詹湛

2005年10月，古拜杜麗娜第一次來到了北京，在中央音樂學院首演了三部作品，分別是：鋼琴獨奏曲《恰空》，手風琴、小提琴、大提琴三重奏《沉默》與為大提琴、手風琴和弦樂隊而作的《七言》，可以說，她的那次到來為中國愛樂者理解當代俄羅斯作曲家的作品架設了一座橋梁，人們不僅聽到了與慣常完全不同的、新穎的作曲技法，更欣賞到了古拜杜麗娜悲天憫人的宗教情懷。2012年10月，這位女作曲家將來到上海，為“第五屆上海音樂學院當代音樂周”獻上她的作品，這也是她時隔七年之后再次踏上中國的土地。對于喜愛古拜杜麗娜、珍藏著她許多唱片的上海樂迷而言，這將是一次再寶貴不過的機會了。

對于韃靼女作曲家古拜杜麗娜而言，宗教也許是生命鎖鏈中最重要的一環(huán)了，其中很大程度的原因在于，沒有了信仰，她的藝術創(chuàng)作一定無法達到如今的豐沛程度。2011年10月24日，這位音樂界的女神秘主義者度過了她的八十周歲生日。

“我從來也沒有在一個藝術家身上感受到如此強大的內在力量，同時存在的，還有她要求我追隨其靈感的的強烈渴求。這就是古拜杜麗娜?！毙√崆偌壹獤|·克萊默在自己的傳記中這么評價她。而克萊默恰恰就是讓古拜杜麗娜在西方揚名的人。

他們倆是在七十年代的莫斯科結識的。克萊默聽了一場她的音樂會，“那音樂廳里的聲音，仿佛來自于某個很遠很遠的地方?！眱H僅是克萊默不經意提到的一句話“你能為我寫一部小提琴協奏曲嗎”，催生了后來名震四方的《奉獻》（為獨奏小提琴和樂隊所作）。當時的古拜杜麗娜，已經在蘇聯默默無聞長達幾十年，始終得不到專業(yè)人士較高的認可，公眾對她的興趣也一直很有限。她采納建議，為克萊默創(chuàng)作《奉獻》的這個決定，也成為了上世紀末她國際聲譽的一個突破口。后來，DG公司出版了該曲的唱片，與預計的冷清不同，頓時有許多愛樂者在這首現代風格的小提琴協奏曲中覓得了共鳴，或者說，克萊默的杰出詮釋讓古拜杜麗娜這個陌生女作曲家的名字飄到了世界的各個角落。

古拜杜麗娜于1931年出生在韃靼自治共和國的切斯托波爾（Tschistopol），是一個韃靼工程師與一位俄國女教師的女兒。1949年到1954年間，她在喀山（Kasan）音樂學院主修鋼琴和作曲，接著她在莫斯科音樂學院隨肖斯塔科維奇的助手尼古拉·佩柯（Nikolai Pejko）學習作曲，之后隨謝巴林（Wissarion Schebalin）開始研讀作曲的研究生課程。像她的許多蘇聯同學一樣，肖斯塔科維奇這個名字在她的心目中算得上是最偉大的藝術楷模了。古拜杜麗娜清晰地記得，尼古拉·佩柯當年獲得了將她引薦給大師的機會，而這次寶貴的機會只是把她作曲考試的譜子展示給肖斯塔科維奇看一看。大師的話并不多，但這一句足以讓古拜杜麗娜銘刻在心：“做你自己就好了。不要害怕做你自己?！本褪沁@句話，指明了她在未來歲月中的努力方向。

1965年，古拜杜麗娜寫出了《五首為鋼琴、低音提琴和打擊樂所作的練習曲》，這部作品被賦予了她極大的個性色彩?！皬膶懗鏊哪且豢唐穑依斫饬?，我再也不需要關心其他什么人的想法，而只是做我喜歡做的事情就好了?！惫虐荻披惸冗@么回憶道。很快，又誕生了其他的幾部樂曲，分別是1965年的《打擊樂奏鳴曲》、1966年的《為低音提琴和打擊樂所作的啞劇》以及1968年的康塔塔《孟菲斯之夜》，雖然名叫康塔塔，但這更應該被稱為為埃及的一段墓志銘所譜寫的清唱劇，其中有女中音、男聲合唱和管弦樂的伴奏，手法采用了十二音序列，風格相當自由。1969年出爐的《魯拜集》（Rubaijat）是基于波斯詩人兼數學家奧瑪珈音（Omar Khayyam）的四行詩集而創(chuàng)作的樂曲，其中波斯地區(qū)特有的神秘色彩已經相當濃郁了。

1986年，古拜杜麗娜作為克萊默所推薦到奧地利夏季洛肯豪斯音樂節(jié)上的第一位俄國作曲家，出現在了世人面前。兩年之后，她獲得了第一次去西方旅行的機會，那是在赫爾辛基舉行的一個音樂周。1987年，她第一次踏上去美國的旅途。1992年，古拜杜麗娜決定遷居歐洲，她在漢堡附近的小城阿彭（Appen）定居了下來，在如畫的鄉(xiāng)村景致中，她可以尋覓到那些在蘇維埃共和國久尋不得的靜謐，同時身心重新被灌注入了闊別已久的創(chuàng)作的喜悅。

如果你以為移居歐洲這件事會影響到古拜杜麗娜創(chuàng)作的獨立性，那么就大錯特錯了。這次移居只是改善了她外在的創(chuàng)作環(huán)境，并沒有影響到作曲家的內心，因此很大程度上刺激了古拜杜麗娜潮水般的工作產出。2002年，古拜杜麗娜為指揮家格吉耶夫寫下了交響作品《白馬背上的騎士》，次年又為俄羅斯的民族樂器巴揚手風琴（與交響樂團）譜寫了《蝎子的含義》。2007年，她獻給了女小提琴家安妮-索菲·穆特一首小提琴協奏曲《當下》，2009年又為巴揚手風琴演奏家德勞斯福爾（Geir Draugsvoll）譜寫了室內樂作品《框架》。

古拜杜麗娜的生命中有一個重要的人物，她就是在宗教思想中浸淫很深的鋼琴家瑪麗亞·尤金娜（Maria Yudina）。在尤金娜和俄國思想家別爾嘉耶夫（(Nikolaj Berdjajew，1874-1948）那些被禁文字的影響下，1969年3月25日，古拜杜麗娜在莫斯科的先知埃利亞教堂受洗。（別爾嘉耶夫在神學和哲學兩方面都有很深的造詣，被禁的原因主要是他的理論有悖于蘇維埃政權。）

受洗這件事，其實不僅是古拜杜麗娜思想深處的哲學渴求，更忠于了她一貫尊崇的藝術理念。她本人是這樣說的：“宗教是人一生中最重要的東西。我從不認為一個人若是離開了信仰，還能在藝術上有所創(chuàng)造。無論他是寫詩、寫小說，還是譜曲，這些都一樣。如果我的心沒有向著天國，如果我的心不向完美與純粹靠攏，那么很難想象自己的身上能有藝術?！?971年的室內樂作品《和諧》正式象征著她的藝術中被注入了濃厚的宗教色彩。但是直至七十年代末，古拜杜麗娜才敢于直接在作品的標題上體現出宗教意味——比如1978年的巴揚手風琴獨奏作品《來自深處》和鋼琴協奏曲《入祭禱》。

人們常常稱她為“音樂的女神秘主義者”，在古拜杜麗娜的早年，她就提到過：“音樂這件事自然而然就會和宗教息息相關，作品的音響和贊美詩、彌撒等有著千絲萬縷的聯系?！焙髞硭謱e人說，藝術仿佛是一件有著宗教性質的任務，“我應該用生命的‘斷奏（Staccato）重塑出精神上的‘連奏（Legato）”?；蛟S是和宗教太親近了，所以別人常常向古拜杜麗娜表達出想請她寫一部真正的安魂曲的愿望?？墒?，她一直拒絕了，個中原因或許是在一個虔誠的基督教徒的內心深處，死亡不過是生命的一種假象，它完全不意味著生命的終止，而是延續(xù)到“另外一個世界”的界點所在。

如果說古拜杜麗娜已經為她作曲與宗教信仰兩者間的關聯做出了巔峰性的詮釋，那么我們應該將她受指揮家里霖（Helmuth Rilling）與國際巴赫研究會之邀，為約翰受難故事而譜寫的樂曲《約翰受難曲》考慮在內了。為了在約翰這個形象上體現出一種“完全超越時空的構想”，古拜杜麗娜在作曲時不僅參考了新約四部福音書中的約翰章節(jié)，也采納了約翰所預見的、末日審判時的景象（參見約翰所作的《啟示錄》），其實這是一種縱橫敘事的結構，有著時空交錯的幻覺感。2000年，她參加了該曲在德國斯圖加特的首演，并在節(jié)目單中解釋了這兩者是怎么在音樂性上相聯的：“一面是一件樂器長時間的延長音，而另一件樂器以滑音的形式穿插了進來，現實和天啟兩者就重疊了。每一次這樣的重疊都會以重音的形式被強調?！边@樣一來，古拜杜麗娜的《約翰受難曲》就形成了“對答”的風格，在這樣的風格中，約翰受難的福音書章節(jié)仿佛在用一部分樂器發(fā)問，而相印的天啟部分則在用其他聲部應答。

古拜杜麗娜樂譜上所出現的，大多是俄文，她也把作曲這份工作視作一次對個人信仰的坦誠。“我實在太愛耶穌看著約翰時的樣子呢?！痹谑籽萸耙灰?，她這么向他人解釋自己對福音書的理解。“可是，現在教派之間的溝壑實在是太大了，這讓我從心底悲哀，而早期基督教是沒有這么大的分歧的。其實，耶穌活在我們每個人的心中，而不是某一部教義里。所以，我才決定創(chuàng)作一部超越教派之分的作品。作為一位女藝術家，我想自己有責任對自己的內心忠實，這才是最重要的?！?/p>