鄭土有

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

信仰:支撐口傳文學(xué)傳承的一種內(nèi)在力量
——以江蘇省蘆墟鎮(zhèn)劉王廟“贊神歌”活動為個(gè)案

鄭土有

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

口傳文學(xué)的生存在當(dāng)下中國遇到了極大的困難，如何保護(hù)口傳文學(xué)的活態(tài)傳承成為各級政府主管部門和學(xué)界面臨的棘手問題。處于同一生態(tài)環(huán)境、人文環(huán)境的吳語山歌與贊神歌，呈現(xiàn)出不同的命運(yùn)，表明信仰是支撐口傳文學(xué)傳承的一種強(qiáng)大的內(nèi)在力量。在保護(hù)口傳文學(xué)傳承的過程中，若能將其“引入”民俗、信仰的場域，無疑是口傳文學(xué)保護(hù)的有效途徑之一。

信仰;口傳文學(xué);內(nèi)在力量

在江蘇、浙江、上海交界的吳語地區(qū)，民間具有悠久的演唱山歌傳統(tǒng)，從春秋戰(zhàn)國時(shí)期的“吳歈”、“越吟”到南朝的“吳聲歌曲”，再到明清時(shí)期的“山歌”，一直盛傳不衰。尤其是上世紀(jì)八九十年代，在該地區(qū)相繼發(fā)掘了《五姑娘》、《趙圣關(guān)》、《鮑六姐》、《林氏女望郎》等30多部中長篇吳語民間敘事詩，引起了中外學(xué)術(shù)界的極大關(guān)注，這些作品無疑是長期積淀的結(jié)果。

但是由于人們生活方式的改變、現(xiàn)代娛樂手段的多樣化，自上世紀(jì)70年代以來自然狀態(tài)下的唱山歌習(xí)俗在該地區(qū)就已經(jīng)基本消歇了。至上世紀(jì)80年代進(jìn)行搜集整理時(shí)，許多老歌手已經(jīng)多年不演唱，記錄下來的是存在于歌手記憶中的歌，而不是存活于田野的歌。時(shí)至今天，吳語地區(qū)能夠演唱山歌的著名歌手絕大多數(shù)已經(jīng)去世。這份珍貴的文化遺產(chǎn)正面臨著即將消亡的處境，2006年已列入中國第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。但在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，吳語山歌的一脈“贊神歌”仍然頑強(qiáng)地“活”在民間，其分布區(qū)域主要為江浙滬交界的汾湖周圍，其中又以江蘇省的吳江市，浙江省的湖州、嘉善市，上海的青浦區(qū)最為典型，成為一道獨(dú)特的風(fēng)景線。筆者自2004年1月始對江蘇省吳江市蘆墟鎮(zhèn)劉王廟旗傘社(當(dāng)?shù)匦叛鼋M織)的“贊神歌”演唱活動進(jìn)行了跟蹤調(diào)查，本文試圖以此為個(gè)案，從“贊神歌”這一獨(dú)特的現(xiàn)象出發(fā)探討口傳文學(xué)的生存和傳承問題，尤其是它與信仰之間的關(guān)系，以及如何從該現(xiàn)象中獲取理論資源來為口傳文學(xué)的保護(hù)問題提供一些切實(shí)可行的措施。

一、贊神歌的演唱形式及品格

贊神歌，民間亦稱“神歌”、“燒紙歌”，是當(dāng)?shù)厝嗽谂e行民俗活動時(shí)演唱的民間敘事歌，主要在廟會期間演唱，也有在驅(qū)邪消災(zāi)的活動中，甚至在喬遷新居、祝壽等場所，請歌班演唱的。其內(nèi)容主要是敘述信仰對象(神靈)的生平事跡，大凡信仰活動中涉及的神靈都有或長或短的敘事歌，相傳有108部，影響較大的有《劉王傳》、《觀音傳》、《楊老爺傳》、《七老爺傳》等;其中也有少量生活敘事歌，在民俗活動中起到調(diào)節(jié)氣氛和娛樂的作用。

演唱形式通常為四人組合，一人主唱，手敲小鑼;其余三人為伴奏，一人擊鼓，一人敲大鑼，一人敲鈸。歌詞基本為七字句，每句節(jié)奏為“咚鏘咚鏘咚咚鏘”。音樂為江南小調(diào)，以《孟姜女》調(diào)為主。

我所調(diào)查的劉王廟位于蘆墟鎮(zhèn)草里村南室圩東南角，三白蕩西岸，泗洲禪寺(創(chuàng)建于唐景龍二年，原位于兵字圩，后遷移于此)內(nèi)。劉王廟供奉劉猛將軍，俗稱“莊家圩大老爺”。據(jù)《蘆墟鎮(zhèn)志》記載:

傳說古代有位劉猛將軍，曾在江淮間率兵對農(nóng)田滅蝗有功。后人在江南各地建祠廟紀(jì)念他。蘆墟草里村也建有莊家圩廟，供其神像，俗稱莊家圩大老爺。以后民眾遇有病痛災(zāi)難，往往前去祈求莊家圩“劉王老爺”保佑，平時(shí)香火不斷。劉猛將軍已演變?yōu)樯耢`，莊家圩廟由原來的紀(jì)念祠堂成了燒香祈禱的“神廟”。解放前每年的年初五要出廟會，形成慣例。廟會的籌備者都是草里村比較有名望的人，每年一輪，輪到誰，誰就是會首，就要擔(dān)負(fù)起廟會的籌備和有關(guān)經(jīng)濟(jì)開支，其經(jīng)濟(jì)來源于廟產(chǎn)收入，即廟田的租金等。……20世紀(jì)50年代，在農(nóng)村合作化后蘆墟的猛將會便逐漸消失，然而仍有些人每逢農(nóng)歷初一、十五去莊稼圩求神拜佛，祈求吉祥;自90年代以來更多。①《蘆墟鎮(zhèn)志》，上海社會科學(xué)院出版社2004年版，第585－586頁。

現(xiàn)在劉王廟會的時(shí)間是春秋兩次，春季為正月初五，秋季為八月十三。其中秋季的廟會規(guī)模較大，參加人數(shù)眾多。傳統(tǒng)的廟會有老爺出會、搖快船等活動;現(xiàn)在的廟會基本局限在廟內(nèi)進(jìn)行，除了上香祭供外，還有各種各樣的民間藝術(shù)表演，如舞龍舞獅、擔(dān)花籃、宣卷等，其中“贊神歌”演唱也是其中必不可少的內(nèi)容。與其他表演團(tuán)體不同的是，唱“贊神歌”的均有組織的名號，一般以“××社”命名。每次廟會期間，來蘆墟劉王廟演唱贊神歌的均有五六支隊(duì)伍，演唱的場所有廟內(nèi)的大殿、左右?guī)?，有些?duì)伍(主要是浙江來的)為了節(jié)省開支(門票每位10元)，就在船上演唱(停在廟外的河面上)，或者借一戶廟外附近的農(nóng)戶家進(jìn)行。其中，“旗傘社”就是最具名聲的組織之一，因?yàn)樗麄兪翘J墟本地的，占有天時(shí)地利之優(yōu)，所以基本上每次都在廟內(nèi)的大殿演唱(偶爾在廂房)。

旗傘社的核心成員均屬沈氏家族及其親屬，是一個(gè)以親屬關(guān)系(包括師徒)為紐帶的民間信仰組織。據(jù)沈氏家族成員介紹，他們世代以漁業(yè)為生，演唱贊神歌已經(jīng)傳承9代(但現(xiàn)在只能推到8代)。因?yàn)樗麄兪且源篝钇旌蛡?華蓋)為標(biāo)識的，每次外出演唱均要在廟門口插上高大的大纛旗和傘(華蓋)，所以稱為旗傘社。每年的農(nóng)歷正月初四、三月初一、三月廿五、清明節(jié)、七月半、八月十二、八月廿一、重陽節(jié)等日子，社內(nèi)人員或自己開船或租車趕赴各廟會演唱贊神歌，有時(shí)也受村民之邀參加一些民俗活動。演唱的作品有《劉王老爺》、《七老爺》等。所有作品完全靠口頭傳授，沒有抄本。目前的歌頭是沈天生(1933年生)、沈毛頭(1936年生)兄弟倆，兩人各率一個(gè)歌隊(duì)。每個(gè)歌隊(duì)有基本固定的歌手5至6人，還有幾位候補(bǔ)歌手(主要是學(xué)唱的)。這是一個(gè)非常典型的贊神歌傳唱世家，在當(dāng)?shù)刂阮H高。

據(jù)沈毛頭等人回憶，他們家族傳唱贊神歌的傳承情況如下:第一代:沈偉昌;第二代:沈劉高(曾認(rèn)劉王為寄父);第三代:沈玉堂;第四代:沈萬正、沈萬葉(兩兄弟);第五代:沈進(jìn)高(沈萬正之子);第六代:沈老虎、沈小弟(兩兄弟);第七代:沈天生(沈老虎之子)、沈毛頭(名瑞生，沈小弟之子。兄弟五人:沈天生、沈瑞生、沈根生、沈金生、沈福生，大姐沈金姑、姐夫張壽生);第八代:沈偉忠(沈天生之子，現(xiàn)已能唱)、沈天林(沈毛頭之子，現(xiàn)在基本不會唱)。

關(guān)于旗傘社的規(guī)模，沈毛頭說，據(jù)他父親說，當(dāng)年在蓮泗蕩(位于浙江省嘉興市秀州區(qū))劉王廟有72班口(72個(gè)演唱《劉王傳》神歌的班子)，蓮泗蕩的班子第一，沈家居第二。當(dāng)年旗傘社的成員有300多戶。

據(jù)沈金生介紹，現(xiàn)在旗傘社的成員已發(fā)展到2000多戶，分布的區(qū)域很廣。江蘇吳江市范圍內(nèi)以蘆墟鎮(zhèn)為中心，包括金家壩、北厙、莘塔等，浙江嘉善市的陶莊、大舜、俞匯、姚莊、洪溪、西塘，嘉興市的新巷里等地。如2006年2月1日(正月初四)下午，在劉王廟左廂房演唱贊神歌的是來自浙江嘉善丁柵鎮(zhèn)漁業(yè)村的“朱家社”，主唱為朱金福(81歲)、朱福興(58歲)。據(jù)介紹他們原先也是旗傘社的成員，朱金福曾拜沈老虎為師，后獨(dú)立。這種情況據(jù)沈毛頭、沈金生介紹較為普遍，他們的唱法與旗傘社的唱法基本相同。

演唱贊神歌活動的程序大致可分為如下步驟:祭神、贊神、送神。

一是祭神。包括準(zhǔn)備、擺供、祭祀三方面內(nèi)容。社內(nèi)成員陸陸續(xù)續(xù)到場后，分別擺上自家?guī)淼墓┢?魚、肉、糕點(diǎn)、水果等)，然后上香、向神靈跪拜叩首。集體的供品一般由歌頭(沈毛頭)置辦，旗和傘也存放在他家中，每次均由他負(fù)責(zé)帶到廟里來。

二是贊神。祭拜之后，開始贊神歌演唱，包括請神、安神、贊神、送神四個(gè)程序。請神通常要請108位上、中、下界的神靈;安神即請神靈按固定的位置入座，體現(xiàn)了神界的等級觀念;贊神是神歌的主體，也即有關(guān)某神身世及事跡的敘事歌，視時(shí)間情況可長可短;送神是將各位神靈送回原處。從蘆墟劉王廟的情況看，所有社(團(tuán)體)演唱贊神歌都是分段(套)進(jìn)行的，每一段由一位歌手演唱，一般大約1小時(shí)左右。中間休息10分鐘左右，第二位歌手接著唱。

如2006年2月1日(正月初四)旗傘社在蘆墟劉王廟的演唱情況是這樣的:第一唱沈毛頭(請神，約45分鐘左右，每請一位神伴隨著請的肢體動作);二唱沈金生(安神，1小時(shí)15分左右)，上午9點(diǎn)45分開始，唱了2個(gè)小時(shí)，約11點(diǎn)50分吃飯，下午約1點(diǎn)繼續(xù);第三唱沈六寶(贊神，唱?jiǎng)⑼鯊某錾扒嗄陼r(shí)期的生活，約1小時(shí));第四唱張壽生(贊神，唱?jiǎng)⑼鯊慕Y(jié)婚及成神的過程，約1小時(shí));第五唱沈毛頭(送神，約0．5小時(shí))。

據(jù)沈六寶(女，60歲，認(rèn)沈老虎為干爹，出嫁至嘉善西塘大舜村，每次旗傘社的活動均參加)介紹，《劉王傳》正文共有7段，另加請神、安神、送神共10段。沈毛頭說《劉王傳》唱全不少于48小時(shí)。這天因?yàn)樘鞖夂洌嵩缃Y(jié)束，中間部分只唱了兩段。

三是送神。送神的程序幾乎跟神歌中的“送神”同步進(jìn)行。當(dāng)歌手唱“送神”至一半左右的時(shí)候，其他成員開始相關(guān)的行動，至廟外放鞭炮、燒紙錢及金銀元寶等，同時(shí)一樣樣撤下供桌上的供品。至演唱結(jié)束，供品也基本上撤完。然后，排隊(duì)輪流再一次向神靈跪拜。整個(gè)活動全部結(jié)束。

以上是有關(guān)贊神歌的一些基本情況。贊神歌之所以一直未引起我們的重視，最主要的障礙是對它屬性的認(rèn)識存在著一定的誤區(qū)。

長期以來在“左”的主流意識形態(tài)支配下，人們往往把民間信仰當(dāng)做封建迷信來看待，而贊神歌與民間信仰緊密結(jié)合在一起，可以說是民間信仰中不可分割的一個(gè)組成部分。因此，往往把它籠統(tǒng)地歸入“迷信”的范疇，沒有人認(rèn)真地對它進(jìn)行研究。事實(shí)上，無論是從語言、文學(xué)，還是從音樂的角度看，它都屬于吳語敘事山歌的一支，只不過它具有自身的特點(diǎn):內(nèi)容多為有關(guān)神靈的敘事;演唱形式與信仰相結(jié)合，音樂構(gòu)架以江南小調(diào)(主要是孟姜女調(diào))為主，呈現(xiàn)為一種有別于其他吳語敘事山歌的獨(dú)特品格:一種生存于信仰空間的口傳文學(xué)。正是這種品格，為贊神歌的生存提供了條件，讓它能夠至今流傳不衰。

二、信仰為“贊神歌”的生存提供了空間和時(shí)間

從目前可知的情況看，吳語山歌傳承的危機(jī)，主要緣于以下幾方面的因素。

其一，由于技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致的生產(chǎn)方式的改變。根據(jù)史料記載及田野調(diào)查的資料顯示，舊時(shí)吳語地區(qū)演唱山歌的主要場合是日間勞作之時(shí)，或是田間勞動，或是水上作業(yè)。明代葉盛在《水東日記》中記載:“吳人耕作或舟行之勞，多作謳歌以自譴，名‘唱山歌’。”雖然舊時(shí)土地歸個(gè)人所有，皆為個(gè)體勞動，但由于生產(chǎn)技術(shù)落后，沒有任何機(jī)械化生產(chǎn)工具，完全依靠手工勞作，所以，一到農(nóng)忙(漁汛)季節(jié)，田間(水域)就到處是忙碌者的身影，為唱山歌提供了一個(gè)良好的空間，獨(dú)歌、對歌，此起彼伏。更何況每個(gè)村落里都會有幾戶財(cái)主人家，擁有村里的絕大部分土地，需要請長工、短工幫助干活，形成了集體勞動的情況。例如吳語地區(qū)舊時(shí)的山歌班，通常都是農(nóng)忙季節(jié)的短工。解放以后，土地歸集體所有，形成了集體化生產(chǎn)，1949年至“文革”之前這段時(shí)間，在田間勞動時(shí)唱山歌仍然是盛行的。如浙江嘉善在五六十年代還有山歌班組織，如蔣曉康歌班、江有來歌班，特別是沈少泉歌班，是50年代由縣文化部門幫助組織的，包括了顧秀珍、顧文珍姐妹倆。據(jù)顧秀珍、顧文珍介紹，她們主要在田間勞動至下午三四點(diǎn)鐘時(shí)唱，每天唱1個(gè)小時(shí)左右。①參見拙著:《吳語敘事山歌演唱傳統(tǒng)研究》，上海辭書出版社2005年版，第141－142頁。

“文革”時(shí)期，由于政治的原因，山歌演唱被迫停止。但仍有人悄悄地唱，如1982年在蘇州郊區(qū)的調(diào)查中，就有歌手說了這樣的話:“大忙辰光，伲連日連夜，悶頭悶?zāi)X的做活，實(shí)在吃力得要命，大家就要我唱山歌，我就唱:‘睏懶瞇瞇眼勿開，隔河阿姐端茶來;一杯香茶放到手當(dāng)中，呼呼喝喝免睏懶’。我一唱大家真像喝到了香茶一樣，眼目清涼，勁也上來了，我又唱‘倷唱山歌勿比我贊(好)，我四海里團(tuán)團(tuán)唱轉(zhuǎn)來;唱得棺材里死人瞇瞇笑，唱得甏里格魚干勒篤跳出來!’就這樣，我不拔秧，只顧唱，有人會送秧把給我(以拔秧把多少而記多少工分)。還有人給我望風(fēng)，看準(zhǔn)田頭上阿有大隊(duì)干部勒過來，撥俚篤聽到可吃不消……”②錢杏珍:《蘇州郊區(qū)〈趙圣關(guān)〉搜集調(diào)查報(bào)告》，載高福民、金煦主編:《吳歌遺產(chǎn)集粹》，上海文藝出版社2003年版，第339頁。

1978年以后，農(nóng)村實(shí)行“聯(lián)產(chǎn)責(zé)任制”，形式上回到了解放前的勞作方式，以家庭為單位的個(gè)體勞作為主，但由于機(jī)械化的推廣和高效的農(nóng)藥、化肥的使用，人們的勞動強(qiáng)度大大降低，田間再也看不到密密麻麻的身影，再加上中青年大量入城務(wù)工，因此即使在農(nóng)忙季節(jié)，在田間勞動的人數(shù)也極少，再也無法形成唱山歌的環(huán)境。

其二，生活水平提高導(dǎo)致生活習(xí)慣的改變。夏天夜晚乘涼、冬天晡(吳方言，曬的意思)太陽也是舊時(shí)唱山歌的主要時(shí)間。在沒有空調(diào)、電風(fēng)扇的時(shí)代，每到炎熱的夏天，辛苦了一天的農(nóng)民漁民，吃完晚飯便會自發(fā)地匯聚到村落的某個(gè)場所，乘涼避暑，人們?yōu)榱讼r(shí)光，唱山歌就成了一種娛樂。如無錫歌手唐建琴回憶她小時(shí)候?qū)W唱山歌時(shí)，就談到了夏天全村喜歡唱山歌的人都會睡在曬場上，要唱到十一二點(diǎn)才睡覺;又如浙江嘉善的“夏墓蕩”，水域面積3500多畝，水面開闊，每年夏天的夜晚，四面八方的鄉(xiāng)民都會劃著船來這里乘涼。成百上千根船篙立在那里，巍巍壯觀。然后就是歌聲此起彼伏，以對歌的形式為主，看誰唱的時(shí)間長，看誰唱得最好。①參見拙著:《吳語敘事山歌演唱傳統(tǒng)研究》，上海辭書出版社2005年版，第139－140頁。在上海郊區(qū)奉賢農(nóng)村，每到夏天的夜晚，男女老少圍坐場上，唱山歌，聽山歌。著名歌手朱炳良就經(jīng)常帶著徒弟到乘涼的場上去唱敘事山歌。有許多山歌愛好者就這樣聽著、學(xué)著、記著，后來自己也成了山歌手。有人這樣形容:“乘風(fēng)涼唱山歌勁道粗，歌聲好擺三里路”;“唱唱山歌乘風(fēng)涼，歌聲好拉三里長”。②參見拙著:《吳語敘事山歌演唱傳統(tǒng)研究》，上海辭書出版社2005年版，第140頁。冬天曬太陽取暖是吳語地區(qū)普遍的一種生活習(xí)慣，在這種場合，唱山歌也非常常見。但是，現(xiàn)在的農(nóng)村再也見不到這種場景了，雖說還不像城市中那樣幾乎家家戶戶有空調(diào)，但每家每戶都有電風(fēng)扇，于是乘涼、曬太陽的習(xí)慣就逐漸消失了。

其三，隨著時(shí)代發(fā)展，人們娛樂方式的多樣化，尤其是電影、電視、錄像在農(nóng)村的普及，使人們的娛樂方式有了更多的選擇，豐富了村民的業(yè)余生活。與此同時(shí)，由于這種強(qiáng)勢文化具有的現(xiàn)代性和技術(shù)性，受到年輕人的偏好，原生態(tài)的口頭文學(xué)(山歌)因其“粗糙”和不精致，受眾越來越少。即便是那些深受傳統(tǒng)文化熏陶、原本喜好甚至癡迷山歌的中老人，也由于“文化自鄙”的緣故，逐漸成了“電視一族”。

其四，政府主體意識形態(tài)干預(yù)的后果。因?yàn)樯礁璧闹饕獌?nèi)容是表現(xiàn)男女私情，在“文革”時(shí)期被定性為“封資修”而加以禁止，不少歌手甚至搜集整理者都遭到了批斗。雖然“文革”以后撥亂反正，但這種“余毒”影響深遠(yuǎn)，一直到80年代中后期開展大規(guī)模搜集整理活動時(shí)，許多歌手還是心有余悸，他們自己都認(rèn)為“山歌是‘四舊’、‘有毒的’，‘唱了以后要吃官司’。我們用耐心的說理，要老人們明白民歌的價(jià)值，使她們懂得這是在辦好事，是在做貢獻(xiàn)。我們一次又一次的登門，一遍又一遍的說理，真心與誠意感動了老人”③錢杏珍:《蘇州郊區(qū)〈趙圣關(guān)〉搜集調(diào)查報(bào)告》，高福民、金煦主編:《吳歌遺產(chǎn)集粹》，上海文藝出版社2003年版，第340頁。，然后才敢開口唱。更為嚴(yán)重的是，長期的停唱，原來的歌手大部分早已聲嘶詞忘。而原本就是“以聽代學(xué)”的吳語山歌傳承模式，沒有了演唱的環(huán)境，年輕人不可能學(xué)會，導(dǎo)致了傳承者后繼乏人的局面。

因此，吳語山歌的消歇固然是多種因素合力作用的結(jié)果，但主要可以歸結(jié)為:一是表演“空間”的消失，二是生活習(xí)慣的改變，三是現(xiàn)代強(qiáng)勢文化的沖擊，四是主流意識形態(tài)的影響。

應(yīng)該說，贊神歌與其他吳語山歌所處的地理環(huán)境和文化環(huán)境是完全相同的，但是為什么它能夠保存下來，至今仍在民間傳唱?從蘆墟沈氏家族的傳唱情況來看，主要有以下的差異:

第一是演唱場合不同。傳統(tǒng)吳語山歌基本在野外演唱，而贊神歌則在民間廟宇中演唱，至少是在室內(nèi)演唱。

第二是演唱時(shí)間的不同。其他山歌演唱的時(shí)間沒有固定，歌手甚至民眾隨時(shí)隨地都可以演唱，當(dāng)然也有一些演唱是有基本固定時(shí)間的，如歌會。這種演唱的“無時(shí)間性”，既有其長處，也有其致命的弱點(diǎn)。當(dāng)整個(gè)環(huán)境處于“良性”的情況下，邊干活邊唱，邊走路邊唱，在人們看來是一種“常態(tài)”的行為;而當(dāng)整個(gè)環(huán)境處于“惡性”的情況下，此舉動就成了一種“非常態(tài)”的行為，成了“異類”，無形之中就會被異樣的眼光所“扼殺”。而贊神歌有固定的演唱時(shí)間，即在廟會期間演唱。

第三是演唱形式的不同。其他山歌一般均為清唱，沒有樂器伴奏。而贊神歌有簡單的樂器伴奏，而且有基本固定的儀式:演唱之前有祭神活動，演唱遵循請神、安神、贊神、送神的順序。

第四是受眾對象不同。其他吳語山歌的受眾是普通民眾，當(dāng)然也有歌手自娛自樂、自唱自聽的情況，但一般來說只有在有聽眾的情況下，歌手才會演唱。但贊神歌的主要聽眾是神不是人。在歌手中間普遍有這種明確的意識:神歌是唱給神聽的，所以他們在演唱的時(shí)候可以不顧及是否有人聽。

這四方面的差異，事實(shí)上可以歸結(jié)為一個(gè)問題——信仰。即其他山歌演唱基本不涉及民間信仰，而贊神歌演唱?jiǎng)t緊緊與民間信仰結(jié)合在一起，信仰給贊神歌提供了生存的條件和支撐的力量，使它有了一個(gè)不同于一般吳語山歌的獨(dú)特生存空間。在這個(gè)空間中，贊神歌有滋有味地“活”著。

三、信仰支撐著“贊神歌”的傳承

傳統(tǒng)口傳文學(xué)的逐漸消亡，從本質(zhì)意義上說是其功能消失所致。這種功能是多層次的，既有精神層面的如教育功能、娛樂功能、協(xié)調(diào)各種關(guān)系的功能等，也有物質(zhì)層面的如獲得直接的經(jīng)濟(jì)利益。如果所有的功能全部喪失，那么它的消亡是不可避免的。時(shí)至今日，可以說吳語山歌的功能已經(jīng)基本喪失，原來激發(fā)人們學(xué)唱山歌的各種動力(如獲得較高的知名度，可以獲得更多的勞動報(bào)酬，甚至男人容易娶到老婆等)已經(jīng)不復(fù)存在，所以它的瀕危并不奇怪。

問題是屬于吳語山歌一支的贊神歌，為什么還在演唱、還在傳承?我們可以說是民間信仰活動為贊神歌的生存提供了空間(廟宇)和時(shí)間(廟會)條件，但是僅僅如此還不能解釋傳承的問題。因?yàn)橘澤窀柚阅軌蛄鱾髦两?，關(guān)鍵是傳承。而且從實(shí)際情況來看，唱贊神歌不僅不能給歌手帶來哪怕是微小的經(jīng)濟(jì)利益，反而要比別人付出更多的時(shí)間和金錢。

就旗傘社成員的情況來看，每年參加的活動主要有以下三種類型:

一是固定的廟會活動，主要有:(1)莊家圩劉王廟(江蘇省吳江縣蘆墟鎮(zhèn)):正月初五(按傳統(tǒng)的做法為初四晚啟動，唱通宵;最近幾年均為初四、初五白天進(jìn)行);八月廿二(廿一晚上啟動，廿二白天演唱)。(2)上海金澤楊震(老爺)廟:三月廿八、九月初九，均為早晨去，晚上回去?；蜃约簱u船去，或雇車前往。(3)浙江嘉興蓮泗蕩劉王廟:清明節(jié)(若二月清明則在清明前一天，三月清明則在清明后一天);八月十一至十三(十三為正日)。(4)浙江湖州石宗太君廟:正月十一，九月十六。(5)江蘇蘇州上方山廟會:三月廿八，八月十五。

二是做常規(guī)，又稱跑臺，為社內(nèi)成員服務(wù)。若旗傘社成員家中造房子、有人生病或舉行還愿活動等，只要提出，其他成員必然答應(yīng)。時(shí)間安排一般從二月半開始，不超過四月。參加人員不收任何費(fèi)用，東家招待吃飯，布置供桌及供品。

三是赴堂會。形式同做常規(guī)，但不限于成員內(nèi)部，需收一定的誤工費(fèi)。這種情況很少見。

據(jù)沈金生介紹，他們每年用于上述活動的時(shí)間至少在一個(gè)半月以上。也就是說每年至少有八分之一的時(shí)間花費(fèi)在沒有任何經(jīng)濟(jì)收入的活動上面，而他們均是家庭中的主要?jiǎng)趧恿?。不僅是時(shí)間的花費(fèi)，而且每次參加廟會活動時(shí)還需要一筆對他們來說不小的費(fèi)用:公共供品、車船等交通費(fèi)用由參加人員攤派，私人的祭品由每位成員自己購買。一般來說每次需要至少花費(fèi)100元左右。

從旗傘社的活動情況來看，每次參加的人員變化并不大，以下是隨意抽取的四次供獻(xiàn)人員名單:

2004年10月4日(農(nóng)歷八月廿一，莊家圩劉王廟):沈毛頭、沈天生、沈根生、沈金生、張壽生、沈根榮、沈長林、王金才、朱仁富、楊小弟、張小弟、項(xiàng)弟弟、季小四、蔣金才、姚福安、施正輝、王根壽、朱小弟。

2005年9月25日(農(nóng)歷八月廿二，莊家圩劉王廟):沈毛頭、沈天生、張壽生、沈根榮、沈長林、王金才、朱仁福、楊小弟、張小弟、項(xiàng)弟弟、季小四、蔣金才、姚福安、王根壽、朱小弟、沈福生、褚正祥。

2006年2月1日(正月初五，莊家圩劉王廟):沈毛頭、沈天生、張壽生、沈根榮、沈長林、王金才、朱仁福、楊小弟、張小弟、項(xiàng)弟弟、季小四、蔣金才、姚福安、王根壽、朱小弟、沈福生、褚正祥、陳金龍、李大雙、朱根榮。

2007年4月15日(二月廿八，嘉興蓮泗蕩劉王廟):沈毛頭、沈天生、張壽生、沈根榮、沈長林、王金才、朱仁福、楊小弟、張小弟、項(xiàng)弟弟、季小四、蔣金才、姚福安、王根壽、朱小弟、沈福生、褚正祥、陳金龍、李大雙、朱根榮、楊九弟、楊金弟。

從上述四次供獻(xiàn)的人員名單中，我們可以發(fā)現(xiàn)每次參加的家庭數(shù)均為20戶左右，其中有15戶每次均參加，還有2戶參加了3次。

到底是什么力量支撐著他們?從旗傘社成員的行為來看，力量主要來自于一種傳統(tǒng)的、發(fā)自內(nèi)心的虔誠信仰。它已成為一種內(nèi)在的驅(qū)動，促使社區(qū)成員將這一傳統(tǒng)延續(xù)下去。因此，無論是生產(chǎn)多忙，也無論是家中有多么重要的事情，每到時(shí)候，他們都會自覺自發(fā)地參加廟會。而且每次廟會期間，均要演唱贊神歌。

雖然，在市場化的情境之下，目前贊神歌歌手在傳承的問題上也出現(xiàn)了一些擔(dān)憂和矛盾心理，一方面他們覺得下一代有更重要的事業(yè)可做，相對而言贊神歌是無用的(即不可能帶來經(jīng)濟(jì)效益);另一方面，他們又覺得這種贊頌神靈的技能是祖輩傳下來的，不能消失在自己一輩的手中，所以有往下傳的愿望和要求?？傮w而言，只要信仰還延續(xù)，贊神歌的傳承就不會出現(xiàn)大的問題。我們采訪了年輕一代的沈偉忠、沈天林兄弟，他們認(rèn)為贊神歌是自己祖輩傳承下來的，對他們來說在很大程度上不是選擇的問題而是一種習(xí)以為常的生活習(xí)慣，也就是說他們沒有選擇，在這種環(huán)境的熏陶下，耳濡目染，自然而然也就聽會了。這也許能代表大多數(shù)青年人的想法，就是信仰和傳統(tǒng)的力量無形之中會促使他們將贊神歌的傳統(tǒng)一代代傳承下去!

四、信仰活動中唱“贊神歌”的原因

如上所述，是信仰賦予了贊神歌生命力，但是，民間信仰活動可以有多種多樣的形式，民眾表達(dá)對神靈的虔誠也可以有多種多樣的形式，如豐盛的供品、三跪九拜、歌舞戲劇娛神等等，為什么唯獨(dú)在汾湖周邊地區(qū)這一較為狹小的范圍內(nèi)流行在廟會期間唱贊神歌的習(xí)俗，而在吳語地區(qū)的其他區(qū)域(如上海的浦東、崇明地區(qū))沒有這種現(xiàn)象?其原因何在?

首先，與該區(qū)域敘事山歌的繁榮有密切的關(guān)系。誠然，吳語敘事山歌在吳語地區(qū)流傳的范圍甚廣，如江蘇的無錫、南通、蘇州，上海市的各個(gè)郊縣，浙江北部的嘉興、湖州、余杭等都發(fā)現(xiàn)了中長篇敘事山歌作品。但相對而言，在汾湖周邊地區(qū)發(fā)現(xiàn)的敘事山歌作品最多，如《五姑娘》、《趙圣關(guān)》、《鮑六姐》、《打窗欞》等;著名的歌手也最多，如陸阿妹、陸巧英、蔣連生、張阿木等。民俗是一個(gè)地區(qū)民眾的生活方式，它往往體現(xiàn)為整體性的特征，各個(gè)民俗事項(xiàng)之間有著千絲萬縷的聯(lián)系和“互通互借”，因此，歌手將原本是勞作之時(shí)或休閑時(shí)所唱的敘事歌，用于民間信仰活動中也并不奇怪。

其次，與該區(qū)域的傳統(tǒng)有關(guān)，即在民間信仰活動中通過口頭文藝的形式表達(dá)對神靈的崇拜。除了贊神歌外，這一帶在廟會上演唱宣卷也很常見，至今仍非?；钴S。

第三，與信仰者本身的素養(yǎng)恐怕也有一定的關(guān)聯(lián)。如果不會唱山歌，那么也就不可能在廟會期間演唱贊神歌。而正是由于這一帶的歌手較多，而他們又往往是在當(dāng)?shù)鼐哂幸欢ㄍ娜?，成為了民間信仰組織的“群眾領(lǐng)袖”，所以就將敘事歌的形式引入了信仰。如沈氏家族，演唱贊神歌傳承了至少8代人，是一個(gè)名副其實(shí)的山歌家族。久而久之，唱贊神歌就成為了沈氏家族的一份榮耀、一個(gè)令人羨慕的品牌。

五、“贊神歌”的啟示

從“贊神歌”現(xiàn)象中，我們發(fā)現(xiàn)口傳文學(xué)的生存方式是可以多樣化的，寄身于信仰空間無疑是贊神歌的一種生存方式。這種生存方式在過去的幾十年中遭人誤解，但它卻奇跡般生存了下來。而分析它得以“存活”的原因，無疑會給我們今天的口傳文學(xué)保護(hù)工作許多有益的啟迪。

第一，口傳文學(xué)的展演需要一定的“語境空間”。這個(gè)“空間”首先是“物理空間”，同時(shí)也是一種“精神需求空間”。在吳語地區(qū)，傳統(tǒng)山歌演唱的“物理空間”——田間地頭、廣闊的水域、曬場橋頭仍然同過去一樣，但是它們的“精神需求空間”隨著歷史的變遷消失了，于是山歌演唱也就不復(fù)進(jìn)行。而贊神歌演唱的“廟場”則不同，由于民間信仰的盛行，它的“精神需求空間”仍然存在，也就是說唱贊神歌依然是一種必不可少的需求。所以，它就傳唱到如今。

第二，“復(fù)述時(shí)間”對于口傳文學(xué)的傳承是一個(gè)重要的因素?！皬?fù)述”是口傳文學(xué)的生命過程。而“復(fù)述”是需要時(shí)間來保證的。如果有固定的時(shí)間，這種復(fù)述就有了基本的保障。傳統(tǒng)山歌演唱具備這種“時(shí)間”——?jiǎng)谧鲿r(shí)、休閑時(shí)，特別是歌會，但后來逐漸消逝了。而廟會活動則為贊神歌的傳承提供了“復(fù)述”的機(jī)會。

第三，“受眾”是傳唱與傳承的最核心要素。如果沒有了受眾，口傳文學(xué)作品就不可能得到傳承。山歌的消歇最根本的問題是沒有了聽眾，沒有人欣賞，也沒有人學(xué)唱。但贊神歌的演唱?jiǎng)t有一位特殊的受眾——神靈，一個(gè)默默無聞永遠(yuǎn)忠實(shí)的聽眾。歌手可以無視周邊的受眾，周圍的人認(rèn)真聽也好，不聽也好，完全隨意，沒有人會指責(zé)。我們在調(diào)查中數(shù)次發(fā)現(xiàn)，歌手在認(rèn)真地唱，但邊上的人卻在打牌、賭錢，而交談、吃瓜子等則是常態(tài)情況。甚至周圍已經(jīng)沒有聽眾了，但歌手還會一絲不茍、按部就班地唱，絲毫不受影響。因?yàn)樗窍蛏耢`傾述，神靈是肯定在認(rèn)真聽的。

第四，上述語境空間、復(fù)述時(shí)間、受眾三要素的確是口頭文學(xué)生存的必需保證，但均是“外在”的。其實(shí)僅僅具備這種外在的條件還是不夠的，還需要一種“內(nèi)在”的需求——一種隱匿于心的力量。就贊神歌而言，這種力量就來自于信仰，因?qū)ι耢`的虔誠信仰而激發(fā)的情感。處于同一生態(tài)環(huán)境、人文環(huán)境的吳語山歌與贊神歌，呈現(xiàn)出不同的命運(yùn)，表明信仰是支撐口傳文學(xué)傳承的一種強(qiáng)大的內(nèi)在力量。在保護(hù)口傳文學(xué)傳承的過程中，若能將其“引入”民俗、信仰的場域，無疑是口傳文學(xué)保護(hù)的有效途徑之一。當(dāng)然，我們不可能要求每一種口傳文學(xué)門類都與信仰相結(jié)合，這既不實(shí)際也沒有必要。但是，在心理層面恢復(fù)一種“文化的自豪感”，克服“文化自鄙”心理，對口傳文學(xué)的傳承和保護(hù)是極為重要的。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的延續(xù)需要外在儀式與內(nèi)在心靈的共同支撐。

C912．4

A

1003－4145［2012］09－0032－06

2012－05－20

鄭土有(1962—)，男，復(fù)旦大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，中國民俗學(xué)會常務(wù)理事、副秘書長。

本文為教育部人文社會科學(xué)研究基金項(xiàng)目“活態(tài)民間敘事詩‘贊神歌’研究——以江蘇省蘆墟鎮(zhèn)沈氏家族傳唱活動為個(gè)案”(批準(zhǔn)號:05JA750．11－44007)的研究成果之一。

(責(zé)任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)