王向遠

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

日本近代文論的系譜、構(gòu)造與特色

王向遠

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

日本近代文論，以文學(xué)思潮、文學(xué)運動為依托和動力，以“主義”為標(biāo)榜，以啟蒙功利主義為開端，經(jīng)歷了寫實主義、浪漫主義的相生相克，發(fā)展到總括性的自然主義文學(xué)主潮，又由反抗自然主義而衍生余裕派文論，由順應(yīng)自然主義而衍生出私小說論與心境小說論，顯示了較為清晰的理論系譜和內(nèi)在構(gòu)造。對西方文論的東方化的理解與改造、用漢字詞組所創(chuàng)制的一系列文論概念與范疇等，都體現(xiàn)了日本近代文論的獨到貢獻與理論特色，并對中國現(xiàn)代文論產(chǎn)生了很大影響，也顯示了日本近代文論大規(guī)模漢譯的意義與價值。

文學(xué)理論;日本文學(xué);日本近代文論

一

所謂日本“近代文論”，是在與“現(xiàn)代文論”相區(qū)分的意義上使用的。日本“近代文論”指的主要是日本明治時代(1868—1910)的文論，有些理論現(xiàn)象也延伸到20世紀(jì)20年代的大正時代前期。至于此后的日本現(xiàn)代文論，其性質(zhì)與面貌則發(fā)生了明顯的變化?，F(xiàn)代文論是以左翼的階級論、意識形態(tài)論與各種現(xiàn)代主義(新浪漫主義)為主要形態(tài)的文論，它解構(gòu)了以科學(xué)、理性、理想、審美、個人、社會為核心概念的近代文論。現(xiàn)代文論中的左翼集體主義、政治主義、意識形態(tài)主義，以及各種現(xiàn)代主義思潮，在反傳統(tǒng)信仰、反近代理性、反寫實、重構(gòu)文學(xué)主體性等方面，顯示出了與“近代性”迥然不同的“現(xiàn)代性”特點。由此日本“近代文論”也進入了“現(xiàn)代文論”的階段。因而，對日本文論而言，“近代文論”與“現(xiàn)代文論”不僅僅是一個時序概念，也是一個價值概念。

在1000多年的日本文論發(fā)展史上，近代文論雖只占四五十年的時間，但卻有著重要的歷史意義。它是在日本古代文論的基礎(chǔ)上、在西方古代文論的直接影響下產(chǎn)生和發(fā)展起來的。從日本與西方比較的角度看，17—18世紀(jì)日本江戶時代與15—17世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興及古典主義時代較為相似，是以日本古代文學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)、研究與重估為主要時代特征的。以“啟蒙主義—寫實主義—浪漫主義—自然主義”為基本演變線索的明治時代的日本近代文論，在論題性質(zhì)、話語方式上，也大體對應(yīng)于歐洲18世紀(jì)啟蒙主義文學(xué)到19世紀(jì)浪漫主義、寫實(現(xiàn)實主義)、自然主義文學(xué)這一歷史時期?？傊?，近代文論是整個日本古代文論傳統(tǒng)的合乎邏輯的發(fā)展，正如人們也將19世紀(jì)的歐洲文學(xué)稱為“歐洲古典文學(xué)”，將19世紀(jì)的歐洲文論稱為“歐洲古典文論”一樣，日本近代文論既具有現(xiàn)代性，也具有古典性，理應(yīng)屬于日本古典文論的一個組成部分。

日本近代文論的形成，既有文學(xué)革新與文學(xué)改良的動機，也有思想啟蒙的訴求，更有政治功利的色彩。不同的理論家分別從這三個方面推動了傳統(tǒng)文學(xué)與文論的近代轉(zhuǎn)型。

從純文學(xué)角度來看，在1000多年間的日本古代文學(xué)史上，和歌、連歌、俳諧、物語、戲劇等各種文學(xué)體式都有一個自然、平緩的發(fā)展演化過程，從未經(jīng)歷過明治維新之后那樣巨大的轉(zhuǎn)折。以貴族文人、出家隱逸者、市井町人為主體的日本古代文論家，都以“物哀”、“幽玄”、“寂”為基本的審美價值取向，較少政治功利目的，在文論方面也沒有出現(xiàn)理論觀念上的巨大跳躍。進入明治時期，隨著西方文學(xué)的大量譯介，日本傳統(tǒng)文學(xué)從創(chuàng)作實踐到創(chuàng)作觀念都受到了巨大沖擊，于是在明治二十年即19世紀(jì)80年代之后，開始出現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)改良論的思潮，一些詩人、歌人、小說家、戲劇家、理論家紛紛撰文，提出引進和借鑒西洋文學(xué)，對傳統(tǒng)進行革新和改良。例如，外山正一在《〈新體詩抄〉序》(1882)中，最早明確提出和歌、漢詩已經(jīng)不能充分表達現(xiàn)代人的思想感情，應(yīng)該引進西洋式的新體詩;小室信介力主稗史與戲曲的改良，呼喚“日本的莎士比亞”的出現(xiàn);末松謙澄在《戲劇改良意見》中以西洋戲劇為參照，提出了改良日本歌舞伎等傳統(tǒng)戲劇的構(gòu)想;坪內(nèi)逍遙在《小說神髓》(1886)和《我國的歷史劇》(1894)等著述中，以寫實主義為中心，更為全面系統(tǒng)地提出了小說、戲劇改良方案。與謝野寬在《亡國之音——痛斥現(xiàn)代無大丈夫氣的和歌》(1894)一文中，認為日本傳統(tǒng)和歌缺乏“大丈夫氣”，提倡有“大丈夫”氣、有“崇高”之美的格局宏大的和歌;正岡子規(guī)在《俳諧大要》(1895)等一系列著作和文章中，系統(tǒng)地提出了以“寫生”為中心的俳諧(俳句)革新的方法與途徑;接著，大須賀乙字和河?xùn)|碧梧桐則進一步提倡“新傾向”俳句?？傮w看來，大部分文論家在主張引進西洋文學(xué)、革新舊文學(xué)的同時，也強調(diào)文學(xué)傳統(tǒng)的連續(xù)性和傳統(tǒng)文學(xué)古典性的保持和延續(xù)。

從文學(xué)與政治關(guān)系的角度來看，明治時期日本近代文論之所以很快形成，除了純文學(xué)內(nèi)部的革新改良的訴求之外，還有來自社會政治的有力推動。與傳統(tǒng)文論的脫政治性、隱逸性、超越性不同，近代文論的一個最顯著的特點，就是明確主張文學(xué)應(yīng)有助于現(xiàn)實社會政治的改良與改善，從而使得近代文論具有明顯的思想啟蒙動機與政治功利色彩，我們不妨將此概括為“啟蒙功利主義文論”。這種文論思潮的形成，是由當(dāng)時的社會政治環(huán)境、作家與文壇的構(gòu)成成分的變化所決定的。舊幕府政權(quán)被推翻后所造成的人才缺位與政治空間，需要新型的政治家來填補和支撐，維新者所倡導(dǎo)的自由民權(quán)思想及其運動的展開，更需要民眾的廣泛參與和支持，要求進行廣泛的輿論宣傳。于是，許多新派政治家、社會活動家、新聞記者、學(xué)者教授，紛紛拿起筆來撰寫文章甚至創(chuàng)作小說，在政治、宗教、教育、媒體等領(lǐng)域與文學(xué)的交叉處，產(chǎn)生了許多雙重或多重身份的作者。末廣鐵腸在題為《從政與寫小說孰難?》的演說中，將文學(xué)家的創(chuàng)作與政治家的作為相提并論，將文學(xué)家的創(chuàng)作與政治家的事業(yè)進行比較，從而確認了二者的相通性與各自獨立的價值。就文論這一領(lǐng)域來看，其作者有新型政治家(如末廣鐵腸)、基督教思想家(如內(nèi)村鑒三)、新型報紙雜志的記者編輯(如德富蘇峰、嚴(yán)本善治)，或者大學(xué)里的教授學(xué)者(如金子筑水)等。政治家與文學(xué)家、文論家雙重身份的合一，使人們認識到，這些新型的文學(xué)家與江戶時代取悅讀者、賣文為生的“戲作者”有了根本的不同，他們所從事的不再是傳統(tǒng)文學(xué)中貴族與隱士的自我表現(xiàn)，也不僅僅是純審美的或純消遣的行為，文學(xué)家可以通過“文明批評”和“社會批評”來批評社會、改造社會、引導(dǎo)民眾、推動文明開化，從而成為具有社會責(zé)任感、使命感，以社會改良與社會進步為宗旨而從事寫作的新興一族，由此，他們的社會聲譽與社會地位也得到了很大提升。這些文學(xué)家和文論家們，以近代歐洲自由民主思想及相關(guān)文學(xué)現(xiàn)象為借鑒，呼吁思想與言論的自由，強調(diào)文學(xué)的政治功能與社會作用，認為文學(xué)、特別是具有廣泛讀者的小說，應(yīng)該在政治體制的維新改良方面，在建立現(xiàn)代國家、塑造現(xiàn)代國民方面發(fā)揮重大作用，為此他們極力提倡“政治小說”、“社會小說”、“傾向小說”等新的小說樣式，這一切就構(gòu)成了啟蒙功利主義文論的基本價值取向。

二

然而，這種功利性的文學(xué)價值觀使得啟蒙功利主義文論難以徹底解決文學(xué)獨立性的問題，也無法真正建立起文學(xué)的本體論。雖然坂崎紫瀾在《論稗史小說之本份》(1885)一文中，提出了小說是表現(xiàn)世態(tài)人情的一種“寫真鏡”，表明他認識到了小說自身的相對獨立性與本體價值，但更多的人則強調(diào)文學(xué)的功用價值而相對地忽視了文學(xué)的審美功能。如嚴(yán)本善治在《文學(xué)與自然》(1889)一文中，就提出了“最美的藝術(shù)決不能伴隨不道德”這樣的論斷;內(nèi)田魯庵在《再論今日的小說家》(1893)一文中提出小說家要做“人生的探索者，社會的批判者，人性的說明者，普遍道德的說教者”;矢崎嵯峨屋在《小說家的責(zé)任》(1889)一文中指出小說家的責(zé)任有三:真理的發(fā)揮、人生的說明、社會的批評。他們都沒有強調(diào)審美的功能，這就必然導(dǎo)致實際創(chuàng)作中審美功能弱化、藝術(shù)性降低的問題。對此，評論家德富蘇峰曾在《評近來的政治小說》(1888)一文中，對當(dāng)時流行的“政治小說”的藝術(shù)水平低下問題作了尖銳的分析批評。

文學(xué)與政治的屬性本來就有著本質(zhì)的差異，大多數(shù)情況下文學(xué)和政治的聯(lián)姻往往是茍合的、短暫的。事實上，到了明治時代后期，日本的文學(xué)家與政治家逐漸形成了明確的社會分工:政治家以權(quán)力改造社會，文學(xué)家以其思想與良知來評判社會。好比政治家是建筑工程的施工方，而文學(xué)家及文論家則是監(jiān)督方和評判者。而在現(xiàn)實中，政治家的現(xiàn)實作為大多不能令人滿意，文學(xué)家卻可以站在更為超脫的立場上，批判政治，指陳時弊，弘揚理想，因而比起政治家來，文學(xué)家在道義上、思想上常常占據(jù)更為優(yōu)越的位置。當(dāng)維新后的日本政治體制基本穩(wěn)定之后，政治家對文學(xué)工具需求降低了，而文學(xué)家的階層獨立意識也相應(yīng)地強化起來了，特別是明治二十年代陸續(xù)登上文壇的新一代作家，其“文學(xué)家”的身份意識、文學(xué)與“文壇”的獨立意識，也明顯地凸顯出來。這一點集中體現(xiàn)在以坪內(nèi)逍遙為代表的寫實主義文論中。

寫實主義文論的宗旨，就是使文學(xué)脫離功利性目的而獲得獨立，從這個角度說，坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》實際上就是近代文學(xué)獨立的宣言。坪內(nèi)逍遙支持江戶時代文論家本居宣長提出的“寫人情”的主張，抨擊勸善懲惡的文學(xué)及文以載道、勸善懲惡的文學(xué)觀，鮮明地提出了“小說的主旨是寫人情，世態(tài)風(fēng)俗次之”的主張。他反對當(dāng)時流行的功利主義的政治小說，認為文學(xué)是藝術(shù)，文學(xué)的價值只在于美，“只在于悅?cè)诵哪坎⑹谷藲馄犯呱小保荒苡腥魏喂阅康?，這就與啟蒙主義文論的功利文學(xué)觀劃清了界限。他還從進化論的觀念出發(fā)，認為真實地“模寫”人情世態(tài)，是人類文學(xué)從傳奇性的神話傳說，發(fā)展到勸誡性的寓言故事、寓意小說，再發(fā)展到以客觀真實地描寫為旨歸的現(xiàn)代小說的必然結(jié)果。他所說的“人情”與“世態(tài)風(fēng)俗”不同于啟蒙功利主義文論所說的“社會”與“政治”。社會與政治含有表層性、時效性、變動性、功利性，而“人情”與“世態(tài)風(fēng)俗”則具有內(nèi)在性、客觀性、相對穩(wěn)定性與超越性的特征?！叭饲椤本褪侨伺c人性，“世態(tài)風(fēng)俗”就是人的社會性與文化性。如果說啟蒙功利主義文論主張描寫政治的人，坪內(nèi)逍遙的“模寫”論則主張寫人性的人、文化的人，就是將文學(xué)從變動不居的政治語境中擺脫出來，而牢牢地落座在更為恒定、更為客觀、更為深厚的人情世態(tài)之上，以此建立起文學(xué)本體論與文學(xué)獨立論。在這個意義上，《小說神髓》不僅堪稱日本近代寫實主義文論的“圣經(jīng)”，為整個日本近代文學(xué)及文論奠定了理論基礎(chǔ)，對此后的浪漫主義、自然主義的文學(xué)本體論都產(chǎn)生了影響。從這種寫實主義立場出發(fā)，坪內(nèi)稍后，二葉亭四迷在《小說總論》(1886)一文中，從“形”與“意”的關(guān)系入手，批判了勸善懲惡的舊小說，也論述了“模寫”在小說創(chuàng)作中的重要性與必要性，從一個角度對坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》作了呼應(yīng)與補充。此外，寫實主義的文學(xué)觀還影響到傳統(tǒng)的和歌俳句領(lǐng)域，例如俳句(俳諧)革新的核心人物正岡子規(guī)推崇俳句中的“寫實”和文章中的“寫生”方法，反對功利的文學(xué)價值觀，認為“文學(xué)是神圣的、絕對的、高尚的、超脫的”，不能為社會、政治與金錢所左右，其《俳諧大要》將寫實主義理論引入俳諧論，認為寫實方法最適合于俳句，但同時也不排斥想象(空想)，主張將寫實與想象統(tǒng)一起來。大西操山則寫了《批評論》(1888)，論述了文學(xué)批評的重要性，闡述了創(chuàng)作與批評的關(guān)系、批評家的職責(zé)、批評的范圍與對象、批評的性質(zhì)、作用與方法等各個方面。如果說《小說神髓》是近代第一部文學(xué)本體論、小說家獨立論，那么《批評論》則是日本近代最早的文學(xué)批評本體論、批評家獨立論，堪稱文學(xué)批評領(lǐng)域中的《小說神髓》。至此，在小說、戲劇、和歌、俳句、文學(xué)批評等各個領(lǐng)域，都全面確立了文學(xué)家的獨立品格、創(chuàng)作與批評的本體價值，這是寫實主義文論的一大功績。

值得強調(diào)的是，以坪內(nèi)逍遙《小說神髓》為代表，日本寫實主義思潮固然受到了莎士比亞、托爾斯泰等西方作家創(chuàng)作的啟發(fā)與影響，在理論主張上也與福樓拜、巴爾扎克有較多的相通相似，但從坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》中可以看出，他受西方文論的影響是極其有限的，他最大的理論來源是日本古代的“誠”(真實)論、特別是《源氏物語》及本居宣長的“物哀”論，主張描寫道德倫理之外的人性與人情，而相對忽略了對社會現(xiàn)實的深度介入、深刻分析與批判，在這一點上與西方的現(xiàn)實主義理論形成了明顯的差異，明顯帶有日本色彩。19世紀(jì)西方文壇盛行的深度干預(yù)社會現(xiàn)實的所謂“批判現(xiàn)實主義”文論，在日本則幾乎沒有產(chǎn)生。石川啄木的《時代閉塞的現(xiàn)狀——強權(quán)、純粹自然主義的終結(jié)及對明天的考察》(1910年)，是罕見的一篇主張向“強權(quán)”、向“時代閉塞的現(xiàn)狀”挑戰(zhàn)、具有批判現(xiàn)實主義色彩的文章，某種意義上可以看做是對寫實主義文論的繼承與超越，但該文在作者生前并沒有發(fā)表，在當(dāng)時也沒有產(chǎn)生什么社會影響。在日本，一直是將西文的“realism”譯為“寫實主義”，這個“寫”字就是“模寫”，重在客觀地描寫真實，而不是主觀地分析與批判現(xiàn)實。在中國，1928年，左翼評論家瞿秋白因不滿足于“模寫”，而主張將一直從日本引進的“寫實主義”這一概念改譯為“現(xiàn)實主義”。日本近代文論中也使用“現(xiàn)實主義”這個詞(如長谷川天溪的《現(xiàn)實主義的諸相》)，但它不是一般的文學(xué)思潮與運動的概念，而是與抽象的、脫離現(xiàn)實的“理想主義”相對立的概念。因而在日本文論中，西方、中國那樣的“現(xiàn)實主義”論基本上是缺位的。

三

日本寫實主義文論就是這樣通過將文學(xué)定位于“人情世態(tài)”的描寫，確立了文學(xué)創(chuàng)作的本體性、獨立性價值，但寫實主義所謂“模寫論”帶有明顯的客觀描寫的意味，而在一定程度上輕視了作家的自我與主觀世界，包括感情、理想與純美的表現(xiàn)。換言之，相對于作品的本體性，寫實主義對作家的主體性強調(diào)不夠，對此，稍后興起的浪漫主義文論，在這一問題上與寫實主義文論形成了對立與互補。

在文學(xué)獨立性、文學(xué)審美特質(zhì)的確認方面，日本浪漫主義文論與寫實主義文論是基本一致的?？梢哉f，浪漫主義文論對以坪內(nèi)逍遙為代表的寫實主義文論多有繼承，這一點從浪漫主義文論最早、最重要的發(fā)言者森鷗外的《讀現(xiàn)今諸家的小說論》(1889)一文對坪內(nèi)逍遙的基本主張表示贊同并多次加以征引，就可以看出來。但是，在要不要表現(xiàn)“理想”、怎樣表現(xiàn)“理想”這個問題上，森鷗外與坪內(nèi)逍遙卻有著不同的見解與爭論。坪內(nèi)逍遙在《莎士比亞劇本評釋》(1891)一文中主張“沒(mo)理想”，即作家要將自己的主觀思想隱藏起來，而森鷗外卻在《〈早稻田文學(xué)〉沒理想》(1891)等一系列文章中，將坪內(nèi)逍遙的“沒理想”理解為“沒有理想”、埋沒理想，并對坪內(nèi)逍遙大加詰難。這既是文壇意氣之爭，也反映了“理想”這一概念在浪漫主義文論中的極端重要性。此后，浪漫主義詩人、評論家北村透谷寫了《厭世詩家與女性》(1882)、《內(nèi)在生命論》(1893)、《萬物之聲與詩人》(1893)等一系列文章，站在弘揚“內(nèi)在生命”即主觀精神的浪漫主義立場上，強調(diào)文學(xué)的使命不是客觀地描寫現(xiàn)實，而是要表現(xiàn)與現(xiàn)實世界相對峙的“理想世界”，也就是對污穢的現(xiàn)實世界的超越、對純潔女性與愛情的追求、對自然造化的感應(yīng)與觀照、對“內(nèi)在生命”的表現(xiàn)與追求，并認為這些才是近代文學(xué)應(yīng)追求的“理想”。

在日本近代文論諸流派中，浪漫主義文論的構(gòu)成成分是最為復(fù)雜的。粗略劃分起來，既有個人的浪漫主義，也有社會的浪漫主義;既有日本主義、國家主義的浪漫主義，也有世界主義的浪漫主義。其中，森鷗外的浪漫主義受哈特曼等德國唯心主義哲學(xué)美學(xué)的影響，偏向于觀念與思辨;北村透谷的浪漫主義文論受美國愛默生的超驗主義的影響，主張文學(xué)與現(xiàn)實人生無涉，偏向于個體對現(xiàn)實的超越?？梢哉f，森鷗外、北村透谷所主張的是“個人的浪漫主義”。而內(nèi)村鑒三、與謝野寬、田岡嶺云、德富蘆花、高山樗牛等人，則強調(diào)文學(xué)的社會價值與社會作用，主張文學(xué)的社會干預(yù)性，這與19世紀(jì)歐洲的浪漫主義者拜倫、雪萊、雨果等人的理論與實踐更為接近，屬于“社會的浪漫主義”。例如田岡嶺云在《小說與社會丑惡》(1895)和《下層小民與文士》(1895)等文章中，呼吁作家“懷著遠大的理想寫實吧!以火一般的同情去暴露吧”!在“寫實”這一點上似乎與寫實主義描寫人情世態(tài)的主張有相通之處，但田岡嶺云反對寫實主義的客觀寫實，他在《寫實主義的根本謬誤》(1902)一文中，認為以19世紀(jì)為代表的現(xiàn)代文明是“唯物”的文明，過于物質(zhì)、過于歸納、過于經(jīng)驗、過于客觀、過于智巧、過于功利、過于非自然、過于理性，這一切在文藝上的表現(xiàn)就是寫實主義;寫實主義文學(xué)偏重客觀，藐視主觀，無視作家的理想，今后的文學(xué)應(yīng)該“擁有更高的理想主義和理想的寫實主義”。德富蘆花在《我為什么要寫小說》(1902)一文中，認為小說家是尊貴的職業(yè)，因此要有自己的信條和精神，要忠實地表達出自我及自己所見，不要忌憚，不要屈從，強調(diào)了近代作家的人格追求與社會責(zé)任。

而此后的高山樗牛則將“社會的浪漫主義”與“個人的浪漫主義”向兩個極端加以擴展。他先是把“社會的浪漫主義”極端化地擴展為“國家浪漫主義”，《論所謂社會小說》(1897)一文站在“國家主義”的立場，認為當(dāng)時的“社會小說”對下層民眾寄予同情、支持并教唆他們反抗，對于國家社會是十分有害的;《小說界革新的契機——對非國民小說的詰難》(1898)一文則表示反對坪內(nèi)逍遙《小說神髓》以來的寫實主義文論所主張的文學(xué)獨立論，認為文學(xué)不能獨立于國家與社會，文學(xué)家對戰(zhàn)爭等國家大事視而不見、不作反映，是坪內(nèi)逍遙寫實主義文學(xué)獨立論的流弊，那樣的作品忽視了“國民的性情”的表現(xiàn)，是“非國民文學(xué)”，那樣的作家也沒有資格做一個“日本國民”，他就是在這個意義上提倡所謂“國民文學(xué)”的。高山樗牛的《時代精神與大文學(xué)》(1899)一文，批評日本的文壇是與時代社會隔膜的“孤立的文壇”，呼吁文學(xué)要表現(xiàn)“國家人文”與“時代的大精神”;而《作為文明批評家的文學(xué)家》(1901)則表現(xiàn)了他從國家主義、日本主義的文學(xué)觀，向尼采式的個人主義的文學(xué)觀的轉(zhuǎn)變;《論美的生活》(1901)又進一步主張超越于道德與知識的、滿足“人性本然的要求”的“美的生活”。在高山樗牛文論中，極端國家主義與極端個人主義的主張互為表里，在總體傾向上與田岡嶺云、德富蘆花相反，代表了日本近代浪漫主義文論的右翼。與高山樗牛的國家主義、日本主義傾向相對立的，則是基督教思想家內(nèi)村鑒三的世界主義。他在《為什么出不來大文學(xué)家?》(1895)一文中，猛烈批判當(dāng)時盛行的狹隘的“大日本膨脹論”等極端民族主義思想，反對好戰(zhàn)宣傳，反對明治專制統(tǒng)治，呼吁思想獨立、言論自由，弘揚“世界精神”和“世界文學(xué)”，強調(diào)“能成大文學(xué)者，必能容納世界的思想”。內(nèi)村鑒三的這些思想主張對后來的許多浪漫主義作家都產(chǎn)生了積極影響。

浪漫主義文論由明治時代發(fā)展到大正時代，則明顯地具有了“新浪漫主義”(即后來所說的現(xiàn)代主義)的性質(zhì)了。代表性的理論家廚川白村的《創(chuàng)作論》以弗洛伊德心理學(xué)為理論依據(jù)，提出并論證了“生命力受到壓抑而產(chǎn)生的苦悶煩惱，乃是文藝的根底，而其表現(xiàn)法則是廣義的象征主義”這一重要命題。將此前的浪漫主義文論的“理想”、“國家”、“社會”、“個人”等關(guān)鍵詞，置換為“人生”、“文明”、“心理”、“壓抑”、“沖突”，標(biāo)志著浪漫主義文論向現(xiàn)代主義文論的轉(zhuǎn)換。

四

如上所述，啟蒙功利主義文論確定了作家的社會地位、尊嚴(yán)與責(zé)任感，寫實主義確認了文學(xué)的獨立性與作品的獨立品格，浪漫主義則確認了作家的主體性、主觀性、理想性、參與性與作品的國民性。如此，到明治時代中期以后，日本文論的近代傳統(tǒng)及體系構(gòu)建已經(jīng)基本形成。而明治時代末期(20世紀(jì)初期)產(chǎn)生的自然主義文學(xué)思潮，則在融合上述三種思潮的基礎(chǔ)上，逐漸成為日本近代文學(xué)的主潮。日本自然主義文論家也在接受西方影響的基礎(chǔ)上，從日本文學(xué)的創(chuàng)作實踐的總結(jié)出發(fā)，提出了一系列獨特的理論觀點，標(biāo)志著日本近代文論進入了總括、合成的階段與成熟時期。自然主義文論融合了寫實主義的客觀論與浪漫主義的主觀論，強調(diào)主客觀融會，進入“正”(寫實主義)與“反”(浪漫主義)之后的“合”的階段。而且，日本自然主義先是受到以左拉為代表的法國自然主義的影響，但后來大多數(shù)自然主義文論家卻放棄了左拉，而以北歐的易卜生、俄國的屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等俄國“自然派”為榜樣。換言之，在日本自然主義文學(xué)與文論中，也有通常我們所說的“現(xiàn)實主義”文學(xué)的成分，這就使它具有了更強的包容性與整合性。

首先是小說家田山花袋寫出了最早一批自然主義的理論文章。其中，1901年發(fā)表的《作者的主觀》和《主觀客觀之辨》兩篇文章，認為自然主義并不排斥主觀，而是要表現(xiàn)揭示人性奧秘的、“彰顯大自然面影”的“大自然的主觀”，認為這是強調(diào)以左拉、易卜生為代表的“后期自然主義”的特點。1904年發(fā)表的《露骨的描寫》，主張排斥技巧，進行大膽而無所顧忌的、暴露個人丑惡隱私的“露骨的描寫”。田山花袋的這些主張，由此后的自然主義文論家如長谷川天溪、島村抱月等人，作了進一步的闡發(fā)，也在他本人的創(chuàng)作實踐中得到了進一步的體現(xiàn)。

而最為系統(tǒng)、明確、全面地提出并闡釋日本自然主義的理論主張的，是理論家長谷川天溪。長谷川天溪在一系列自然主義文論文章中，提出了許多新穎的理論觀點。在《自然與不自然》(1905)一文中，長谷川論述了“自然主義”與“寫實主義”的區(qū)別，認為“對那些只局限于客觀世界而不敢越雷池一步、不涉及精神領(lǐng)域的文學(xué)主張，我稱之為‘寫實主義’”，他聲稱:“我要提出與寫實主義相反的主張，那就是營造現(xiàn)實以外的世界，創(chuàng)造想象中的人物與性格，擺脫現(xiàn)實的束縛?！痹凇段膶W(xué)的試驗精神》(1905)一文中，長谷川一方面接受左拉的“實驗”文學(xué)論，認為“文學(xué)家就其態(tài)度而言，也是一類科學(xué)家”，另一方面他又不認同左拉主張的解剖學(xué)報告式的客觀描寫，認為文學(xué)主要是對人的主觀心理現(xiàn)象進行觀察與表現(xiàn)，而不僅僅是描寫生物學(xué)意義上的、現(xiàn)實社會中的人生。就這樣，長谷川天溪在接受與揚棄歐洲自然主義文論的基礎(chǔ)上，對自然主義作了日本式的理解與改造，把“自然主義”的“自然”主要理解為“人性自然”和“主觀的自然”，即主觀心理等人的精神領(lǐng)域，使得日本自然主義很大程度地包容了西歐自然主義所排斥、浪漫主義所主張的主觀情感與想象。在此基礎(chǔ)上，長谷川天溪在《理想的破滅與文學(xué)》(1905)、《幻滅時代的藝術(shù)》(1906)等文章中，進一步提出了“幻象破滅”論，并以此作為自然主義的“真實”觀與立足點。他認為在19世紀(jì)那個理性與科學(xué)的時代，由宗教、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)所構(gòu)筑起來的一切理想、信念、觀念、美等等之類的“幻象”都破滅了，人們面對的是一個赤裸裸的真實的世界，而“幻滅的時代所要求的，就是不加修飾地描寫真實的藝術(shù)……而這種藝術(shù)最好的代表，就是易卜生的戲劇”;他還在《排斥邏輯的游戲》(1907)一文中進一步指出，以往提倡的“理想”、“理性”、宗教的臆想、哲學(xué)的推理、學(xué)術(shù)的理論等等，其實都是一些虛幻的“邏輯的游戲”，都應(yīng)該加以排斥，而理想主義(浪漫主義)乃至寫實主義的文藝卻常常陷于那種“邏輯的游戲”之中，自然主義則要在擺脫邏輯的游戲之后，放棄一切觀念與理想，做到“無念無想”，并以“破理顯實”的態(tài)度介入現(xiàn)實人生，直面現(xiàn)實，才能構(gòu)筑起新的文學(xué)來。在《現(xiàn)實暴露之悲哀》(1908)一文中，長谷川天溪進一步指出:幻象破滅后，現(xiàn)實就暴露于人的面前，人們越是面對現(xiàn)實，就越感到悲哀，“以這有增無減的悲哀為背景，正是近代文藝的生命之所在”。長谷川天溪就是在這個基礎(chǔ)上，建立了日本自然主義的“真實”觀乃至整個自然主義文學(xué)觀，即文學(xué)要排斥理想、信念等“邏輯的游戲”，直面于“幻象破滅”后赤裸裸的人，要表現(xiàn)人們心中的“現(xiàn)實暴露之悲哀”。這樣一來，西歐自然主義所依據(jù)的自然科學(xué)、實證科學(xué)及遺傳學(xué)本身，都被長谷川視為“邏輯的游戲”加以排斥，僅僅將這些視為“幻象破滅”的根源;而被西歐自然主義所排斥的人的感情與想象，卻被長谷川視為“現(xiàn)實暴露之悲哀”的表現(xiàn)，并作為自然主義的生命所在。

與長谷川天溪的帶有強烈主觀感悟性的文章不同，自然主義的另外一個重要理論家島村抱月的文章，則以冷靜的學(xué)理分析見長，在基本觀點上則與長谷川天溪互為補充。島村抱月對“自然主義”這一概念作了廣義的理解，他將自然主義視為19世紀(jì)后期歐洲文學(xué)主潮的代名詞，將幾乎所有的思潮都以“自然主義”概括之，同時又在此基礎(chǔ)上對自然主義的類型加以劃分，在《今日文壇與新自然主義》(1907)一文中提倡所謂將自然與自我融為一體的“純粹自然主義”，在《文藝上的自然主義》(1908)一文中，與純客觀寫實的“消極的自然主義”相對，更傾向于提倡摻入主觀印象的“積極的自然主義”;在《自然主義的價值》(1908)一文中，認為自然主義的特征是在“外形”(形式)上排斥技巧，內(nèi)容上追求自然真實，“無理想、無解決”。而被自然主義文論家普遍接受的所謂“無解決”論，則是片上天弦在《無解決的文學(xué)》(1907)一文首先提出來的，他認為，與當(dāng)時流行的觀念小說、傾向小說按照習(xí)俗道德對作品中提出的問題給以廉價的“解決”相反，自然主義只是對事實加以客觀描寫，而不尋求任何解決，即“無解決”。此后，“無解決”隨即成為自然主義的一個特征性口號與主張，并在長谷川天溪、島村抱月等其他理論家那里得到了進一步闡發(fā)。

除了對自然主義的特征作出日本式的獨特闡釋之外，日本文論家也普遍地將自然主義作為一種總括性、綜合性的文學(xué)思潮來看待，例如自然主義評論家相馬御風(fēng)在《文藝上主客兩體的融合》(1907)一文中認為自然主義是一種世紀(jì)末思潮，“19世紀(jì)文藝中知識與情感的爭斗、客觀與主觀的背離，即使最終未能得到那么明確的解決，卻在極度的疲憊中，產(chǎn)生了自然主義這一新的巨大思潮……疲勞、無解決、懷疑、自暴自棄，所有的這些都是可以冠于世紀(jì)末文藝之上的形容詞，而晚近的自然主義文藝特質(zhì)也正在于此”，他認為自然主義與寫實主義的不同，就在于自然主義泯滅主客兩體的界限，將二者融合起來，“寫實主義發(fā)展到內(nèi)在觀察就成了自然主義”，這一點也是日本自然主義者的基本共識。而站在自然主義圈外的評論家阿部次郎，對日本自然主義的總括性特征更有著清醒的判斷，他在1910年發(fā)表《不自知的自然主義者》一文，指出了自然主義者試圖囊括一切現(xiàn)代文學(xué)思潮流派，“將以往自然主義的無所不包的做法推向極端，把自然主義搞成了現(xiàn)代主義或者廣義浪漫主義的同義詞”，由此而敏銳看出了自然主義的理論困境與矛盾混亂。同年，評論家片山孤村寫了《自然主義脫卻論》，指出“自然主義早已經(jīng)走進了死胡同”，因為“是有許多雜多的思想與情緒混合而成的，它只不過是排舊求新運動的總稱”。

而正是因為自然主義在日本的這種綜合性與總括性，才使得自然主義成為日本近代文學(xué)的主潮、自然主義文論成為日本近代文論的主潮。自然主義繼承了它前面的啟蒙主義文學(xué)的革新意識，又排斥了啟蒙主義文學(xué)的功利論與政治工具論;接受了寫實主義文論所主張的客觀寫實論，認可了寫實主義不對社會政治進行批判的柔軟姿態(tài)，又排斥了寫實主義的技法、技巧論;繼承了浪漫主義文論所主張的文學(xué)與道德無關(guān)論、主觀想象論、情感表現(xiàn)論，又排斥了浪漫主義文論的理想論、觀念論。它的理論概括與文學(xué)主張，正好和20世紀(jì)初的日本及西方的文化背景、社會心理與文學(xué)走勢相契合，顯示出相當(dāng)強的先鋒性、前衛(wèi)性特征，同時骨子里又與日本傳統(tǒng)的“物哀”、“幽玄”、“寂”的審美傳統(tǒng)相聯(lián)通，故而勢頭最為強勁，影響最為深遠，在其衰微之時也余音不絕，并衍生出了一系列相關(guān)的文論流派與理論主張。

近代文豪夏目漱石走向文壇伊始，就表現(xiàn)出了不隨自然主義之流俗的特立獨行的姿態(tài)，他在《文學(xué)論》(1907)一書中，提出文學(xué)鑒賞中的“非人情”的主張，就是排斥主觀的善惡判斷，只進行審美判斷。在《我的〈草枕〉》(1906)一文中提出了“俳句式的小說”的概念，認為這是“讓人淡化現(xiàn)實苦痛、給人以精神慰藉的小說”，西方?jīng)]有，此前日本也沒有，今后應(yīng)該多多創(chuàng)作。他在《寫生文》(1907)一文中，提倡用客觀寫生的方法進行描寫，要求作家在寫人物大哭時要做到不與他一起哭泣流淚，面對人物的悲傷痛苦要能以憐惜的微笑來表現(xiàn)自己的同情，也就是站在一種“非人情”的、純審美的、超越的立場進行創(chuàng)作。在《高濱虛子著〈雞冠花〉序》(1908)一文中，他進一步在理論上提出了“余裕論”，將小說劃分為“有余裕”的小說和“沒有余?！钡膬煞N類型，并特別提倡“有余裕”的小說。他認為品茶、澆花是余裕，開玩笑是余裕，以繪畫、雕刻消遣是余裕，釣魚、唱小曲兒、避暑、泡溫泉等都是余裕，而描寫這類生活的小說的就是“有余?！钡男≌f，“就是從容不迫的小說，也就是避開非常情況的小說，或者說普通平凡的小說”，亦即具有“禪味”的小說。夏目漱石提出的“余裕論”，意在反抗自然主義文學(xué)“沒有余?！薄⒂|及人生窘迫生活的作品，這不僅是對沉重、灰色、悲哀、窘迫的自然主義文學(xué)風(fēng)格的逆反與矯正，也具有相當(dāng)?shù)睦碚搫?chuàng)新價值。

如果說夏目漱石的“余裕論”是自然主義盛行時期對自然主義的逆反與矯正，那么20世紀(jì)20年代后出現(xiàn)的私小說、心境小說論，則是直接在自然主義文論延長線上產(chǎn)生的。因為“私小說”(自我小說)這種日本近代文學(xué)中獨特的文體，本來是從自然主義文學(xué)中產(chǎn)生的，后來，幾乎日本所有的近現(xiàn)代作家，不管是什么流派，都或多或少地染指私小說，“私小說”也被普遍認為是正統(tǒng)的“純文學(xué)”樣式，由此，也出現(xiàn)了眾多“私小說論”。許多作家、理論家對“私小說”作家作品以及“私小說”的起源和特征、“私小說”與“本格小說”(正統(tǒng)小說)、“私小說”與“心境小說”的關(guān)系等作了大量的研究，出現(xiàn)了久米正雄、宇野浩二、佐藤春夫、小林秀雄、中村光夫、山本健吉、伊藤整等一批批的“私小說”理論家?！八叫≌f”理論家們強調(diào)了作家的主體性、作家坦露自我的真誠性、描寫身邊瑣事的必要性與可行性、私小說對社會的超越性。既糅合了日本傳統(tǒng)小說觀念，又闡釋了小說的現(xiàn)代性特征。例如久米正雄在那篇著名的文章《私小說與心境小說》(1925)中宣稱，私小說才是“文學(xué)的正道，文學(xué)的真髓”，而那些虛構(gòu)性、故事性的小說，即便再偉大，“也不過是偉大的通俗小說而已”。他認為“私小說”并不是“自敘小說”，作者創(chuàng)作時首先必須具有一種“心境”，在這個前提下，無論是多么無聊、多么凡庸的“私”(自我)，都可以描寫。久米正雄所說的“心境”，就是一種審美的態(tài)度，他認為有了這種“心境”，“私小說”就戴上了藝術(shù)的花冠，就與告白的小說、懺悔的小說產(chǎn)生了一條微妙的分解線。在這個意義上，“私小說”也就是“心境小說”?？傮w看來，余裕論、私小說與心境小說論，三者角度不同，但基本的美學(xué)精神是相通的，他既來自日本近代文學(xué)創(chuàng)作實踐的總結(jié)，與自然主義有相反或相成的關(guān)系，也融合了禪宗趣味、“俳諧趣味”等東方與日本的審美思想傳統(tǒng)，與西方文論中的“回歸自然”之類的議論大異其趣，在世界近現(xiàn)代文論中也獨樹一幟。

五

綜上，明治時代到大正時代初期的近半個世紀(jì)的日本近代文論史，以文學(xué)思潮、文學(xué)運動為依托和動力，以“主義”為標(biāo)榜，以啟蒙功利主義為開端，經(jīng)歷了寫實主義、浪漫主義的相生相克，發(fā)展到總括性的自然主義文學(xué)主潮，又由反抗自然主義而衍生了余裕派文論，由順應(yīng)自然主義而衍生出了私小說論與心境小說論，顯示了較為清晰的發(fā)展演化邏輯。

日本近代文論的“近代性”的確立，是與日本所謂“脫亞入歐”的近代化軌道相聯(lián)系的。在這個軌道上，日本近代文論從以中國古代文化源頭為依托的日本古代文論，轉(zhuǎn)變?yōu)橐詺W洲(西洋)文化文論為依托，我們可以權(quán)且稱之為“脫漢入歐”。“脫漢入歐”的日本近代文論，基本上由留學(xué)西洋或?qū)W習(xí)西洋語言的新派學(xué)者、文學(xué)家、評論家們建構(gòu)起來。他們一般都以西方某人、某派的思想與理論為依據(jù)，以西方作家作品為榜樣和標(biāo)準(zhǔn)，展開理論與批評。在批判地繼承東方傳統(tǒng)文論的基礎(chǔ)上，建立了人本主義、個性主義、國家主義、科學(xué)主義、審美主義的近代文學(xué)觀。同時，由于日本近代許多文論家通常是漢學(xué)、西學(xué)、國學(xué)(和學(xué))三者皆備，其東西方文化修養(yǎng)與世界視野顯然為同時代的西方文論家所不及，這就使得許多文論家在進行理論思考與理論概括的時候，有了傳統(tǒng)與近代的對照意識、東方與西方的比較意識，并有條件實現(xiàn)理論創(chuàng)新。

理論的創(chuàng)新，首先要求詞語概念的更新，即新名詞、新術(shù)語、新范疇的創(chuàng)制與使用。日本古代文論議論的對象主要是和歌、連歌、俳諧、能樂、物語這五大文學(xué)樣式及來自中國的漢詩漢文，而日本近代文論所討論的對象，則主要是來自西方的新文學(xué)樣式、新文體，包括新體詩、新小說、新劇等。在談到傳統(tǒng)的和歌俳句等文學(xué)樣式的時候，也是討論如何實現(xiàn)舊樣式的革新。相比之下，日本古代文論討論的話題，是文學(xué)家的心性修養(yǎng)、創(chuàng)作態(tài)度、審美規(guī)范與審美理想，關(guān)鍵詞是“心”、“詞”、“誠”、“姿”和“幽玄”、“物哀”、“寂”等，而近代文論所討論的話題，則主要是文學(xué)與哲學(xué)思想、文學(xué)與社會、文學(xué)與道德、文學(xué)與現(xiàn)實、文學(xué)與自我、文學(xué)與自然、文學(xué)與科學(xué)、文學(xué)與各種思潮流派、文學(xué)與審美等問題，為此，引進并翻譯西方概念，更新文論用詞，對文論的語境、對象、話題等方面的概念范疇進行全面更新，實現(xiàn)近代性轉(zhuǎn)換，是新的文學(xué)時代的必然要求。在這方面，日本文論家在東亞各國文學(xué)中捷足先登，他們將西方文學(xué)理論的一系列、一整套術(shù)語概念，逐一翻譯成了形神兼?zhèn)涞臐h語詞組，如哲學(xué)、科學(xué)、審美學(xué)、美學(xué)、主義、主觀、客觀、理想、現(xiàn)實、社會、時代精神、國民性、文壇、創(chuàng)作、雜志、文學(xué)界、文學(xué)家、文學(xué)史、文學(xué)改良、文學(xué)革命、翻譯文學(xué)、寫實、寫實主義(寫實派)、浪漫(羅曼)、浪漫主義(浪漫派)、自然主義(自然派)、演劇、歷史劇、文明批評、社會批評、政治小說、社會小說、傾向小說，如此等等。這些概念術(shù)語都是日本近代文論中的關(guān)鍵詞，并且也陸續(xù)傳到了中國、朝鮮半島，并對東亞近代文論話語的轉(zhuǎn)換、形成與展開產(chǎn)生了深刻影響。(關(guān)于日本近現(xiàn)代文論對中國現(xiàn)代文論的影響問題，請參照筆者《中日現(xiàn)代文學(xué)比較論》一書的《文論比較論》一章，在此不贅。)

日本近代文論在文本、文體上的顯著特點，是文論與具體的文學(xué)創(chuàng)作實踐緊密相聯(lián)。如果把“文論”分為“文學(xué)評論”(文學(xué)批評)與“文學(xué)理論”兩個方面的話，那么日本近代文論的主要成果表現(xiàn)為文學(xué)評論，這就使得文論與文學(xué)創(chuàng)作更為密切地結(jié)合在一起。從事文論寫作并且有成就的人，絕大多數(shù)是創(chuàng)作家，而不是專職的評論家。最好的文論文章絕大多數(shù)也是作家寫出來的，而寫得最好、最富有新意和創(chuàng)見的文論文章，也是與創(chuàng)作實踐、創(chuàng)作體驗密切結(jié)合的文章。換言之，日本近代文論的成果主要不是體現(xiàn)在大部頭的著作中，而是體現(xiàn)在大量的篇幅相對短小的感悟性的評論文章中，這與西方文論的面貌有所不同。西方文論的寫作者兼有作家、理論家和學(xué)者，而處于高端的文論家是學(xué)者、哲學(xué)家與美學(xué)家，博大精深的文論著作，同時又是哲學(xué)著作與美學(xué)著作，而最有理論創(chuàng)見與思想深度的著作，則往往是由專門的理論家、思想家寫出來的，如古希臘的亞里士多德，近代的康德、黑格爾、維柯等。而在日本近代文論中，像西方那樣的體大思精、具有嚴(yán)整的邏輯體系的獨創(chuàng)性的文論著作是不多見的，在這方面，坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》是個例外，它是世界文論中第一部有規(guī)模的、體系性的小說論著作(比亨利·詹姆斯的《小說的藝術(shù)》還要早些)。日本近代文論中雖然還有夏目漱石的《文學(xué)論》、島村抱月的《新美辭學(xué)》等專門的、有一定系統(tǒng)性的長篇大論的著作，但這些著作往往摹仿西方文體，而又在概念的創(chuàng)制、結(jié)構(gòu)的布局、理論語言的驅(qū)使方面，顯得拙笨而又吃力。以夏目漱石為例，他的《文學(xué)論》、《文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》等大篇幅的著作顯得枯燥晦澀，而《寫生文》、《高濱虛子著〈雞冠花〉序》等短篇文論則更有靈氣與創(chuàng)見;浪漫主義詩人北村透谷的感悟性文章，遠比另外一個浪漫主義者森鷗外的那些玩弄抽象概念的詰屈聱牙的文章更為清新可讀。又如在自然主義文論中，島村抱月的純學(xué)理性的論文，除上文提到的少數(shù)幾篇文章外，其他的如《論人生觀上的自然主義》、《代序·論人生觀上的自然主義》、《藝術(shù)與生活之間劃一線》、《觀照即為人生也》等文章常常表述含混、枯澀沉悶，比長谷川天溪的那些感悟性的文章遠為遜色。這似乎與日本人善于感悟、拙于抽象思辨的天性有關(guān)，也是因為近代文論處在傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時期，歷史積淀不足，沉思不夠。而到了20世紀(jì)20年代以后的大正、昭和時代，“近代文論”進入“現(xiàn)代文論”時期之后，較大篇幅的著作逐漸多了起來。但那些著作很少是原創(chuàng)性的博大精深之作，多是將此前西方與日本文論的成果加以條理化，從而形成了教科書類的較為通俗性、普及性的著作。

從存在空間的角度看，日本近代文論的另一個顯著特點，是文論基本上是在所謂“文壇”這一范圍內(nèi)運作的。起初的啟蒙功利主義時代“文壇”尚未獨立，在寫實主義倡導(dǎo)作家主體性與文學(xué)獨立性之后，無論是在哪種思潮流派的文論中，“文壇”意識都自覺強化起來。“文壇”首先是與“政壇”相區(qū)別而言的。在西方，文論家往往是政論家;而在日本，文論家則很少為政論家，他們在政治上基本認同政治家的國體設(shè)計。這就造成了一種現(xiàn)象，即不同的文論思潮與流派，在文學(xué)問題上雖相互論爭，但在國家政治問題上的總體的、最終的立場卻保持著驚人的一致。例如，浪漫主義文論的最終的政治立場是日本主義與國家主義(以高山樗牛為代表)。而自然主義文論家也是一樣(以長谷川天溪為代表)。因此，與西方文論特別是18世紀(jì)前后的文論比較起來，日本近代文論作為一種純文壇現(xiàn)象，其政治作用與政治功能是非常微弱的。

當(dāng)然，另一方面，作為近代文論之空間的“文壇”，與日本傳統(tǒng)文論的“家學(xué)”空間，已經(jīng)有了很大的拓展，而具有了相當(dāng)程度的社會性。古代文論中的和歌論、連歌論等基本上是宮廷之學(xué)，后來成為被少數(shù)顯貴家族所壟斷的“家學(xué)”，能樂論則基本上為能樂世家所壟斷與承襲，俳諧論則局限于師徒同門之間的切磋交流，主要傳承的方式則是所謂“秘傳”的單線傳播，因而無法實現(xiàn)社會化。而近代文論的主要傳播方式卻是向全社會公開發(fā)行的商品化的報刊雜志書籍，近代文論家將古代文論的“家學(xué)”變成了“公學(xué)”，將古代具有身份與階層限定的“合”與“會”等傳播場所，變成了雖具有一定的職業(yè)特征卻又面向全社會的所謂“文壇”。另一方面，在“文壇”上展開的理論探索與爭鳴往往超出了“文壇”的范圍，而與各種社會思潮密切關(guān)聯(lián)、即時呼應(yīng)，因此，日本近代文論的傳播效果與社會效果，在廣度上常常是全國性的，例如，關(guān)于“文學(xué)與自然”、“文學(xué)與道德”的問題的討論，關(guān)于當(dāng)今文壇是“極盛”還是“極衰”的討論，坪內(nèi)逍遙與森鷗外展開的關(guān)于文學(xué)中的“理想”與“沒理想”的論爭，北村透谷與山路愛山展開的“文學(xué)與人生”關(guān)系的討論，等等，都曾引起了較為廣泛的社會關(guān)注。而日本近代文論的有些問題，例如關(guān)于政治小說的價值與作用的問題的討論，不僅在日本國內(nèi)產(chǎn)生了影響，甚至影響到了中國、朝鮮等鄰國。“文壇”化與“社會”化的矛盾統(tǒng)一，是日本近代文論空間存在上的顯著特點。

最后需要指出的是，日本近代文論非常豐富多彩而又富有價值，很有必要加以系統(tǒng)的翻譯和研究，近百年來我們也陸續(xù)有所譯介，可惜數(shù)量少、不系統(tǒng)、不成規(guī)模。筆者編譯的《日本近代文論選譯·近代卷》以文學(xué)思潮流派為依據(jù)，將日本近代文論分為“傳統(tǒng)文學(xué)改良論”、“政治小說與文學(xué)啟蒙功利主義文論”、“寫實主義文論”、“浪漫主義文論”、“自然主義文論”、“余裕論與私小說·心境小說論”共6個部分，精選出50人的文論文章共計105篇，約80萬字，希望出版后能為我國日本文學(xué)、文學(xué)理論、比較詩學(xué)和比較文論的學(xué)習(xí)與研究提供參考。

(責(zé)任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163.com)

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1003－4145［2012］06－0042－08

2012－03－28

王向遠(1962—)，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授、比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師、學(xué)科帶頭人，中國東方文學(xué)研究會會長，中國比較文學(xué)教學(xué)研究會副會長。

本文為國家社科基金后期資助項目“日本古典文論選譯”(項目編號:09FWW002)的相關(guān)成果之一。