陳湘鋒，吳 茜

(湖北民族學院 南方少數民族研究中心，湖北 恩施 445000)

跳喪，又叫“撒爾嗬”、“撒葉兒嗬”等，是土家民俗中最負盛名的文化經典之一，流行于鄂西南清江流域中段的山水之間，與流行于酉水上中游的擺手舞被稱為“南擺手，北跳喪”。民間文藝、民俗活動中冒出一些“葷歌”、“黃段子”，本不足怪。但是，在沉痛肅穆的喪葬活動中，特別在跳喪這種只為壽終正寢的老者舉行的莊重的喪事儀式中，竟能容忍甚至欣賞頻頻出現的“丑歌子”，卻極為罕見，值得探究。

一、“丑歌子”的界定

2000年11月17日，筆者與宜昌群眾藝術館的白曉萍研究員為考察跳喪來到巴東縣楊柳池鎮(zhèn)。在得到準信后，我們前往離鎮(zhèn)幾里的楊家村4組的圓大包。剛近主家坎下，就聽喇叭里傳出廣播：“各位村民都注意噠，今天有遠道來的客人、湖北民院的教授來采訪，大家都要文明點，遵守秩序?！贝蜻^招呼，主事人又對身邊的人囑咐：“叫他們都文明點，莫盡唱些丑歌子?！蔽液桶捉淌谙嘁曇恍?，連忙解釋：“你們平時怎么唱就怎么唱，莫要顧慮，我們就希望看原汁原味的‘撒爾嗬’?！?/p>

事主是80歲的老漢譚運南，亡人是他的老伴覃桂香，77歲。村民們說的“丑歌子”出現在后半夜。此時堂屋里的人突然增多，觀者如堵。跳喪中有一種段子叫“打啞謎子”，即興隨意，“丑歌”、“丑語”層出不窮。如歌師“兩個大閨女睡一床——兩河(合)口”一出口，圍觀的小伙們就會發(fā)出狂歡般的爆笑，你推我搡，樂不可支。①就連大閨女、小媳婦都不掩飾自己會意的笑聲。

從形式上看，“打啞謎子”是一種文字游戲：謎面與謎底構成一段歇后語，如上例“兩個大閨女睡一床——兩合口”，而謎底則雙關一個地名“兩河口”。演唱時，一句歇后語加上若干句襯詞，構成一問一荅的一段盤歌：

啞子啞謎子嗬，

啞子啞謎子嗬。

兩個大閨女睡一床怎么說？

打個啞謎子嗬。

啞子啞謎子嗬，

啞子啞謎子嗬。

兩個大閨女睡一床是兩合(河)口，

跳個撒爾嗬。

除了“打啞謎子”外，“丑歌子”還出現在跳喪的其他唱詞形式中。跳喪唱詞名目繁多，有的相對固定，如歷史演義，野史傳說，孝道倫理、亡人生平等；有的則隨意即興，其中包含大量的情歌、風流歌、葷歌。為了論述的方便，我們在這里將這三種唱詞作如下界定：情歌指純粹的愛情歌曲，風流歌指正式婚姻之外的私情之歌，葷歌指直接表現性意識、性行為的歌曲。

情歌。在喪葬儀式中大唱姐呀、郎呀、妹呀、哥呀的情戀之歌，似乎場合不對，氣氛不對，因此它們被當地老鄉(xiāng)列入“丑歌子”的范圍。其實，這些“丑歌子”并不“丑”，它們“發(fā)乎情，止乎禮義”，并不具有“丑”的內容。因此，本文不將它們列入“丑歌子”的討論范圍。

風流歌。這類“丑歌子”主要表現婚外的風流韻事，即民間所謂的偷情。偷情歌常有長篇組詩，但它們對文化背景往往缺乏必要的交待，因此很難確定它們的思想意義。偷情歌往往用欣賞的態(tài)度表現主人公對這類畸形戀情的復雜心態(tài)。如：“遠望姐兒身穿黃，手上戒指排成行。一不是娘家陪嫁你，二不是婆家攢私房，一個戒子一個郎。”

葷歌。跳喪中的葷歌是指直接表現性愛活動的唱詞。性愛活動有兩個層次：其一為一般性的性愛表現，如接吻、擁抱、裸露、挑逗等；其二為露骨性行為的具體展示。跳喪葷歌的內容多為前者，而后者的內容往往點到為止，或含糊其辭。影視作品中的色情片，有所謂“軟心”、“硬心”之分。軟心片在表現性行為時，比較注意情節(jié)因素，并賦予一點感情色彩。硬心片則基本為赤裸裸的性展示。跳喪中的葷歌大體亦可作如是觀。有的寫性是虛，寫情是實：“想郎想郎真想郎，把郎畫到枕頭上。早晨起來親個嘴，黑噠睡覺把郎摸，要你翻身壓到我。”有的寫情是虛，寫性是實：“你的口水是我的蜂蜜糖，倒拐子彎彎是我的鴛鴦枕，手膀子就是我的枕鴛鴦。一對媽媽兒就是肉包子，羅裙就是紅羅帳。悄悄話兒就是救命丸，你的身子就是象牙床?！?/p>

“丑歌子”由跳喪者自名其事，名字本身就反映出取名者的價值判斷：“丑歌子”是丑的，難登大雅之堂。但在另一方面，他們又是“丑歌子”的創(chuàng)作者、使用者和欣賞者，正是他們自己讓“丑歌子”成為整個跳喪儀式的不可或缺的組成部分。這種矛盾的態(tài)度，折射出土家跳喪面臨復雜的文化生態(tài)。

清江，“水色清照十丈，分沙石”[1]，穿流在鄂西南的崇山峻嶺之中。清江中段的兩岸，正是跳喪的發(fā)源地和傳承區(qū)。這片神奇的土地，東臨富饒的江漢平原，西望文化重鎮(zhèn)恩施古城，是東西部文化交流的天然通道，因此很難完全阻隔主流儒教文化的影響。

恩施老城有一座文昌祠，祠內有一塊《袁了凡先生遏淫碑》。袁了凡、名袁黃，字申儀，明代吳江人。萬歷十四年進士，曾任兵部主事。其人博學好奇，律己甚嚴，日紀所行善惡，著述頗豐。清嘉慶年間，恩施郡一批官員名流將袁了凡先生的“遏淫說”書刻于石，立碑于文昌祠。碑文洋洋二千字，痛批男女之間的種種穢行惡習，呼吁救拔淫迷，遏止淫風，并提出拯救世風的措施。文中不無偏見地宣稱，“至若婢女仆婦，尤易行奷，人口以此為家常茶飯”，以至“丑聲籍籍，污人聽聞”[2]。

《遏淫碑》在土家族地區(qū)的出現表明，改土歸流后，主流文化的代表者強力推行自己的價值觀是多么地不遺余力。結果，我們看到，跳喪文化覆蓋區(qū)的邊緣地帶，“丑歌子”少了，消失了。恩施新塘是跳喪文化覆蓋區(qū)的西部邊沿，距恩施城僅數十公里。新塘的歌師傅就說，跳喪是祭亡人，唱情歌不正經，應該唱孝歌[3]。這種變化了的文化觀念，繼續(xù)傳向跳喪文化的中心地區(qū)，如楊柳池、清太坪等地，人們跳喪時雖然還在唱“丑歌子”，但心里卻像犯了什么錯似的，于是就出現了前面我們談到的矛盾的態(tài)度和心理。

二、“丑歌子”的功能

“丑歌子”之“丑”，就在于它涉“性”。但是，“食色性也”，“食”關乎個體生命的存活，“色”關于種群生命的延續(xù)，它們都是人類的自然本性，本無所謂美丑善惡。只是進入文明社會后，人的任何自然本性，都要接受文明規(guī)范的制約和導向，于是就出現了對于“性”的美丑善惡的道德判斷。

任何文化的存在和演變，都有其適應生存環(huán)境的理由和原因，都有其內在的邏輯和規(guī)律。跳喪中的“丑歌子”現象得以發(fā)生、發(fā)展并存活至今的原因，就在于它具有能夠滿足特定生存環(huán)境需求的特定功能。

(一)娛樂交際功能

娛樂中實現交際，交際中完成娛樂，“丑歌子”的這種復合性功能直接來源于跳喪本身。下面這位毛頭小伙，“聽到喪鼓響，腳板就發(fā)癢”，大概受到父母的阻攔，因此猴急起來：

半夜聽到打喪鼓，

床上跳起二丈五。

胡穿衣來倒靸鞋，

爹媽罵我不成材。

我說人人都有父母在，

我去玩下兒就回來。

跳喪少則一兩天，多則六七天，每晚的上半夜多唱些正經的內容，到了下半夜，“丑歌子”即開始大行其道。跳喪流行地區(qū)交通環(huán)境極其惡劣，前來參加喪禮的人們往往難以連夜返回。于是，如何打發(fā)漫漫長夜，就成了實際問題。上半夜還有流水席、牌席、烤火、聊天可供消遣。下半夜人們睏盹不堪，欲眠無處，跳喪中的“丑歌子”多在此時開場。聽到這些搞笑的丑歌丑語，聞者精神為之一振，半夜來的疲憊一掃而光。這實在是土家人無奈而又充滿智慧的安排。

跳喪的主場設在堂屋。停放于堂屋正里的壽棺已占去一定空間，加上圍觀的群眾，留給跳喪者的舞臺大概只是一個邊長約2米的方形地面。舞者即在這有限的空間里，沿著邊緣捉對而舞，故曰跳“升子底”。跳喪的主角是請來的歌師傅，歌師傅們往往極瀟灑，他們引亢高歌，翩翩而舞，有的還耳架煙卷，口呷小酒，極盡顯擺之能事。

堂屋里通常只能容納一、二對舞者，跳的人多了，可隨需延至門外的場壩，但仍得捉對而跳。此時，圍觀群中就會不斷有人被推入舞池，于是，舞者之間的暗中較勁，舞者與圍觀者之間的語來言去、打情罵俏，有時是可以達到肆無忌憚地步的。請看下面這首由男人摸擬女人聲口的男女對唱：

女：郎把眼睛眨兩眨，

男：姐把眼睛梭兩梭。

女：站開些啰，莫踏我的腳；

男：要攏來呀，看你怎么說。

女：伙計說是唱個鬧靈歌，

男：我是奈不何。

合：還要鬧幾下，

撒爾嗬，撒爾嗬。

俗話說，巫師管生，道士管死，因此，土家人辦喪事多請道士。但在跳喪文化圈，人們更傾向請?zhí)鴨拾嘧觼碇螁适禄顒?。跳喪的程序和儀式，遠沒有道士法事那么多的繁文縟禮，故極易吸引圍觀者的參與，形成群眾性的娛樂交際活動，甚至是狂歡節(jié)。

(二)心理喧泄功能

二十七八打單身，

要與閻王把理評。

人家有妻還討小，

我打單身一個人，

閻王做事不公平。

二十七八歲還沒討老婆，要討個說法，評理的對象卻不是月老，而是閻王，可見精神崩潰到連死的心思都有。

環(huán)境閉塞、交通艱難、社會不公平，給土家男女的心理帶來諸多問題，如性的壓抑、情的苦悶、婚姻的煩惱，等等。

奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德，開創(chuàng)性地將心理研究的關注投向潛藏在人的意識之下的無意識，認為無意識是一股未被馴服的巨大能量，而它的基礎和核心則是幾乎支配著人的一切行為的性沖動。后來，弗洛伊德進一步提出“本我”、“自我”、“超我”的三重人格結構理論。簡言之：“本我”指無意識的自然本能，它遵循“快樂原則”暗中支配著人的意識；“自我”指理智，即意識，它遵循“現實原則”時時壓制著本能的原始沖動；“超我”指超越“自我”(理智)對“本我”(本能)的逆向施壓，為本能、特別是性本能的釋放，尋找新的可接受的出口和替代對象。

潘光旦先生在翻譯靄理士《性心理學》時，引用了大量中國古代文獻來注釋書中的術語。其中一條說了這樣一個故事：一婦人年輕喪偶，誓不再嫁，寡居數十年，被譽為貞操不二的楷模。然有一事令人久惑不解，即長期以來，鄰人總是在夜間聽到寡婦屋里傳出的篤篤聲，徹夜不輟。后經好事者偷窺，終于水落石出。原來此婦每夜幾乎通霄不眠，坐于床，將罐中銅板逐個數落到簸箕里。一輪數完，將銅板倒回空罐，從頭再數。如此反復，直至天明?？梢姡褘D是將長年累月獨守空房的性苦悶、性沖動，轉移到銅板上，轉移到數銅板的動作上。

跳喪中的“丑歌子”，也是因各種復雜原因造成的性壓抑、性苦悶得以排解的喧泄渠道和替代對象。關于性的心理問題，許多都存在于無意識的領域，因此，解決之道常常也呈現出無意識的狀態(tài)。

(三)文化傳承功能

首先，跳喪中的“丑歌子”傳承著土家人豁達的生命觀。

有一次，在跳唱“丑歌子”的間歇，我問一位年長的歌師傅：“唱這些丑歌子，會不會得罪棺木里的亡人？”歌師傅答道：“不會的，亡人也是人，也有活人的七情六欲，我們是在陪伴亡人快快活活走完最后一截路?！?/p>

我們都知道，跳喪反映出土家人面對生死積極達觀的人生態(tài)度[4]。上述歌師傅的一番話也讓我們明白，跳喪中的“丑歌子”從一個特別的角度折射出的也是這種辨證豁達的生命觀。

其次，跳喪中的“丑歌子”，傳承著土家人成人禮的性啟蒙。

與動物不同，人類的性愛活動不能僅靠本能的無師自通，還需要性知識、性經驗的傳承。下面詩中的“夯頭姑”的表現，說明這種性啟蒙的必要性：

砍柴莫砍楓香樹，

撈姐不撈夯頭姑。

逗一句來她不懂，

逗兩句來喊她媽。

她不懂，喊她媽，

這回事情搞拐噠。

從民俗學的角度看，人生有四大儀禮，即誕辰禮、成人禮、婚禮和喪禮。其中成人禮要解決的問題是，即將成為社會正式成員的青年男女，如何應對社會身份的改變，以及性生理、性心理的變化。今天，包括土家族在內的許多民族的成人禮，已經淡化甚至消失，其內容往往轉移到婚禮的某些環(huán)節(jié)中，其中包括長輩的提示，同輩的暗示等，有的地方甚至將春畫、春囊、附有合歡圖的小物件等壓在箱底隨女兒陪嫁。土家人則以其充滿諧趣的“丑歌子”進行性的啟蒙，可謂另辟蹊徑。請看：

小小蜜蜂翅膀尖，

一飛飛到姐面前。

輕輕朝你射一箭，

你又痛來你又癢。

射一箭，你又癢，

又痛又癢又新鮮。

三、“丑歌子”的審美

美與丑，形若冰火，如何對丑進行美的解讀？具體到本文議題，如何對“丑歌子”進行審美的關照？

美與丑是一對對立的概念。美的事物令人愉悅，丑的事物令人厭惡，在現實生活中，美丑兩端，難以混同。丑的現象，如丑陋、卑劣、兇殘、欺詐、愚昧、淫亂等，不可能讓人產生愉悅的美感；反之，美的現象亦然。但是，生活中的丑一旦進入藝術的領域，情形就會發(fā)生戲劇性的變化。

藝術中的丑，不是現實的存在，而是的一種藝術的表現形態(tài)。欣賞者與這種藝術的丑之間并無直接的利害關系。因此，面對藝術中的丑，欣賞者生理和心理的反應，不會有面對生活中的丑那樣程度的厭惡、緊張和抗拒。這樣，藝術中的丑與生活中的丑被拉開了距離，從而為對丑的審美關照創(chuàng)造了條件。

法國藝術家羅丹有一件雕塑作品，叫《歐米哀爾》，刻畫的是一位年老色衰的妓女。她肌肉萎縮，皺紋密布，面容憔悴，神情哀傷。在這里，藝術家表現的是一個女人一生中最不堪的時候的最不堪的形象?？墒牵沁@丑陋不堪的形象，卻讓觀眾流連忘返，驚嘆：“啊，丑得如此精美！”

可見，藝術的形式對藝術的內容有著巨大的反作用力。好的藝術形式，可令并不美甚至丑的對象進入審美的關照，使生活中的丑轉化為美的藝術之丑。[5]

下面，我們從詩情、詩藝、詩體三方面談談對跳喪中“丑歌子”的審美關照。

(一)詩情之美

“丑歌子”的歌詞，有的取自傳承的民歌，有的根據需要即興現編。或選或編，很少考慮所謂的思想意義和文化價值，只要能搞笑、逗樂就行。但是，這并不是說這些“丑歌子”毫無審美關照的可能?！俺蟾枳印贝蠖酁轱L流不羈的言情之歌，卻極少見玩弄感情、游戲婚姻的作品。即使其中表現非正?；閼贍顟B(tài)的作品，也往往透出令人動容的娓娓真情。下面這首“丑歌子”，從一個不可多見的角度寫女主人公偷情時的心理，既有令人羞于啟齒的低俗，亦有女性特有的細心和溫情：

情哥說是今兒黑噠來，

我把掛起的臘肉煨一塊。

他吃不得肥的吃精的，

吃不得精的喝一點湯——

免得玩耍時心里慌。

人人都有自己的隱私，古往今來，概莫能外。人人都有權保護自己的隱私，古往今來，只見容于當代?？稍趥鹘y(tǒng)的土家族社會，卻有這樣一位勇敢而深情的女性，將心中的一角，永遠留給一位婚外的情人。情人故去，仍癡心不改。這份摯著，是耶？非耶？

老鴉子喊來姐心焦，

情哥死噠信來了。

瞞著丈夫燒紙錢，

丈夫問起說還債。

燒紙錢，說還債，

箱子角里供靈牌。

沈從文的《邊城》，寫到了湘西茶峒碼頭的風俗人情。岸上的女人做著跑船男人的生意，有金錢交易，也有真情相許，一切都像面前流淌著的酉水一樣，平靜而自然。對此，沈先生在小說中有一段評述，可借鑒為我們對“丑歌子”中的真情之美的一種認知：

由于民情的淳樸，身當其事的不覺得如何下流可恥，旁觀者也就從不用讀書人的觀念，加以指謫與輕視。這些人既重義輕利，又能守信自約，即便是娼妓，也常常較之知羞恥的城中人還更可信任。

(二)詩藝之美

跳喪中的“丑歌子”，屬民間歌謠范疇，民間歌謠中那些容易激發(fā)即興創(chuàng)作、搞笑逗樂情思的形式，如重章、疊句、疊字、雙關、盤荅、猜射、歇后、巧喻等，均得以充分展示。但是，這不是說可以簡單地用“俚俗粗放”概括“丑歌子”的藝術風貌。它們的無忌、率真以及強烈的表現欲，使不少“丑歌子”成為極具個性沖擊力的藝術佳品。

一首詩，基本的藝術單位是意象。若干意象可以構成完整的意境，每個意象又可以成為詩中藝術表達的獨立單位。意象是意和象的融合。意是思想感情，象是物象，包括自然物、社會物的具象。一首詩可以沒有完整的意境，但決不能沒有切合詩歌表情達意需要的意象的創(chuàng)造[6]。

意象創(chuàng)造的優(yōu)劣，首先取決于對物象的選擇和表現。如我們在前面引用的一首具有性啟蒙意味的“丑歌子”，用蜂針刺蕊隱喻男女的交歡，充滿諧趣，可謂“樂而不淫”。而另一些“丑歌子”卻用鑰匙開鎖、雞籠關雞等來暗示性事，就顯得低俗，令人生厭。意象創(chuàng)造的藝術水準，高低立辨。

意象創(chuàng)造的優(yōu)劣，還取決于意和象的連接方式。這些方式有外化法、喻連法、映襯法、雙關法等。其中外化、喻連兩法在“丑歌子”中用得最多，最有特色。

挨姐坐來對姐說，

撿個棒棒戳姐腳。

戳一下，不做聲；

戳兩下，她就笑。

不做聲，她就笑，

棒棒甩噠過手撈。

這里用的就是將內在的情思通過外在表情、動作、語言顯示出來的外化法。情之初，女人羞澀點，男人膽小點，很正常。窗糊紙的捅破，還得試探。在這方面，愛情總能為少男少女們提供足夠的智慧和勇氣。本詩的細節(jié)提煉，讓人忍俊不禁，亦可謂經典。

昨日與姐同過街，

郎賣簸箕姐賣篩。

郎賣簸箕簸兩簸，

姐賣篩子篩兩篩，

二人姻緣團攏來。

末句是全詩的意旨，“詩眼”就落在“團”字上。彰顯這個意旨的，是一組雙層設喻：第一層，用器具的圓形，喻示“團”的心愿；第二層，用操作軌跡的圓形，喻示“團”的性動作和姻緣訴求。這一對取材于男女主人公自己勞動生活的意象創(chuàng)造，平凡而不落俗套，通俗而不失精巧，讓人耳目一新。

(三)詩體之美

跳喪中“丑歌子”的詩體五花八門，但其中最令人矚目的是所謂的“五句子”歌。

早在秦漢時期，五句體詩就已見錄于史籍。后來李白、杜甫等大詩人也都偶有所作。但它一直處于佳篇乏呈、熱不起來的局面，這是什么原因？

我國自古就有陰陽二分的宇宙觀，加上漢語是一種整齊的音節(jié)語言，因此漢語詩歌的正格就成了上下句兩兩相對的偶句體式，而奇句體式如三句體、五句體，則不易為人接受，故作之者寥寥，聞之者稀稀。

古代典型五句體的特征有三：五句成章，七言成句，單句(第3、5句)用韻。土家五句子歌對此皆有變通，但最具新意的變通發(fā)生在單句用韻和五句成章這兩條老規(guī)范上。

單句用韻，除規(guī)定全詩韻腳的分配外，還習慣于前三句為一組，后兩句為一組的韻律劃分。這也是古五句體的通例，如杜甫《曲江三章章五句》的首章：“曲江蕭條秋氣高，菱荷枯折隨風濤，游子空嗟垂二毛/白石素沙亦相蕩，哀鴻獨叫求其曹?！盵7]

土家五句子歌卻顛倒其序，變?yōu)榍岸笕?，而且用韻靈活。如：“姐兒生得矮篤篤，一對媽子像稱砣/白日挎起沿山跑，黑噠把給情哥摸，摸來摸去好快活?！贝隧椬兺?，意義重大。它實際上是將原來嵌于詩中間的單句挪到了詩尾，而詩尾的單句正是五句子發(fā)揮其獨特藝術功能的關鍵所在。

五句子歌常常將三、四句的句末三字，依次插入四、五句之間，形成擁有六句的五句子歌。新插入的部分只是簡單的重復，并無新的內容，相當于襯詞。如：

遠望姐兒對門來，

胸對胸來懷對懷。

胸對胸來親個嘴，

懷對懷來喊乖乖。

親個嘴，喊乖乖，

快些快些怕人來。

這樣重復的原因，在于延遲“抖包袱”的時間，增強“抖包袱”的效果。事實上，即使沒有進行這樣的重復，歌者也會在第五句亮底之前，加入一些襯詞，如“撒爾嗬”等，以達到同樣的目的。

參考文獻：

[1] 酈道元.水經注·夷水[M].時代文藝出片社，2002:278.

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