李倍雷，赫 云，張祖華

（1．大連大學(xué)藝術(shù)研究院，遼寧 大連 116021，2．東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210088）

圖像、文獻與史境：中國美術(shù)史學(xué)的體系問題

李倍雷1，赫 云2，張祖華

（1．大連大學(xué)藝術(shù)研究院，遼寧 大連 116021，2．東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210088）

圖像、文獻與史境是直接構(gòu)成中國美術(shù)史學(xué)的基本要素。唐代張彥遠《歷代名畫記》是一部全面而系統(tǒng)的畫史，“流源”、“興廢”、“師傳”、“秘畫珍聞”等與文獻、史境相關(guān)，也是構(gòu)成美術(shù)的通史或?qū)Ｊ芬兀弧澳墚嬋嗣?、“寺觀畫壁”、“論六法”、“論用筆”、“拓寫”、“賞識閱玩”、“品第”、“跋尾押署”、“公私印記”等等與圖像相關(guān)，構(gòu)成圖像研究、技法、鑒賞等理論。概之，其核心元素離不開圖像、文獻和史境。將圖像、文獻與史境，引入中國文化思想邏輯的敘述方式，是構(gòu)成史、論、評、鑒的中國美術(shù)史學(xué)體系的基本方式。

圖像；文獻；史境；美術(shù)史學(xué)

中國美術(shù)史以及美術(shù)史學(xué)的研究，成果十分豐富。從陳師曾、騰固、潘天壽、鄭昶、傅抱石、王均初、秦仲文、俞劍華、胡蠻等，到李裕、閻麗川、張光福、王伯敏、薄松年、陳少豐、王朝聞等撰寫或主編的中國美術(shù)史，成為中國的美術(shù)史的主流。大致歸納為三種基本趨向：一是依據(jù)文獻，用社會學(xué)、人類學(xué)的方法研究，將中國美術(shù)圖像置于歷史的場景中研究其社會意義；二是依據(jù)圖像，運用圖像學(xué)以“圖像證史”的方法，闡釋中國傳統(tǒng)圖像的社會史料價值；三是依據(jù)中國傳統(tǒng)畫論，對中國傳統(tǒng)圖像，作形而上的研究。三種研究趨向，就解決傳統(tǒng)圖像外圍（社會價值、歷史價值、文獻價值等）內(nèi)容而言，做出了有效的研究成果。但是，這些方法遮蔽了對傳統(tǒng)圖像本體的研究。也就是說，對傳統(tǒng)圖像——美術(shù)作品本質(zhì)問題研究不夠。更主要的是，此三種研究趨向基本上是用西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想體系來架構(gòu)的中國美術(shù)史學(xué)。即先擁有了西方現(xiàn)代思想體系，再來填充中國傳統(tǒng)圖像的材料，使中國美術(shù)史學(xué)成為西方學(xué)術(shù)思想體系的填充材料，把本來具有較為完整體系的中國美術(shù)史學(xué)，反而用西方學(xué)術(shù)思想體系解構(gòu)了。故此有的學(xué)者認為，20世紀的研究方法是不對稱的。如有的學(xué)者指出：“把中國古代美術(shù)同西方現(xiàn)當代學(xué)術(shù)思想生硬地拼貼，仍然是當今學(xué)院論文的通行作風(fēng)。西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想可以用來分析中國現(xiàn)當代美術(shù)，卻很難分析中國古代美術(shù)，因為兩者的性質(zhì)全然不同?！盵1]不難看到，中國美術(shù)史學(xué)的研究沒有學(xué)術(shù)獨立，也偏離了美術(shù)的本體研究和敘述?；诖?，我們從“圖像”、“文獻”與“史境”三個基本要素關(guān)系，探討中國美術(shù)史學(xué)的體系問題。

一、文獻與圖像

文獻與圖像是中國美術(shù)史學(xué)的邏輯起點和對象。關(guān)于文獻，我們認為有三個層面：一是闡釋何為繪畫（圖像）的文獻，這是確定研究范圍的依據(jù)；二是相關(guān)繪畫（圖像）品評的文獻（畫論），這是詮釋作品的文獻的依據(jù)之一；三是記錄繪畫（圖像）史實的文獻，這是關(guān)于圖像的史境的依據(jù)。唐代張彥遠（815年－907年）在其《歷代名畫記》中云：“書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫；天地圣人之意也。按字學(xué)之部，其體有六：一、古文，二、奇字，三、篆書，四、佐書，五、繆篆，六、鳥書。在幡信上書端象鳥頭者，則畫之流也?！伖獾撛疲骸畧D載之意有三，一曰：圖理，卦象是也，二曰：圖識，字學(xué)是也，三曰：圖形，繪畫是也?！稄V雅》云：‘畫，類也?！稜栄拧吩疲骸嫞我?。’《說文》云：‘畫，畛也。象田畛畔，所以畫也?！夺屆吩疲骸嫞瑨煲?。以彩色掛物象也。’”[2]文獻成為張彥遠闡釋“畫”的有力敘述史料。自然也是我們今天詮釋繪畫的重要文獻資料。

中國歷代有關(guān)繪畫的品評、技法等畫論，不計其數(shù)，十分豐富。南朝謝赫（479年－502年）在《古畫品錄》對曹不興及其同時代的二十七個畫家的作品，進行了品評，首次將畫家及其作品做了“品”的分級。此后不斷有畫論家對畫家和作品分品級。張彥遠《歷代名畫記》“論名價品第”通過“價”對“品”作了闡釋?！皟r”既有價值又有價格兩重意義。唐代畫論家朱景玄（生卒年不詳）的《唐朝名畫錄》，以“神、妙、能、逸”四品論畫，北宋黃休復(fù)在他的《益州名畫錄》中將“逸品”置于神妙能三品之上，建立了“逸品”在中國畫學(xué)中的最高地位。此后的“畫品”都是按照這個品評原則或標準進行藝術(shù)批評的。這是品評畫論方面的文獻。當然有關(guān)畫品的文獻資料遠不止提到的這幾篇。

與圖像史實相關(guān)方面的文獻，指與圖像產(chǎn)生或所發(fā)生有一定聯(lián)系的相關(guān)的歷史文獻資料?！稓v代名畫記》中的“流源”、“興廢”、“師傳”、“秘畫珍聞”等部分，有的就屬于史境方面的文獻。張彥遠對一些圖像來源的考辨探討，運用了流傳的文獻簡約論證。印證有關(guān)圖像流傳的文獻，也是成為我們今天印證圖像史境的文獻。還有一些具體的文獻，是古代圖像史境資料。譬如有一幅南宋佚名的作品《蕭翼賺蘭亭圖》（曾傳為是閻立本所作），這幅圖有兩個版本，一個版本是臺北故宮博物院所藏，另一個版本是遼寧省博物館所藏。從圖像的技法上看，顯然遼寧省博物館藏的版本更古一些，頗有閻立本的筆意（因而一度被認為是閻作），臺北版本從技法和造型上看頗像是現(xiàn)代人的仿品（待考）?！妒捯碣嵦m亭圖》作為宋人摩品，雖作者不祥，但這幅作品所敘述的歷史事實是有文獻記載的。這幅作品講的是，傳為王羲之的《蘭亭序》書法真本在辨才和尚手中，唐太宗得知后，遣派蕭翼去辨才和尚那里騙取這幅《蘭亭序》書法，并成功得之。這幅圖的場景有辨才和尚，他身后有兩個傭人正煮茶，辨才和尚端坐在椅子上正與蕭翼對話，蕭翼低坐在辨才和尚對面。這個故事在唐代張彥遠的《法書要錄》卷三載唐延之《蘭亭記》有詳細記載。記載中講，《蘭亭序》傳至王羲之的七代孫智永和尚，智永和尚長命，活了近百歲，但膝下無子女，死后就將《蘭亭序》傳給了徒弟辨才和尚。唐太宗最喜王羲之書法，四處打聽《蘭亭序》的下落，當終于聽說《蘭亭序》在辨才和尚手中時，宣旨讓監(jiān)察御使蕭翼智取《蘭亭序》。于是就有了蕭翼賺《蘭亭》的事件。張彥遠的記載，來于唐延之的記載，雖然唐延之的《蘭亭記》遺失，令今人無法看到，但是通過張彥遠的轉(zhuǎn)載，我們知道了這個歷史事件。文獻記載與圖像的相互印證，成為我們今天研究繪畫的歷史語境。這個歷史文獻記載的事件，被當作繪畫題材的遠還不止我們提到的這幅作品，如流傳北宋山水大畫家巨然也曾畫過題為《蕭翼賺蘭亭圖》的山水畫。

還有一類史實文獻，是畫家根據(jù)“文本”的內(nèi)容畫成圖像的作品。譬如傳為東晉顧愷之（346年－407年）所作的《女史箴圖》就是根據(jù)西晉中書令張華（232年－300年）的《女史箴》文本繪制的。張華撰的《女史箴》，是以封建婦道規(guī)范來“劬勸”西晉賈后南風(fēng)的歷史故事?！稌x書·列傳第六·張華》中記載張華寫《女史箴》的動機是懼怕皇后賈氏家族權(quán)勢越來越大，就寫了《女史箴》來勸諷后宮的女人們。對賈后的放蕩行為，張華列舉了一些歷史故事來諷勸。因此《女史箴》具有明確的政教意義，勸誡教育宮廷中的女人要遵守忠君、守夫、敬神等箴條。這就是顧愷之所畫的《女史箴圖》的史境。

對文獻的了解，可以幫助我們準確闡釋圖像的意義。尤其是中國人物畫，特別注重教化功能。謝赫（479年－502年）在其《古畫品錄》中云：“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！盵3]張彥遠在其《歷代名畫記》中亦云：“夫畫者，成教化，助人倫?！卑褕D像的教化功能放在第一位。譬如當我們看到李唐（約1066年－約1150年）的《采薇圖》時，須知相關(guān)文獻，才可了解與闡釋?！妒酚洝げ牧袀鳌分姓f：“伯夷、叔齊，孤竹君之二子也?！彼麄冋J為周武王平定了商紂王，屬于不義，“伯夷、叔齊恥之”。他倆堅持仁義孝道，“義不食周粟，隱于首陽山，采薇而食之?！痹唬骸暗潜宋魃劫?，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神農(nóng)、虞、夏忽焉沒兮，我安適歸矣？于嗟徂兮，命之衰矣?！盵4]伯夷、叔齊的這種義舉不斷地被后人贊頌。晉陶淵明（約365年－427年）《夷齊》詩云：“二子讓國，相將海隅。天人革命，絕景窮居。采薇高歌，慨想黃虞。貞風(fēng)凌俗，爰感懦夫?！盵5]唐韓愈（768年－824年）在《伯夷頌》中贊：“若伯夷者，窮天地，亙?nèi)f世，而不顧者也。昭乎日月不足為明，崒乎泰山不足為高，巍乎天地不足為容也?！盵6]直到李唐繪制《采薇圖》。如果缺乏這些文獻史料，要想對圖像進行精準的闡釋，是難以想象的。因此文獻是不能缺席的。

圖像的初始環(huán)境離不開文獻的印證。因此，圖像與文獻的關(guān)系就顯得更加緊密了。事實上，研究美術(shù)史，圖像本身就是文獻，我們稱為“圖像文獻”，而把各種文字記載的文獻，稱為“文字文獻”。有了這個認識，圖像與文獻的關(guān)系就好處理了。記載性的文字文獻，可以清楚地表明圖像產(chǎn)生的背景以及其他相關(guān)史實語境，幫助研究者全面地把握與了解圖像。如前面我們提到的《蕭翼賺蘭亭圖》，如果缺乏張彥遠《法書要錄》轉(zhuǎn)載的相關(guān)的文字記載，我們將很難把握圖像的史境并做出全面的理解和闡釋，從而影響到對圖像意圖的讀解。從另一個方面講，圖像的題目是“蕭翼賺蘭亭圖”，那么圖像中，一位老和尚與一位機智的來使相向?qū)ψ?，根?jù)題目的提示，老和尚一定就是辨才和尚了，另一位機智的便是奉旨的蕭翼了。這些圖像人物與元素所構(gòu)成的種種環(huán)境特征，也印證史料的準確性。文圖相互印證，證而后信，便是所謂的文獻與圖像的關(guān)系了。

需要注意的是，美術(shù)史學(xué)的研究，不是文獻史研究，也不是單純的歷史事項研究，而是圖像史——美術(shù)史的研究。文獻的價值和意義，是直接針對圖像本體問題的研究以及對受其影響或影響其它作品等諸多要素的研究。研究者從文獻與圖像所形成的一種時間和空間的史境結(jié)構(gòu)關(guān)系出發(fā)，去詮釋由圖像（或稱為美術(shù)作品）構(gòu)成的歷史，這才是美術(shù)史學(xué)的研究。當然，我們應(yīng)該以中國的文化思想邏輯為路徑，以已有的傳統(tǒng)范式為基礎(chǔ)，構(gòu)建當代的中國美術(shù)史學(xué)觀。譬如研究中國山水畫。山水畫中的筆與墨的關(guān)系到底構(gòu)成一種什么樣的關(guān)系，如何去貫徹“氣韻生動”這個中國傳統(tǒng)繪畫中最高準則的概念和理想的訴求。畫家為何以“解衣般礴”的藝術(shù)態(tài)度去追求藝術(shù)的本體，而不是去承載畫外的主題。即使受聘于“贊助者”的意圖，那么在藝術(shù)表達的本體中，畫家如何讓筆墨承載藝術(shù)形態(tài)本身。這一點我們可以求助于中國傳統(tǒng)的“畫論”和“圖像”本身，而不是去求助西方的“主義”、“風(fēng)格”、“抽象”、“具象”等觀念。

二、關(guān)于史境的問題

在上述文獻與圖像的討論時，就涉及到了史境。譬如文獻中記載的某些歷史事件，畫家據(jù)文獻記載的歷史事件而創(chuàng)作作品。西方美術(shù)史學(xué)家也重視將史境與圖像聯(lián)系起來的研究方法。潘諾夫斯基就是一位提倡“有機境遇”研究方法的學(xué)者之一。貢布里希也是提倡將圖像置于初始環(huán)境研究藝術(shù)史的學(xué)者。西方美術(shù)史學(xué)家的研究方法也影響到當代中國美術(shù)史學(xué)家的研究。巫鴻接受了潘諾夫斯基、貢布里希等的研究方法，提出了“原物”的概念，提出了“原物”不等同于“實物”的觀念。批評了把實物作為原物來看待的錯誤做法。這是有道理的。他認為：“實物并不等于原物，我們因此需要對‘美術(shù)史原物’的概念進行反思，對美術(shù)館藏品的直覺上的完整性提出質(zhì)疑。這種反思和質(zhì)疑并不是要否定這些藏品。恰恰相反，這種反思和質(zhì)疑可以在更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史材料的潛在意義，因此能夠真正地促進‘實物的回歸’?！盵7]因此我們認為“原物”概念的提出并區(qū)分于實物，本質(zhì)上與“史境”概念是相一致的。我們提出“史境”的概念就是如同貢布里希提出的把圖像置放在初始歷史具體場境中，以此展開研究。但我們強調(diào)建立的“史境”意義是，以圖像為邏輯起點，做相關(guān)的外圍考證研究，再回歸到圖像本體研究為邏輯終點的中國美術(shù)史學(xué)觀念。就中國美術(shù)史的作品而言，因史境不同而不同。譬如說文人畫中的山水畫，基本上是文人相贈或自娛自遣的史境形態(tài)，也有一些郁郁不得志等其他史實境況。實際上中國傳統(tǒng)山水畫，包含了以道家為本體、以儒家為主體的藝術(shù)形態(tài)，而前者有所偏重。當我們把所有的中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)作品像中國山水畫這樣，置于史境中去以作品本體為研究核心作探討時，中國美術(shù)史的形態(tài)才會是區(qū)別于西方美術(shù)史學(xué)形態(tài)的人文學(xué)科研究模式。

史境的價值和意義有時超越了文獻的記錄。譬如地下的作品，這時史境的通常意義還在于墓室形制結(jié)構(gòu)的原生態(tài)環(huán)境。墓室中的器物以及壁畫（或畫像石）等與墓室的共時空性的結(jié)構(gòu)關(guān)系，是墓室中“圖像”或“器物”的史境，這個“史境”對研究中國美術(shù)史學(xué)具有特殊的價值和意義。譬如漢畫像石和唐墓壁畫，它們都是墓室型制中的一種造型藝術(shù)形態(tài)，故此墓室型制就是它們的史境。在這種史境中，它們才是“原物”的狀態(tài)。漢代畫像石的位置，一般都在玄室以及通往玄室的羨門、玄門、通道，包括前堂穹頂和后室等地方。同時墓室中還常有“卜筮祈禱文”、“冥界文書”等文字，這些與墓室相關(guān)的文字，是墓室祭祀與宗廟祭祀的思想內(nèi)容反映，也恰恰反映了漢代墓室型制漢像石（磚）形成的動因，成為墓室圖像中的史境資料?！抖Y記·祭義》云：“眾生必死，死必歸土，此之謂鬼。骨肉斃于下陰為野土，其氣發(fā)揚于上為昭明。薰蒿凄滄，此百物之精也，神之著也。……二端既立，報以二禮，建設(shè)朝事，燔禮熬燎膻鄉(xiāng)，見以蕭光，以報氣也，此教眾反始也。薦黍稷羞肝肺首心，見聞以俠甗，加以郁鬯，以報魂也。教民相愛，上下用情，禮之至也?！盵8]這里說明了漢代建設(shè)廟堂和墓室祭祀思想，因此有的考古學(xué)家認為“通過玄室構(gòu)造和裝飾藝匠之結(jié)合，祈愿死者的靈魂借助神靈的威力，達到升天成仙的理想境地，以象征永恒”。當然，這只說明了漢畫像石（磚）的一部分功能和意圖。漢代墓室的型制是非常講究的。不同的造型圖像內(nèi)容，置于墓室的位置不同，是研究漢畫像石（磚）的重要史境部分。一般而言，依據(jù)不同題材歸類，“天象圖”在墓室的玄室的頂部；“祥瑞圖”在玄室頂部的下側(cè)緣部、門扉、側(cè)壁和角柱等地方；“升天圖”在玄室頂部、側(cè)壁等位置；“生前圖”和“歷史圖”在玄室側(cè)壁等位置。這些畫像石（磚）的位置就是圖像的初始狀態(tài)。不僅如此，還應(yīng)該對墓室外部的地望、年代等了解和考證。這些狀況都屬于墓室中圖像和器物的史境?！耙虼?，對畫像石的研究，應(yīng)當放進家族墓地這個‘場所’的整體布局中，它與整個墓室一起共同具有一中呈展教化的功能。由于家族墓地這個‘場所’是對家族成員進行家族訓(xùn)教最有力度的場所，也是家族增進凝集家族意識的一個場所”。[9]唐代墓室壁畫史境如同漢畫像石一樣，受墓室型制的制約。審美功能不是墓室壁畫的主要功能，或者說不考慮它的審美功能，基本上受制于禮儀規(guī)范。用金烏、蟾蜍、銀河、星斗表示日、月、星辰、河漢，用青龍、白虎、朱雀、玄武表示方位神靈的圖像。在這樣一種型制墓室的結(jié)構(gòu)中，壁畫表現(xiàn)與墓主人有關(guān)“現(xiàn)實”生活的農(nóng)耕、放牧、宴會、樂舞、馬球等以及車馬出行、儀仗的生活場景圖像的闡釋，才有穩(wěn)實可靠的可信度。史境與圖像的關(guān)系在于，史境與圖像無法分離，離開了史境，圖像產(chǎn)生的原因就難以想象。因此，圖像（造型藝術(shù)作品）的產(chǎn)生離不開具體的史境，史境是圖像產(chǎn)生的動因或催化劑，探討史境的意義是對圖像本體全面而深入有效地研究和闡釋的邏輯起點，史境可以告知我們圖像為何產(chǎn)生，如何產(chǎn)生，產(chǎn)生的意義。質(zhì)言之，是我們對圖像成因研究以及中國美術(shù)史學(xué)形成研究的重要基礎(chǔ)。

三、中國美術(shù)史的體系問題

中國的美術(shù)史學(xué)自建構(gòu)起，受到西方的美術(shù)史學(xué)和思想體系的影響較大，并在很大程度上，是按照西方美術(shù)史學(xué)的結(jié)構(gòu)和西方現(xiàn)代思想體系框架的。如此一來，把本來已經(jīng)完備的中國美術(shù)史學(xué)體系，解構(gòu)成為非本國史學(xué)發(fā)展邏輯美術(shù)史。以至于我們今天看不到張彥遠的美術(shù)史學(xué)的體系，看到的是頗像西方溫克爾曼以來的西方美術(shù)史學(xué)的體系。事實上，中國美術(shù)史的作品（圖像）有自己的史境，圖像回到史境的好處在于，依據(jù)中國自身圖像史境和文化邏輯系統(tǒng)，書寫中國美術(shù)史和闡釋圖像本體的意義。也就是說應(yīng)按照中國傳統(tǒng)的文化思想文脈與歷史發(fā)展的體系結(jié)構(gòu)，去建構(gòu)中國美術(shù)史學(xué)觀。

中國美術(shù)史自身體系一個最基本的特征就是，注重“鑒戒”的功能和注重“以形媚道”的功能。故此，畫品由品評人品而來，故與人品直接聯(lián)系，畫品等級成為中國美術(shù)史品評獨有的基本范式和結(jié)構(gòu)，“逸品”是中國美術(shù)最高的標準?！耙萜贰毖苌鰜韺Α暗馈钡淖非?，或用“道”規(guī)范了中國美術(shù)本體的發(fā)展邏輯，尤其是文人畫的發(fā)展邏輯。故此中國美術(shù)史的邏輯是“味象”的，要求創(chuàng)作者以“澄懷味象”的文化態(tài)度對待一切自然。這就比西方的“審美”文化態(tài)度要寬泛。中國畫最高標準的“逸品”，不是審美的，而是自然的“逸筆草草”的自娛方式。在這里我們就不難發(fā)現(xiàn)中國美術(shù)史的基本文化路徑是以道家為本體，以儒家為主體的美術(shù)史學(xué)文脈?！拌b戒”功能是實用性的，非常功利化。李唐的《采薇圖》不是用來“審美”的，而是對人物的品藻的評價。墓室壁畫以及漢畫像石等，因為史境——冥界的因素，顯然也不是用來“審美”的。但這些圖像的制作者可以用“味象”的方式去把握圖像的某些本體部分。至于文人畫就更難以說是審美的了，“其主旨與對視覺美的追求可以說是背道而馳”。[10]倪瓚（1301年－1374年）是這樣描述他的“逸筆草草自娛爾”的：“今日出城外閑靜處，始得讀剡源事跡。圖寫景物，曲折能盡狀其妙處，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。近迂游偶來城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應(yīng)時而得，鄙辱怒罵，無所不有。冤矣乎。詎可責(zé)奪人以髯也！是亦仆自有以取之耶?！盵11]實際上這就是畫家——倪瓚作品產(chǎn)生的初始“環(huán)境”。這顯然也是文人畫的藝術(shù)活動的過程，這一過程產(chǎn)生的作品是“藝術(shù)”的結(jié)果，但不一定是“審美”的結(jié)果。西方“美術(shù)”史的概念和建立，是在古希臘羅馬時期的藝術(shù)考古發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，對“單純的高貴靜穆的偉大”的古典作品的崇拜和追求中，建立的理想的美的尺度，從而提出了美的藝術(shù)的概念。中國圖像中的“味象”活動不同于西方圖像的“審美”活動。中國傳統(tǒng)不存在“審美”的文化態(tài)度，審視的對象無論怪戾美丑都納入“味象”的范疇，只要基本符合“逸趣”旨歸的對象，都是中國繪畫活動中“味象”的對象。故此黃修復(fù)在《益州名畫錄》中這樣解釋“逸格”：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！?/p>

因此，我們認為中國美術(shù)史學(xué)體系應(yīng)該圍繞兩個路徑：一是儒家主體，二是道家本體。這是中國美術(shù)史學(xué)的基本體系主線。這個體系以“味象”這個范疇貫穿其中，畫論、品評、史料等文獻與圖像和史境結(jié)合，以圖像自身的遷移為斷代方式，重新思考中國美術(shù)史的體系架構(gòu)和書寫方式。中國繪畫專論從魏晉直到明清數(shù)量之大，內(nèi)容之廣，比世界任何國家的畫論都豐富，這是中國美術(shù)史學(xué)最具特色的文獻史料，本身就構(gòu)成了獨具特色的中國美術(shù)史學(xué)，再加上書論，構(gòu)成了中國美術(shù)史體系的重要部分。

事實上，唐代張彥遠的《歷代名畫記》是一部中國美術(shù)史學(xué)體系的著述，與文藝復(fù)興時期的瓦薩里（Giorgio Vasari，1511年－1574年）的《畫家、雕塑家、建筑家名人傳》的體例、方式和敘述都不相同。某種程度上，《畫家、雕塑家、建筑家名人傳》的故事色彩還較多，與《歷代名畫記》相比，缺少“史學(xué)”的方式?！稓v代名畫記》是我們構(gòu)建中國美術(shù)史學(xué)體系的范本，更是需要傳承的中國美術(shù)史學(xué)的文脈。

四、結(jié)語

圖像、文獻與史境三者關(guān)系的研究，目的是克服盲目照搬西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想體系的方法，建立中國美術(shù)史學(xué)觀。正如潘天壽（1898年－1971年）先生所言：“藝術(shù)上，中國人自有一套中國人的辦法，這個里面大有學(xué)問。”唐代張彥遠的《歷代名畫記》初步奠定了中國自己的美術(shù)史學(xué)研究方式和學(xué)術(shù)體系，是一部全面而系統(tǒng)的畫史，其核心元素離不開圖像、文獻和史境?！傲髟础薄ⅰ芭d廢”、“師傳”、“秘畫珍聞”等與文獻、史境相關(guān)，構(gòu)成美術(shù)的通史或?qū)Ｊ返膮⒖际穼W(xué)敘述范式；“能畫人名”、“寺觀畫壁”、“論六法”、“論用筆”、“拓寫”、“賞識閱玩”、“品第”、“跋尾押署”、“公私印記”等等與圖像相關(guān)，構(gòu)成圖像研究、技法、鑒賞等理論的范式。我們通過圖像、文獻與史境，用中國文化邏輯的敘述方式，構(gòu)成有史、有論、有評的中國美術(shù)史體系。

以中國自己的學(xué)術(shù)思想和史學(xué)體系，建立中國的美術(shù)史學(xué)研究方法和體系，撰寫中國美術(shù)史，“行文從古代文獻到書畫作品相互滲透、互為印證”，使藝術(shù)院校的學(xué)生通過中國美術(shù)史學(xué)的學(xué)習(xí)，真正理解和把握中國傳統(tǒng)圖像或美術(shù)作品的本質(zhì)及其意義。在我國高校的專業(yè)院校中，普遍開設(shè)有中國美術(shù)史，所以，建立中國自己的美術(shù)史學(xué)研究方法和體系勢在必行，這對我國美術(shù)學(xué)學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展，都具有十分重大的意義。

[1]彭德.中國美術(shù)史研究要有國學(xué)積累[N].中國文化報·美術(shù)周刊，2009－5－4.

[2]（唐）張彥遠．歷代名畫記[M]．北京：人民美術(shù)出版社，1964．

[3]（南朝）謝赫．古畫品錄[M]．上海：上海古籍出版社，1991．

[4]（漢）司馬遷.史記（卷六十一·伯夷列傳第一）[M].北京：中華書局，2005.

[5]（晉）陶淵明.陶淵明全集[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[6]（唐）韓愈：《伯夷頌》.屈守元、常思春主編.韓愈全集校論（卷5）.成都：四川大學(xué)出版社，1996.

[7]（美）巫鴻.美術(shù)史十議·背景[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008.

[8]孔丘．禮記·祭義[M]．高等教育出版社，2011．

[9]李倍雷.漢代畫像石圖像中的文化人類學(xué)價值[J].藝術(shù)百家，2004（5）：124.

[10]謝麗君，李倍雷.中國美術(shù)史·前言[M].合肥：安徽美術(shù)出版社,2004.

[11]倪瓚．清悶閣集[M]．杭州：西泠印社，2010．

〔責(zé)任編輯 趙曉潔〕

The System Issue in Studying Chinese Fine ArtsHistoriography：Image，Literature，and History Background

LIBei－lei1；Hao Yun2；ZHANG Zu－h(huán)ua
（1．Art Research Institute，Dalian University，Dalian LiaoNing，116021；
2．School of Art，Southest University，Nanjing Jiangsu，210088）

Image，literature，and history background are 3 basic elements directly constituting Chinese fine arts historiography．This article is an in－depth analysis of applying the three elements in studying Chinese fine arts historiography．

image；literature；history background；fine arts historiography

J120．9

A

1674-0882（2012）02-0102-05

2011-12-24

基金課題：2009年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目“比較藝術(shù)學(xué)體系研究”階段成果（09BA011）

1．李倍雷（1960－），男，重慶人，博士，教授、博士生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)史、藝術(shù)理論與比較藝術(shù)學(xué)。2．赫云（1971－），女，黑龍江牡丹江人，博士，講師，研究方向：比較文學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)。