(shuō)，“搜羅海內(nèi)詞本殆盡”，甚至有不少儒士因抄錄道書佛經(jīng)及詞曲小說(shuō)而得到傳升，特別是到成化后期，這種情況愈演愈烈，成化二十一年禮部尚書周洪謨上疏中提到的教坊司官竟然有五十多人，傳奉官的泛濫也從另一方面說(shuō)明成化時(shí)期宮廷演劇的興盛以及俗樂大興的局面。

武宗時(shí)，劉瑾、馬永成、谷大用等“八黨”日為狗馬鷹犬、歌舞角抵等，引導(dǎo)武宗游戲取樂，正德二年八月，在西華門建“豹房”，又稱為“新宅”，每日召教坊樂工入內(nèi)承應(yīng)。三年，武宗以慶成大宴需備大樂為由命禮部取各地樂戶送京。民間藝人大規(guī)模進(jìn)入宮廷，雖然打著“慶成大宴，華夷臣工所觀瞻，當(dāng)舉大樂”以“重朝廷”的幌子，但實(shí)際上是為了滿足自身逸樂的需要，日召教坊樂人入豹房承應(yīng)，已經(jīng)脫離了朝廷的禮樂活動(dòng)，這種做法導(dǎo)致了“筋斗百戲之類日盛于禁廷”。豹房新樂聽膩了，他還經(jīng)常夜半微行至教坊司觀樂。*毛奇齡《明武宗外紀(jì)》載，正德七年，“上夜微行至教坊司觀諸樂所用器物。”談遷《國(guó)榷》卷四十九記，正德九年二月庚子，“上夜微行至教坊司觀樂?！蔽渥谶€時(shí)而親自制曲唱曲為樂，如南巡時(shí)自制《殺邊樂》。正德十四年六月，寧王朱宸濠反，武宗親征。南巡期間，所到之處，多備戲劇，北歸時(shí)還帶回大批南教坊藝人及戲劇家，如徐霖、頓仁等，并收羅了大量的曲本，這無(wú)疑促進(jìn)了宮廷戲劇在南北教坊之間的交流以及宮廷與民間藝術(shù)的交流，推動(dòng)了宮廷戲劇藝術(shù)的發(fā)展，并進(jìn)一步激活了南曲傳奇在宮廷舞臺(tái)上的興起[3]。由于武宗喜愛戲曲，對(duì)演劇的樂官伶人也多優(yōu)遇，造成“俳優(yōu)之勢(shì)大張”，甚至把持朝政，如劉瑾、臧賢等。

神宗對(duì)戲曲等俗樂也表現(xiàn)出超乎尋常的興趣，為了滿足其觀劇的需要，還專門設(shè)立了四齋和玉熙宮學(xué)演外戲，并與教坊司、鐘鼓司分庭抗禮。他還要求司禮監(jiān)臣及乾清宮管事牌子，“各于坊間尋買新書進(jìn)覽，凡竺典、丹經(jīng)、醫(yī)卜、小說(shuō)、出像、曲本靡不購(gòu)及?！?劉若愚《酌中志》卷一。萬(wàn)歷年間，宮中南北曲平分秋色，宮廷演劇空前興盛。光宗泰昌一朝時(shí)間太短，只有短短兩個(gè)月，但是《酌中志》卻記載光廟“樂觀戲”，當(dāng)時(shí)宮中演戲應(yīng)該延續(xù)萬(wàn)歷時(shí)的狀況。熹宗在位雖然只有短短七年時(shí)間，卻以好戲入迷出名，他不僅愛觀戲，還親自粉墨登場(chǎng)，后人宮詞中常提到的他與太監(jiān)高永壽等人合作搬演《雪夜訪普》之戲，自扮宋太祖，初夏時(shí)節(jié)，為了演戲效果的逼真，穿著云子披肩等厚重的戲服，絲毫沒有因?yàn)樘鞜岫绊懫溲輨〉呐d趣，頗有唐玄宗和后唐莊宗遺風(fēng)。崇禎年間內(nèi)憂外患嚴(yán)重，宮中演戲甚少，而在國(guó)事相對(duì)平和的時(shí)期，也經(jīng)常演出水戲、過(guò)錦、打稻等諸雜戲，甚至宮中戲班無(wú)法滿足皇族的欣賞要求，于崇禎五年和十四年皇后千秋節(jié)時(shí)召宮外梨園戲班(沉香班)入宮演出《西廂記》、《玉簪記》等傳奇名劇。

崇禎十七年三月，李自成軍攻陷北京，崇禎皇帝在煤山自縊。鳳陽(yáng)總督馬士英和總兵高杰等人迎福王朱由崧入南京監(jiān)國(guó)并稱帝，改年號(hào)為弘光，史稱“南明”。朱由崧稱帝后，將大權(quán)委于馬士英、阮大鋮等佞臣，自己則沉湎酒色，每日忙碌于“飲醇酒，選淑女”，鬧得“閭井騷然”。弘光朝持續(xù)時(shí)間只有短短的一年，而宮廷演劇卻極為興盛，梨園子弟供奉后庭，教坊樂官出入朝房，宮中歌舞徹夜不休，就連清軍兵臨城下，弘光倉(cāng)皇出逃的前一刻還在看戲。南明宮廷戲劇的盛況絲毫不遜于萬(wàn)歷、天啟朝，更有“西湖歌舞幾時(shí)休”的意思。

二、統(tǒng)治者的教化觀念對(duì)戲曲之影響

明朝統(tǒng)治者一方面不斷頒布法令禁戲，一方面又都很喜歡戲劇，頗有嚴(yán)于律人，寬以律己的態(tài)度，但實(shí)際上是統(tǒng)一于一點(diǎn)的，那就是統(tǒng)治者的教化觀念。體現(xiàn)在三個(gè)方面：

(一)禮法并重，禮樂優(yōu)于刑政的觀念

禮樂刑政綜合為治的社會(huì)治理機(jī)制在我國(guó)古代很早便已提出并廣為推行，是統(tǒng)治者治國(guó)理民的重要手段?！抖Y記·樂記》云：“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也?！倍Y的功用是明辨尊卑等級(jí)，以達(dá)到“貴賤有等，衣服有別，朝廷有位，則民有所讓”的目的。樂是附麗于禮之中，發(fā)之于聲，形之于外，起到陶冶、和樂人心的作用，可以統(tǒng)一人心，合同人志，協(xié)和人情。禮樂內(nèi)外配合，相互為用，共同體現(xiàn)著治道的精神實(shí)質(zhì)。

刑的功能是禁邪止奸，以刑法的懲治手段來(lái)對(duì)付不服禮教、不守綱常、擾亂國(guó)家統(tǒng)治秩序的犯法者。皇帝通過(guò)強(qiáng)制的暴力手段來(lái)鎮(zhèn)壓犯法禁者以鞏固專制統(tǒng)治，它與德教相互配合，起到威懾人心的作用。政就是政治制度，主要指國(guó)家政權(quán)機(jī)構(gòu)的組織形式和管理制度。

禮樂與刑政相互配合，是封建國(guó)家社會(huì)建設(shè)的必然要求，“明禮義以化之，起法正以治之，重刑罰以禁之，使天下皆出于治、合于善?！?《荀子·性惡》。以禮移民心于隱微,以法彰善惡于明顯。明初朱元璋按照“吾治亂世，刑不得不重”的原則，以嚴(yán)刑治理天下，取得了一時(shí)的效果，但是到了后來(lái)，隨著社會(huì)形勢(shì)的變化，朱元璋認(rèn)識(shí)到這種“舍禮義而專用刑罰”的方式并未能完全杜絕犯罪，總結(jié)出“明禮以導(dǎo)民，定律以繩頑”的心得，認(rèn)為刑政二者不過(guò)是輔助禮樂為治，強(qiáng)調(diào)“禮樂者，治平之膏梁；刑政者，救弊之藥石”，惟有“以德化天下”，兼“明刑制具以齊之”，才能使和諧得以維系。據(jù)《明太祖實(shí)錄》及《明太祖寶訓(xùn)》，朱元璋曾多次與群臣討論有關(guān)禮樂與刑政的問(wèn)題，他認(rèn)為教化必本諸禮義，禮樂可以美教化、定民志。朱元璋理想社會(huì)的最高境界是“和”，強(qiáng)調(diào)禮樂在統(tǒng)一人心、宣揚(yáng)和諧、治理天下中的重要作用，認(rèn)識(shí)到禮樂并行可致教化淳一。但同時(shí)他又說(shuō)“有禮樂，不可無(wú)政刑”，他所憧憬的“中和”世界，是通過(guò)禮、樂、刑、政的調(diào)節(jié)，由“序”走向“和”，由“別”走向“化”，由“異”走向“同”，也就是說(shuō)，只有禮樂刑政綜合為治，才能達(dá)到“中和”世界的理想境界。

(二)通達(dá)的禮樂觀

明初一革元政，而在禮樂上卻頗承襲舊制，《元史·禮樂志》云：“若其為樂，則自太祖征用舊樂于西夏，太宗征金太常遺樂于燕京，……元之禮樂，揆之于古，固有可議。然自朝儀既起，規(guī)模嚴(yán)廣，而人知九重大君之尊，重其樂聲雄偉而宏大，又足以見一代興亡之象，其在當(dāng)時(shí)，亦云盛矣?！币舱虼?，后人頗有微詞，如孫承澤在《春明夢(mèng)余錄》中就批評(píng)道：“及明破燕京得其樂工，今太常雅樂與學(xué)官所謂大晟樂者，皆漢津之遺而徽宗之指也；至其百戲、隊(duì)舞亦元聲之遺，樂章又近淺，無(wú)爾雅之辭。太祖一革元政，而此事卻謂金得之宋，先王之遺，不復(fù)改創(chuàng)，而當(dāng)時(shí)儒者亦憒然不知所自。世宗制禮作樂而止于儀文之末，略其元聲之本，亦張、夏諸人之過(guò)也。”*孫承澤《春明夢(mèng)余錄》卷三十九禮部一。其實(shí)這種在禮樂上的承襲正體現(xiàn)了洪武君臣的禮樂觀，朱元璋在建國(guó)之初制禮作樂時(shí)就曾對(duì)禮臣說(shuō)“禮順人情，可以義起。所貴斟酌得宜，隨時(shí)損益?！?《明史·禮五》。他的禮樂觀就是重視禮樂的實(shí)用功能，用禮樂來(lái)教化民俗，植綱常而厚風(fēng)俗，反對(duì)美聲文而侈觀聽。

正是本著務(wù)實(shí)的態(tài)度，明代在對(duì)待禮樂的古今、雅俗之爭(zhēng)問(wèn)題上態(tài)度是很通達(dá)的，一方面，在雅俗問(wèn)題上，朱元璋銳志的雅樂，實(shí)際上并不是嚴(yán)格意義上的三代之樂，而是經(jīng)過(guò)雅正規(guī)范的前代俗樂。每個(gè)朝代的音樂都處于古今嬗變流動(dòng)之中，《續(xù)通志》云“當(dāng)每朝草創(chuàng)之初，雅音殘缺，及乎搜羅訂定，往往古制弗詳，新聲間七，則變革之勢(shì)有不期然而然者。”*《續(xù)通志》卷一二七《樂略一》。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中提到，唐代天寶十三年以后，“樂奏全失古法”，于是以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為燕樂，而“清樂”本是漢魏六朝時(shí)的燕樂，隋文帝得之后“以其源自漢，謂為九代遺聲”，重加修訂，到唐代上升為雅樂。音樂的發(fā)展就是這樣，每個(gè)朝代，先王之樂為雅樂，用于祭祀；前世的新聲，在前世是俗樂，但本朝經(jīng)過(guò)修訂，便上升為雅樂，用于朝會(huì)宴饗；而新興的俗樂又會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。洪武君臣這種古今雅俗的禮樂觀使得他們對(duì)俗樂頗為優(yōu)容，并且通過(guò)一系列的樂章樂節(jié)儀文修訂，將金元時(shí)流行的樂府、雜劇、戲文等俗樂進(jìn)行規(guī)范，納入到雅樂系統(tǒng)中來(lái)。另一方面，在古今問(wèn)題上，則持今之樂猶古之樂的觀點(diǎn)。自元季以來(lái)，曲家為了提升北曲的地位，言論中多有尊體之說(shuō)，近以今之樂歸本于古之樂，遠(yuǎn)則追溯到《詩(shī)經(jīng)》，將戲曲視為詩(shī)的同宗。例如羅宗信《中原音韻序》就將北曲新聲提高到治世之音的層次，通過(guò)尊體的手段，追溯北曲的源頭，歸本于宋詞、唐詩(shī)、漢魏樂府，直至推溯到《詩(shī)經(jīng)》。明代統(tǒng)治者在這個(gè)問(wèn)題上的態(tài)度可以從朱有燉的戲曲理論中窺見一斑。朱有燉繼承了元人的尊體觀念，但又較元人更為通達(dá)，他的這一觀念集中體現(xiàn)在散曲【北正宮·白鶴子】《詠秋景》引辭中，在那一段引辭中，他指出詞曲皆本于樂府，樂府和詩(shī)原皆本于《詩(shī)經(jīng)》，自漢魏以來(lái)出現(xiàn)分化，大體上以樂府為可入樂而歌者，但詩(shī)在唐代以前仍然是可以歌唱的，從唐代開始，樂府逐漸成為長(zhǎng)短句的牌調(diào)，專以格律音調(diào)倚聲填詞，徹底改變了古代“聲依永”的傳統(tǒng)。但從音樂性上來(lái)說(shuō)，“古不若今之清越精妙”。朱有燉雖然認(rèn)為曲體作為“今樂府”已去古詩(shī)之“聲依永”傳統(tǒng)甚遠(yuǎn)，而變成吟詠情性，求之音聲的文體，但無(wú)論是南曲還是北曲，“若其吟詠情性，宣暢湮郁，和樂賓友”，就與古之詩(shī)并無(wú)差異。在篇末他說(shuō)“古詩(shī)亦曲也，今曲亦詩(shī)也”，只要不流于“秾麗淫傷”，就無(wú)損于詩(shī)曲之道，并不影響今之曲與古之詩(shī)在本質(zhì)上的一致性。

在樂章曲辭方面，明代統(tǒng)治者特別重視辭章表達(dá)意義的實(shí)際功能，即所謂“取道德，明世務(wù)”，主張文辭明白曉暢，反對(duì)過(guò)于艱深藻麗，要求樂章要寓諷諫。如圜丘樂章和方丘樂章，初定于洪武元年和二年，原為翰林學(xué)士朱升等撰寫，洪武八年，朱元璋以其文“過(guò)深而詞藻麗”，親制易之。他還曾諭禮臣曰“古樂之詩(shī)章和而正，后世之詩(shī)章淫以夸”，故一切諛辭艷曲皆棄不取，又命儒臣撰回鑾樂歌三十九章，“皆寓諷諫之意”。注重辭章表情達(dá)意，明白易曉，以及對(duì)待雅俗、古今之爭(zhēng)的通達(dá)態(tài)度，或多或少都對(duì)戲曲等俗樂的發(fā)展開了綠燈[4]。

(三)戲曲教化論

明朝推行禮法并重，以禮為本的治國(guó)理念，早在即位伊始就明確宣布要“明教化”，行“仲尼之道”，以儒學(xué)思想為指導(dǎo)思想，倡導(dǎo)尊經(jīng)崇儒，奉程朱理學(xué)為正宗，充當(dāng)維系整個(gè)社會(huì)的精神支柱。同時(shí)，統(tǒng)治者也認(rèn)識(shí)到“樂作于上，民化于下”的道理，樂能營(yíng)造諧和、平和、祥和、中和的社會(huì)氛圍，能陶冶性情、淑化人心、感動(dòng)天地，使在上者有和平廣大之風(fēng)，在下者有向善格非之誠(chéng)。在此前提下，他們認(rèn)識(shí)到戲曲也可以成為能少補(bǔ)于世教的“風(fēng)化”與“載道”的工具，朱元璋“日令優(yōu)人進(jìn)演”《琵琶記》，除了對(duì)戲曲的喜愛外，恐怕更多的是《琵琶記》“全忠全孝，有貞有烈”的內(nèi)容主旨與統(tǒng)治者推行的教化政策契合。按照明制，親王之國(guó)例賜樂工二十七戶和大量詞曲劇本，目的是為了借此對(duì)之國(guó)后的親王施行誘導(dǎo)與教化，正如梁清遠(yuǎn)《雕丘雜錄》卷十五中所說(shuō)：“或亦以教導(dǎo)不及，欲以聲音感人，且俚俗之言易入乎？”

朱明統(tǒng)治者力圖通過(guò)戲曲的編撰、搬演活動(dòng)以約戒人心，洪武、永樂年間多次強(qiáng)調(diào)的戲曲禁令，明確規(guī)定神仙道扮、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善以及歡樂太平等題材的戲曲不限，這反映出統(tǒng)治者對(duì)戲曲創(chuàng)作和演出有著明確的思想導(dǎo)向，即大力揄?yè)P(yáng)符合儒家價(jià)值觀、有利于封建教化的戲劇，而對(duì)那些犯上誣賢、有礙風(fēng)化的作品則予以嚴(yán)禁。著名的藩王劇作家朱有燉在他的戲曲理論中就非常強(qiáng)調(diào)戲曲的道德教化功能，如在《李亞仙花酒曲江池引》中，他批評(píng)石君寶《曲江池》的缺陷是不能發(fā)揚(yáng)李娃的品行操守，只可付之俳優(yōu)，供歡獻(xiàn)笑，因此他重新改編此劇，以強(qiáng)化李娃的名教、貞潔行為。明代將程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的觀念發(fā)揮到極致，對(duì)于女性，則通過(guò)肯定褒獎(jiǎng)貞操節(jié)烈的方式將她們束縛在封建倫理道德的牢籠里。朱有燉戲曲的道德教化觀除了“厚人倫，美教化”之外，更加意強(qiáng)調(diào)婦女貞節(jié)的重要性，如《趙貞姬身后團(tuán)圓夢(mèng)》寫趙官保在夫死后自縊殉夫，《劉盼春守志香囊怨》寫汴梁樂戶之女劉盼春與周生兩情相悅，守志不接客，其母逼之，自縊而死。在朱有燉一系列社會(huì)教化劇中，女主人公無(wú)論是妓女還是普通民間婦女，都能在丈夫死后守志保節(jié)。通過(guò)贊美節(jié)義道德，強(qiáng)調(diào)倫理綱常，以勸化世道人心。另外，朱有燉還認(rèn)為戲曲“體格雖以古之不同，其若可興可觀可群可怨，其言志之述，未嘗不同也。”*【北正宮白鶴子】《詠秋景》引。他持詩(shī)詞曲一體說(shuō)，因此從“興觀群怨”的角度來(lái)闡述戲曲的教化功用，將戲曲納入到傳統(tǒng)詩(shī)文言志教化的體系中來(lái)，強(qiáng)調(diào)它們?cè)谛麚P(yáng)道德教化，維護(hù)統(tǒng)治秩序，輔助世道民風(fēng)方面的功能。

明代統(tǒng)治者在對(duì)待戲曲問(wèn)題上矛盾統(tǒng)一的態(tài)度，對(duì)戲曲的創(chuàng)作和演出造成了很大的影響，一方面，政治文化方面的高壓政策，致使劇作家普遍喪失了獨(dú)立的個(gè)性和自尊，特別是宮廷劇作家，無(wú)論是御用文人還是宮廷藝人，與統(tǒng)治者存在著或輕或重的人身依附關(guān)系，他們既得皇恩，又懾于皇威，受到的約束更多，最終的結(jié)果是作家的個(gè)性遭到扭曲和抑制，情感的自然表現(xiàn)消亡；另一方面，戲曲有補(bǔ)于世風(fēng)教化的觀念對(duì)戲曲特別是宮廷戲曲的內(nèi)容影響很大，出現(xiàn)了一大批宣揚(yáng)教化或歌功頌德、粉飾太平的宮廷慶賞劇和道德教化劇，但總體來(lái)說(shuō)，這樣產(chǎn)生的宮廷戲劇普遍缺乏元雜劇的斗爭(zhēng)精神和思想高度，在藝術(shù)上雖然更加雅化醇正、四平八穩(wěn)，但缺乏元雜劇生機(jī)靈動(dòng)的藝術(shù)個(gè)性，并最終導(dǎo)致宮廷雜劇甚至北雜劇走向頹敗的末路。

參考文獻(xiàn)：

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