陳 超

（河北師范大學(xué) 文 學(xué)院，河北 石 家莊050024）

西川的詩：從“純于一”到“雜于一”

陳 超

（河北師范大學(xué) 文 學(xué)院，河北 石 家莊050024）

西川前期創(chuàng)作在保持莊重的精神向度的同時，捍衛(wèi)了“元詩”的藝術(shù)自律性。90年代至今，西川逸出了“常體詩”，創(chuàng)造出一種自覺變構(gòu)的“雜體”形式。雜體不再遵循預(yù)設(shè)的詩型，而是筆隨心走，隨物賦形，看似無體，實(shí)則體匿性存，更有難度地表達(dá)詩人寬大的本體意識，即形式是達(dá)到了目的的內(nèi)容，內(nèi)容是完成了的形式。他使詩的文體松動，包容力更廣闊；使理性的整體話語和反理性同時“短路”，在個人化的“偏見”和奇想中依然保持了知識人格深刻的“思”的品質(zhì)和寫作的嚴(yán)肅性。

西川；元詩；雜體詩；綜合創(chuàng)造力

西川是朦朧詩浪潮之后出現(xiàn)的最引人注目的幾位青年詩人之一。但與大部分第三代詩人不同，上世紀(jì)80年代，他初登詩壇就能引人注目，不是基于與朦朧詩模式的鮮明對抗，而是另有天地，迅速指向了“本體詩”（或曰元詩）。80年代初至中期，西川詩歌質(zhì)地精純而穩(wěn)定，被稱為“西川體”，并影響了許多詩人的“藝術(shù)主題”陳述和形式自律意識。

然而，為詩之道，深且險(xiǎn)矣。一個詩人，一出現(xiàn)就直指“本體詩”，既是好事，也可能是“壞事”。特別對有更寬大精神視野、才智和抱負(fù)的詩人來說，藝術(shù)本體的自覺與其說是寫作的歸宿，毋寧說它更應(yīng)是一個可信的“起點(diǎn)”。詩人要有能力將關(guān)于“好詩”的“共識”作為新的背景，由此出發(fā)，進(jìn)一步去開拓個體靈魂話語的領(lǐng)域。在筆者看來，西川的不凡正在于，被許多詩人孜孜以求，視為終點(diǎn)或核心的“詩本體”，在他后來卻是一個可靠的起點(diǎn)。從80年代后期開始，他就從這個“起點(diǎn)”或偏移，或斜出，或橫向或反向拓展。在他快意地“后退”里，卻為中國先鋒詩歌新的掘進(jìn)，做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

本文論述西川詩歌的發(fā)展道路，對其前后期詩風(fēng)轉(zhuǎn)型的緣由和特性，將予以更多關(guān)注。

一

上世紀(jì)80年代初期至中期，中國先鋒詩寫作主要有兩大模式。其一，是朦朧詩的“社會批判，隱喻—象征”模式；其二，是第三代詩人的“日常經(jīng)驗(yàn)，口語—敘述模式”。從精神來源上看，朦朧詩與第三代詩一方面與外國現(xiàn)代、后現(xiàn)代詩的影響有關(guān)，另一方面又與曾被中斷的早期五四精神“立人”傳統(tǒng)有關(guān)。借用伯林的概念，二者不同的是，朦朧詩走的是“積極自由”的立人道路，弘揚(yáng)人的主體精神，追尋預(yù)設(shè)的目標(biāo)，宣諭社會理想；而第三代詩走的是“消極自由”的立人道路，在自明的個體生活（和寫作）領(lǐng)域里，做自己愿做的事，盡量免受各種各樣權(quán)勢的干涉。但總的看，他們之間的差異性又統(tǒng)一在具體生存語境中“立人”這個總背景中?？紤]到“立人”這個總背景，在中國一直是未竟的事業(yè)，因此無論是何種“自由”，朦朧詩和第三代詩的意義均理應(yīng)得到充分肯定。

但是，問題還不僅于此。任何時候，社會學(xué)意義上的“立人”都不會自動等于藝術(shù)意義上的“立詩”。特別是在前者有可能要僭妄地取代后者的情況下，“立詩”的使命會變得同等迫切。80年代中期，西川提出了“詩歌精神”的概念：“一方面是希望對于當(dāng)時業(yè)已泛濫成災(zāi)的平民詩歌進(jìn)行校正，另一方面也是希望表明自己對于服務(wù)于意識形態(tài)的正統(tǒng)文學(xué)和以反抗的姿態(tài)依附于意識形態(tài)的朦朧詩的態(tài)度。從詩歌本身講，我要求它多層次展出，在情感表達(dá)方面有所節(jié)制，在修辭方面達(dá)到一種透明、純粹和高貴的質(zhì)地，在面對生活時采取一種既投入又遠(yuǎn)離的獨(dú)立姿態(tài)?！雹?/p>

或許西川對這兩大模式的批評有些嚴(yán)苛，但決非沒有骨子里的準(zhǔn)確性。西川并不反對“立人”，有他的詩作為證。這里不如說，當(dāng)時“立人”的傳統(tǒng)已被深深置入詩人們心中，其能量甚至已被過度開采。我們或許不缺“立人”意識，缺的是貨真價實(shí)的“詩歌”。故西川別有“立人”之志，但這個人已不再是反向意識形態(tài)隊(duì)列中的“新人”，不再是日常生活中的“俗人”，而是擁有獨(dú)立藝術(shù)身份和個人靈魂的“詩人”?！霸姼杈瘛?，就是西川用來“塑造靈魂”的主要追尋目標(biāo)。在此，“詩歌精神”與“個人靈魂”自立是同時到來的，詩人把自己的靈魂作為一個有待于“形成”的、而非平面反抗或安穩(wěn)于既有的生存條件的超越因素，來縱深想象和創(chuàng)造?！霸姼杈瘛焙汀皞€人靈魂”的建立，從寫作發(fā)生學(xué)上動搖了以往將社會生活設(shè)想為不可動搖的惟一母體，以解決藝術(shù)生產(chǎn)問題的理念，并洞開了新的創(chuàng)造可能性的方向。在詩來自生活，詩來自即時性的對激進(jìn)寫作潮流的感應(yīng)等理念外，西川體悟出別種識見：詩來自偉大詩歌共時體形成的“詩歌精神”對詩人的召喚，和個人靈魂的表達(dá)渴求。這樣，詩人得以擺脫依附性人格，以自身的“藝術(shù)人格”形象出現(xiàn)，告別庸俗進(jìn)化論制導(dǎo)下的機(jī)會主義寫作，捍衛(wèi)藝術(shù)的核心。在西川80年代的詩中，人的“整體存在”依然是其所要處理的主題。而既是整體的存在，就不僅是形而下的既存、了然、自明的社會性存在，還包括形而上的人的靈魂超越和意識自由的存在。

西川早期詩歌中的所謂“新古典主義”與其說是一種藝術(shù)方法，不如說是一種藝術(shù)精神。因?yàn)閺男揶o基礎(chǔ)上說它們更屬于現(xiàn)代主義中的象征派范疇。只不過在當(dāng)時中國現(xiàn)代詩的寫作語境中，“現(xiàn)代性”被簡化了，成為“拋棄過去，奔向未來”的時間神話的一部分。而西川筆下的“現(xiàn)代”卻是具有包容力的，它們像“掀翻時間的犁”，將古典與現(xiàn)代“匯合”一體。體現(xiàn)在作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，他追求一種間接暗示性，從作者觀上，他體現(xiàn)為非個人化，從語言觀上，他趨向元詩的自洽和自律性……這種對形式重要性的強(qiáng)調(diào)，在風(fēng)起云涌以造反為圭臬的激進(jìn)年代無疑顯得“古典”。但從塑造新的詩歌意志，發(fā)明新的想象力向度上看，西川的“新古典主義”反而體現(xiàn)出了當(dāng)時大部分先鋒詩人不曾體現(xiàn)的有根柢的“求新求異”精神，和與中國新詩社會功利主義小傳統(tǒng)的有力斷裂。

“詩歌精神”本身可以作為“信仰”嗎？西川早期詩作或許證實(shí)了這一點(diǎn)。特別是在一個視藝術(shù)為工具，而缺乏對藝術(shù)本身虔誠之心的國度里，擁有這種“信仰”不但珍貴而且有效。這使西川的詩不是表現(xiàn)什么“自我”，而是將“塑造靈魂”提升到詩的高度，不是用詩去摹仿生活，而是讓生活反過來也摹仿一下詩歌。因此，當(dāng)西川看出某些朦朧詩在接受語境中幾乎滑入政治寫作和群眾寫作的險(xiǎn)境（“中國詩歌有限的光明習(xí)慣性地依附于廣大的黑暗，它的成功和確立，是對于普遍失敗情緒的一種補(bǔ)償”②），某些第三代詩將自身的日常煩惱和性苦悶置換為藝術(shù)上的造反時，他寧愿尋找以純粹的藝術(shù)醫(yī)治靈魂的方式?！昂饬恳皇自姷某晒εc否有四個程度：一、詩歌向真理靠近的程度；二、詩歌通過現(xiàn)世界對于另一世界的提示程度；三、詩歌內(nèi)部結(jié)構(gòu)、技巧完善的程度；四、詩歌作為審美對象在讀者心中所能引起的快感程度。我也可稱為新古典主義又一派，請讓我取得古典文學(xué)的神髓，并附之以現(xiàn)代精神。請讓我復(fù)活一種回聲，它充滿著自如的透明。請讓我有所節(jié)制。我向往調(diào)動語言中一切因素，追求結(jié)構(gòu)、聲音、意象上的完美。”③這是一種“新古典主義”立場，其想象力向度體現(xiàn)了“反”與“返”的合一。既“反對”僵化地對古典傳統(tǒng)的仿寫，又“返回”到人類詩歌共時體中那些仍有巨大召喚力的精神和形式成分中。對詩人來說，使用超越性的想象力方式帶來的詩歌語言特殊“肌質(zhì)”，同樣出自于對確切表達(dá)個人靈魂的關(guān)注。在詩人看來，不能為口語轉(zhuǎn)述的語言，才是個人信息意義上的“精確的語言”，它遠(yuǎn)離平淡無奇的公共交流話語，說出了個人靈魂的獨(dú)特體驗(yàn)。

《在哈爾蓋仰望星空》是西川廣為人知的早期代表作，詩中我們看到的是一個有些儀式化和自矜感的虔敬的精神朝圣者的形象，這個形象不僅面對“永恒的星空”，還返諸于“內(nèi)心的道德律”。西川從未成為教徒，詩中所謂“神秘的力量”，并非確指基督教意義上的“神”，而是借代意義上的高尚、德性、寬懷和節(jié)制的詩人靈魂的修持?！?0年代的西川是‘純詩’的堅(jiān)定倡導(dǎo)者。值得注意的是，‘純詩’在80年代中國大陸話語中更多地關(guān)涉到文學(xué)文本所構(gòu)造的世界的明確清晰、合乎邏輯、高貴脫俗的特點(diǎn)?！冊姟囊饬x主要在倫理和美學(xué)方面。它很少包含戲劇性的緊張，拒絕沾染所有的世俗事物”④。而如果說《在哈爾蓋仰望星空》等早期“純詩”作品中，詩人的精神向度是垂直“向上”升華（而其變體就是對“遠(yuǎn)方”的渴慕），通往神圣體驗(yàn)和絕對知識，面對“此在”之我的表達(dá)遠(yuǎn)不夠準(zhǔn)確的話，那么不久后詩人就削弱了儀式化傾向和圣訴語調(diào)，自覺地強(qiáng)化了“此在”的維度，以半自由體的形式寫出了一批意向復(fù)雜糾葛的詩章。其中《曠野一日》等詩深具代表性。在詩中，我們依然看到一個游吟者漫步于自然和心靈的雙重“曠野”。但與此前的“仰望星空”略有不同，他的靈魂已開始在緩緩盤詰甚至分裂。當(dāng)然，他不想讓這分裂將詩的純粹給毀了，而是沉郁、徐緩、透徹而自明地體驗(yàn)本真的存在?！绑w驗(yàn)”不只是向外的觀察、分析，更是向內(nèi)的發(fā)現(xiàn)。因此，詩人說“我們畏懼的豺狼蹤跡杳然”，不是說它們不存在，而是說詩人不再單向度地與之錙銖必較、平面格斗。詩人要捍衛(wèi)內(nèi)心世界的復(fù)雜性，必首先以自己“體內(nèi)最黑暗的部位”為對抗對象。即使生存像一場悲風(fēng)“呼嘯而過”，我們?nèi)杂胁槐伙L(fēng)化的“人形石頭”般的自持、堅(jiān)卓。這是在黑暗中，詩人“應(yīng)有的尊嚴(yán)”，也是在工具理性、權(quán)力和形形色色的“歷史決定論”控制世界這一所謂“理性”時代，一個詩人的“非理性沉淀”。這種“非理性”或許能代表更高的“新理性”——對人性的關(guān)切。我們注意到，此時西川已不再將運(yùn)思導(dǎo)向“升華”。在我們置身的歷史語境中，詩歌的“升華”往往容易為文化中的腐朽部分、專制成分所利用，甚至曾和意識形態(tài)的“改造”機(jī)制，個人方式的道德獻(xiàn)祭儀式扭結(jié)一體，成為抹殺個體生命意志的“脫胎換骨”做“新人”的神話。因此，詩人不再是指向“天空”、“光”，而是“走向大地的講壇”。在懸置了假想的崇高背景后，個體生命將直接面對靈魂中的分裂、互否，獨(dú)立承擔(dān)自己的精神及其行為后果，“一個人意味著一個困難”。這困難難以類聚，“單調(diào)又無限”。至此，世界作為一場混亂的“沒有主人的盛宴”，它要求那些具有個人精神歷史的覺悟者（詩人），來自我“付賬”。文本乃是詩人給世界交付的賬單，既是一種損傷，又是一種“默契”。詩人“需要為此∕付出一個殉道者全部的熱情”，以對生存和生命臨界點(diǎn)上產(chǎn)生的語言交鋒的徹骨領(lǐng)受，去揭示那些只能經(jīng)由詩歌所揭示的生存和生命意味。它不是高高在上的先在絕對律令，而是“后來者的安排”，“你將對此慢慢習(xí)慣”。詩人就在這種使命與宿命混而不辨的靈魂盤詰中，在這種內(nèi)凝與分裂同在的心態(tài)下寫作，一方面他是高傲的，另一方面則在這種平和的驕傲中充盈了內(nèi)在的緊張。雖然還不徹底，但它已表現(xiàn)出對此在生命的體諒，對生活世界的惦念。

上面談到，西川早期詩歌的精神維度是指向“上方”和“遠(yuǎn)方”的，他對“神秘的力量”始終心懷渴慕。考察西川詩歌，我們會發(fā)現(xiàn)，這種“神秘的力量”未必是指宗教的終極關(guān)懷，未必是“先知”式的布道。如果說他對“海市蜃樓”、“個人烏托邦”和“巴別塔”深懷興趣的話，筆者想，它們的核心含義可能分別對應(yīng)于詩歌精神中的“文化想象秘密”、“個人靈魂秘密”和“語言秘密”。他試圖使自己的精神“遠(yuǎn)游”擁有廣闊的地平線，“這地平線不僅是一種景色，更重要的是一種精神；我從不相信沒有精神地平線的文學(xué)”⑤。這就是遠(yuǎn)方的價值，它激發(fā)出藝術(shù)的精神動能，正因?yàn)槲鞔ㄔ缙谧髌穼⒃姼杈裢葡蛄藰O端的遠(yuǎn)方和高處（長詩《遠(yuǎn)游》是這一向度的總結(jié)性吟述），才使他可信地“博取”了后期在更幽深更寬闊的意義上，回返內(nèi)心和“此在”的資格。他得以在淵深博雅的書卷氣與靈活的俗語之間，超驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)之間，結(jié)構(gòu)和解構(gòu)之間，幽靈讀者（人類詩歌共時體中不朽的星座）和當(dāng)下讀者之間，自如游走，提供出個人獨(dú)特的文本格局。

考慮到西川寫作這些“新古典”式作品時的具體歷史語境和詩人心智發(fā)展的早期階段，這種成就的取得是很可貴的。但西川此階段的作品也存在明顯的問題，主要集中在：詩性“隱語”的過度自洽，時常會縮減我們對更廣義的生存“語言”的深入感受和表達(dá)力；而對“正派”和“合法”的文化想象的追尋，又時常會長久地使我們成為氣喘吁吁的命名的遲到者，妨礙我們對更寬闊的“歷史生活”中個人處境和生存經(jīng)驗(yàn)的深度體悟。80年代末期，西川開始自覺地意識到這一點(diǎn)。正是這種自我意識和歷史災(zāi)變雙重“及時趕到”的合力，成就了西川詩歌劇烈而可信的“變法”。

二

進(jìn)入90年代后，先鋒詩歌寫作較為集中地出現(xiàn)了想象力向度的重大嬗變與自我更新，它以深厚的歷史意識和更豐富的寫作技藝，吸引了那些有生存和審美敏識力的人們的視線。西川是90年代詩歌轉(zhuǎn)型的重要代表之一。他說，“是80年代末、90年代初中國社會以及我個人生活的變故，才使我意識到我從前的寫作可能有不道德的成分：當(dāng)歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場面臨著修正。無論從道德理想，還是從生活方式，還是從個人身份來說，我都陷入一種前所未有的尷尬狀態(tài)。所以這時就我個人而言，尷尬、兩難和困境滲入到我的字里行間”⑥。這是一種吁求歷史性與個人性，寫作的先鋒品質(zhì)與對生存現(xiàn)實(shí)的介入同時到場的詩學(xué)。很明顯，它的出現(xiàn)，既與當(dāng)時具體歷史語境的壓強(qiáng)有關(guān)，也與對早期“朦朧詩”單純的二元對立式的寫作，和對本質(zhì)主義神話失效后的歷史反思有關(guān)。

從90年代至今，可視為西川詩歌創(chuàng)造型態(tài)變化的全新階段。詩人依然關(guān)心“靈魂”問題，但這個“靈魂”已不僅是超越性的“應(yīng)然如此”，而是更顯赫地加入了內(nèi)在的糾結(jié)的“實(shí)際如此”。相應(yīng)地，詩人的文體意識也發(fā)生了很大變化。為使論題集中，筆者在這一節(jié)里，主要論述此階段西川的“常體”現(xiàn)代詩，對他松動文類界限而發(fā)明出的可稱之為“雜體大詩”的形式和意味，下節(jié)再論。

90年代初的《十二只天鵝》別具意味。由于“天鵝”意象的“原型”性質(zhì)，此詩可視為詩人對自己“純詩”階段的最后繾綣和揮別。這些閃耀于湖面的天鵝，“沒有陰影”，“難于接近”，似乎是詩人純正情懷的“客觀對應(yīng)物”。然而，詩歌并未順著這種禮贊的情感勢能一路淌開，在結(jié)尾處的五行詩歌出現(xiàn)了意味深長的渦流：“必須化作一只天鵝，才能尾隨在/它們身后——/靠星座導(dǎo)航∥或者從荷花與水葫蘆的葉子上/將黑夜吸吮”。無論是按照西川以往的方式，還是單就此詩前面鋪展的語境而言，這首詩寫到“星座導(dǎo)航”已經(jīng)可以完整地結(jié)束了，不必再“吸吮黑夜”。這里的“或者”帶來的微微遲疑的機(jī)杼觸動，透露出詩人心中更為曖昧的消息。不是“拒絕”、“睥睨”，而是“吸吮”，它將增強(qiáng)詩歌面對生存的強(qiáng)度和載力，“我的詩歌應(yīng)該容納這些東西，從前我對詩歌的要求拒絕了生活的骯臟和陰影”⑦。而同期的《夕光中的蝙蝠》，則進(jìn)一步容留了詩人復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，對命運(yùn)或宿命的感知，對在“純詩”中被貶低甚或被刪除了的頑強(qiáng)而沉郁的生命意志的追復(fù)、體諒、惦念乃至認(rèn)同——“說不出的快樂浮現(xiàn)在它們那/人類的面孔上。這些似鳥/而不是鳥的生物，渾身漆黑/與黑暗結(jié)合，似永不開花的種籽……/月亮的盈虧退盡了它們的/羽毛；它們是丑陋的，也是無名的……/夕光在胡同里布下了陰影/也為那些蝙蝠鍍上了金衣/它們翻飛在那油漆剝落的街門外/對于命運(yùn)卻沉默不語?！?/p>

時間——“夕光”，行為——“飛”，使筆者想起黑格爾多次援引的古希臘的著名隱喻，哲學(xué)（和哲學(xué)家）是暮色里起飛的貓頭鷹（“密涅瓦的貓頭鷹只在黃昏起飛”）。但與此不同，此時的西川寧愿選擇“夕光中的蝙蝠”這一隱喻，來昭示自己對生存處境和詩人身份的看法。前者指向可公度的、絕對知識——“絕對知識是在精神形態(tài)中認(rèn)識著它自己的精神，換言之，是精神對精神自身的概念式知識”⑧；而后者則是個人靈魂經(jīng)驗(yàn)中的局部的、差異的、歧義的、或然的“特殊知識”。蝙蝠是翼手目的有翼哺乳動物，是哺乳動物中惟一會飛者。這些飛行者，有著類似“黑衣人”的面孔和凄清幽秘的表情，它們甚至不曾得到命名，“它們是丑陋的，也是無名的”，它們是“似鳥而不是鳥的生物，渾身漆黑/與黑暗結(jié)合，似永不開花的種籽”，好像呆在各種科屬難以類聚的邊緣地帶，“似無望解脫的精靈”獨(dú)自領(lǐng)受酸心刺骨的“異類”命運(yùn)。此前，詩人意識里的蝙蝠，是一個它者，一個只代表“盲目、兇殘、丑陋”的符號，它只是“精神對精神自身的概念式的知識”，它未曾讓詩人真正地悚然心驚，也就是說他還沒有寫出過一只屬于自己的蝙蝠?！爸钡接幸粋€夏季黃昏”，特定的生存創(chuàng)痛和寫作心境中的詩人與蝙蝠猝然相遇。對于命運(yùn)的“沉默不語”，和敢于在黑夜降臨時抱以“閑暇”睨視的高傲姿態(tài)，使這群蝙蝠成為懷念，也成為啟示，還成為對陰郁而尷尬的自我的體識，成為自嘲……成為被詩人祛除“偽名”，首次個人化“正名”的心象。詩人也由此領(lǐng)悟到曾被自己忽略過的境況，從昔時“我長大的胡同里”，直到今天，蝙蝠般倒掛著的命運(yùn)未曾根本改變。而如果說彼時的蝙蝠向孩子“講述命運(yùn)”只不過是冒名頂替的套話的話，那么今天，“對于命運(yùn)卻沉默不語”的蝙蝠，才真正以沉默、倔強(qiáng)、喑啞無名和領(lǐng)受荒謬，暗示出詩人被現(xiàn)實(shí)放逐的同時也主動與之拉開距離，以求深度反思的寫作命運(yùn)之謎。詩人說蝙蝠是“懷念”和“挽留”，前者指向被激活的生命履歷和歷史記憶，后者昭示出在詩人欲繼續(xù)向著“高處”和“圣地”翩然遠(yuǎn)舉時，正是生存本身一把拉住了詩歌，提示它所應(yīng)具有的盤詰、纏繞、容留“不潔”的語言載力。與那些代表高雅、恬適、飛升的詩歌空洞能指熟語（諸如蝴蝶、鴿子、天鵝、夜鶯、仙鶴……它們完全可以彼此“飛來飛去”地任意替換，而不影響詩歌意味的同一和統(tǒng)一性）相比，蝙蝠在此是不可公度、難以“除盡”的余數(shù)，它既具有豐富的語象繁殖活力，又隨時返回自身而不被替代、稀釋掉，成為詩人難言的互否著的一個心結(jié)（或曰靈魂深處的“結(jié)石”）。

但筆者想，我們不能簡單地認(rèn)為西川此時期的詩歌轉(zhuǎn)變動力只是來自于歷史災(zāi)變、喪友之痛（西川的摯友海子、駱一禾均在1989年離世）和個人生活的變故。話語自有生命，詩人寫作方向的轉(zhuǎn)變，同時也來自艱辛而曠日持久的對寫作本身的探詢。任何歷史災(zāi)變和命運(yùn)顛躓，都不應(yīng)成為自動獲具寫作合法性的借口。歷史身份的合法性并不直接等于寫作本身的合法性、詩人身份的合法性，否則，我們會長久滯留在“刺激—反應(yīng)”的工具化寫作模式中，而喪失掉更根本的對話語的深入分辨和挖掘。1995年，西川的《詩學(xué)中的九個問題之我見》，道出了對以往寫作的反思：“中國的詩歌形成了一種新的陳詞濫調(diào)：要么描述石頭、馬車、麥子、小河；要么描述城堡、宮殿、海倫、玫瑰；貧血的人在大談刀鋒和血；對上帝一無所知的人在呼喚上帝?！l(xiāng)村、自然、往昔、異國、宗教，確有詩意，但那是別人的詩意。時間和空間上的距離在文學(xué)寫作中扮演著陌生化的角色，但當(dāng)代中國詩人退到遠(yuǎn)方和過去，并非真能從遠(yuǎn)方和過去發(fā)現(xiàn)詩意，而是發(fā)現(xiàn)了那些描述遠(yuǎn)方和過去的詞匯。那些詞匯由于被其他詩人反復(fù)使用過，因而呈現(xiàn)出一定色澤，其自身就包含著文化和美學(xué)的積淀；它們被那些懶惰的、缺乏創(chuàng)造力的家伙們順手拈來，用進(jìn)自己的詩歌，而這樣的詩歌既不提示生活，也不回應(yīng)歷史，因而完全喪失了活力”⑨。

這種被西川稱之為“美文學(xué)”的寫作慣性，在不同的缺乏真正精神歷史和深度語言自覺的寫作年代，是以不同的面目出現(xiàn)的。如果在以往它主要體現(xiàn)為虛榮、矯情、多愁善感和自我欣賞的話，在今天更表現(xiàn)為，“它規(guī)避生命中的難題，用一種消閑的生活方式來消解民族的精神。它反對靈魂，卻恬不知恥地沒完沒了地大談?wù)嫔泼?。它既反對令人不安的深度理性，也反對令人不安的深度非理性”⑩。這里，西川并非是從外部歷史災(zāi)變和相應(yīng)地占取預(yù)支的道義制高點(diǎn)來申斥這種“美文學(xué)”，他是將問題限于詩學(xué)問題內(nèi)部來言述和反思的。與前期創(chuàng)作相比，我們會明顯發(fā)現(xiàn)西川詩中一系列主體形象的變異，比如《壞蛋》等詩?！皦牡啊弊鳛橐粋€類似兒童口語語匯的詞，有分寸地懸置了斬釘截鐵的道德判斷，甚至反向的意識形態(tài)譏誚，但它的反諷卻更為犀利了。而這里筆者更感興趣的還不是詩人對“壞蛋”多少有些無奈地譏刺這個聲部，而是與其平行的另一聲部——“自我追問”意識。詩人追問道，“為了對付這個壞蛋（我們心中的陰影）”，“我們就得努力分辯我們不是壞蛋（盡管壞是生活的必需品）”，正是這突兀揳入的盤詰，令我們怵然心驚。西川在堅(jiān)持基本的道義關(guān)懷的同時，又容留了生存的含混、尷尬、荒誕和復(fù)雜喜劇性，“既然生活與歷史，現(xiàn)在與過去，善與惡，美與丑，純粹與污濁處于一種混生狀態(tài)”，“既然詩歌必須向世界敞開，那么經(jīng)驗(yàn)、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔(dān)反諷的表現(xiàn)形式”?。詩人同時也寫出了我們內(nèi)心的無言之痛和隱蔽之惡的原動力，他迫使我們看清，我們的內(nèi)心其實(shí)也蹲伏著恬不知恥又屈辱無辜，狡黠狂妄又滿身灰土，咻咻威懾又羸弱不堪的野獸。在此后的《厄運(yùn)》《巨獸》《鷹的話語》中都有這種不同聲部的緊張爭辯，西川沒有封住“個我”/“他我”/“一切我”的嘴——沒有壓抑或刪除自己內(nèi)心深處復(fù)雜糾葛的聲音，沒有對絕對主義或獨(dú)斷論的龐然大物的急切認(rèn)同，從而使自己的詩在具體歷史語境和生存處境中扎下了根。

西川不滿于自己此前的“純詩”寫作，是因?yàn)椤拔艺J(rèn)識到了魔鬼的存在，我認(rèn)識到宿命的力量，我看到了真理的悖論特征，我感到自己在面對事物時身處兩難之中……由此我想到，詩歌語言的大門必須打開，而這打開了語言大門的詩歌是人道的詩歌、容留的詩歌、不潔的詩歌，是偏離詩歌的詩歌”?。變化的急迫感，還使詩人試圖從“我”內(nèi)部挖掘出“另一個我”來承擔(dān)新的寫作使命，在《雙魚座》自況詩中寫道：“需要另外一個男人來代替我生活/把我全部的責(zé)任推給他/把我全部的記憶推給他/讓他嗚嗚痛哭/也讓他享用我有限的歡樂/我將告訴他忍耐是一種美德，而泥濘/會弄臟他的褲管/他將看到大地而看不到自己”。如果說，葉芝等現(xiàn)代詩人，其倡導(dǎo)的“面具寫作”理論更多是為了增加詩歌內(nèi)部的豐富和戲劇化表現(xiàn)力的話，對西川而言，還特別地包含了更具體的汰瀝舊我、更新書寫姿勢和向度的意義。類似的意向，顯赫地出現(xiàn)在《衣服》《坐在我對面的人》《寫在三十歲》《虛構(gòu)的家譜》《從一場濛濛細(xì)雨開始》《長期以來》等詩中。英國詩人R·S·托馬斯也寫過一首《雙魚座》的自況詩，與西川同題詩對讀，是饒有意味的：“誰對鱒魚說/你將死于耶穌受難日/成為一個男士與他美麗的夫人的/食物？∥是我，上帝說/鱒魚細(xì)膩肌膚的玫瑰紋理/人口中的利齒/正是他所造就?！痹娙苏驹谀囊环?？他站在分裂的焦點(diǎn)上，他體味這疼痛，也體味著澄清真相的驕傲。這是矛盾，是悖謬，是尷尬，也是清醒，是舉目皆見的“真相”，也是無法穿透的“真理”，是邏輯中的“反常”，卻是生存經(jīng)驗(yàn)中無法回避的“正?！?。

在《反?！芬辉娭校鞔▽懙溃骸白钍菹鞯娜撕髞碜兂闪朔矫娲蠖?釋迦牟尼什么時候胖過，卻被塑造成那般模樣？∥最博學(xué)淹通的人卻要絕圣棄智/莊周偏不告訴我們他如何在家鄉(xiāng)勤學(xué)苦練，最終疾雷破山∥最懂藝術(shù)的人只允許自己偶然吟哦/柏拉圖背誦著薩福的詩歌，銷毀詩人們的戶口，在理想國∥最不該卿卿我我的人常駐溫柔之鄉(xiāng)/倉央嘉措每每半夜出門，用一卷情歌燒毀了自己的寶座∥最講究情感的人也有不耐煩的時候/盧梭把他的孩子們統(tǒng)統(tǒng)送進(jìn)了孤兒院，并且仍然大談情感……”“反?！泵?？對于那些相信預(yù)設(shè)“真理”、“圣者”和“正典”甚于信任生存經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)立思考的人來說，這里表達(dá)的一切豈止“反?！保屹酝?、瘋狂。因?yàn)檎胬怼⑹フ吆驼涞淖罡吆褪滓▌t就是“非矛盾律”，并且享有不被質(zhì)疑、甚至不被理解而只需遵奉的權(quán)力。它們同時來源于人類的理想和人類的弱點(diǎn)。它們是按照人類對莊嚴(yán)正劇的“劇本期待”，來設(shè)置可供崇奉的巨型卡理斯瑪（Charisma）角色的，其中密布著可疑的“印象整飾”（即歐文·戈夫曼所說的Impression Management）和“應(yīng)然”的情境定義。然而，我們不要忘了，人類真實(shí)的生存體驗(yàn)與靈魂內(nèi)部最直接的現(xiàn)實(shí)不是“非矛盾律”而是“矛盾”。在西川筆下，真理、圣者和正典不再根源于先驗(yàn)的永恒意義，詩人不再使自己的譯解活動成為對先驗(yàn)結(jié)構(gòu)的卑屈模仿，和對先行設(shè)定不容分辯的真理的意義透支。因?yàn)樨浾鎯r實(shí)的“成人寫作”（而非青春期寫作）不是提取早已置入“結(jié)構(gòu)”的意義，不是形而上學(xué)的“在場”，而是生存的血肉之軀和個人靈魂的“在場”。值得注意的是，此詩中揭示出的矛盾和邏輯裂縫，并不意味著詩人要“以反為正”，要“顛覆”什么真理和正典。西川希望自己成為真正能獨(dú)立思考和體驗(yàn)的人，而不是以自身的淺薄將一切都“解構(gòu)”為“淺薄”，或硬著青春的頭皮喧嚷自己與一切“斷裂”，更不是將人降為“裸猿”然后使上半身與下半身折為一條線來嘲弄站立者。他的一門心思是要揭示出表面上嚴(yán)格、穩(wěn)定、和諧的觀念的內(nèi)在矛盾和緊張態(tài)勢，使它們“問題化”而不是“結(jié)論化”。詩人的反諷芒刺同時指向了淺陋的詮釋者及盲信者，卡理斯瑪型人物自身，還指向了過去天真的自己。

正是對生存和生命中異質(zhì)事物悖立而共生的體驗(yàn)，使西川將寫于不同時期（前后相距9年）的幾首長詩聚合成為一首更為復(fù)雜的長詩——《匯合》（包括《雨季》《挽歌》《造訪》《激情》《哀歌》《遠(yuǎn)游》）?！霸谡w之中，它們各自獲得了位置和次序。它們互相牽動，互相修正，它們肯定會傳達(dá)出一些它們作為單篇作品所無力傳達(dá)的東西”?。這樣一來，詩的整體已決不是部分之“和”，而成為相乘后的“積”，乃至解方程中的“未知數(shù)”。從詩歌結(jié)構(gòu)上看，這首詩約略可分為兩個聲部，“雨季”、“激情”、“遠(yuǎn)游”構(gòu)成共時體的光明的聲部；而“造訪”、“挽歌”、“哀歌”則構(gòu)成歷時性的荒謬、遲疑、盤詰、幽暗的聲部。兩個聲部成為“混聲的獨(dú)唱”（或曰“雙聲話語”），就各自而言，它們都流暢自如、不難理解，但當(dāng)二者被詩人扭結(jié)為一體時，其間又陡然出現(xiàn)了不少渦流而顯出了“超量的晦澀”。筆者為什么使用“混聲的獨(dú)唱”這一矛盾語呢？是由于這首長詩的書寫者確系一個西川，但這個“西川”又是由詩人靈魂中不同的“我”，同時發(fā)聲，爭辯，對話，周旋，磋商的結(jié)果，“除了邏輯我之外，還有經(jīng)驗(yàn)我和夢我，邏輯出現(xiàn)裂縫的時候，就是經(jīng)驗(yàn)我和夢我在作怪。人不可能拋棄掉經(jīng)驗(yàn)我和夢我，必須這三部分合在一塊才構(gòu)成一個完整的我”?。他表達(dá)的“遠(yuǎn)游”的內(nèi)部實(shí)質(zhì)其實(shí)還是心靈的“近游”，自由的內(nèi)部恰是對不“自由”的感知。剛才說到其“超量的晦澀”，就體現(xiàn)在兩個聲部的彼此追問、彼此修正中，“應(yīng)該從解釋人的晦澀狀態(tài)開始向世人解釋中國當(dāng)代詩歌……在今天這樣一個充滿尷尬的時代，可以說‘通俗易懂’的詩歌就是不道德的詩歌”?。

在西川此階段的大量詩中，似乎是以博爾赫斯式的精確的智性描繪出生存迷宮的圖式。但又與博爾赫斯狐貍般的猶疑機(jī)敏不同，他同時以獵豹式的犀利橫肆，不斷突破著這些圖式的邊界，使其文本在表象的、經(jīng)驗(yàn)的段落和整體的有機(jī)的知識性引申之間達(dá)成“蠻橫”的平衡，以不可公度的悖論的“晦澀”，破除可公度的常識迷思。他守護(hù)著生存和生命以如其所是的“問題”的形式存在，在此，詩中的晦澀以其堅(jiān)硬的“封閉性”，成為不可除盡無法通約，但又沖撞人心的那個生存中的“余數(shù)”。

三

每個有效的詩人，都會有寫作中的“命運(yùn)伙伴”，它大于我們的書寫對象和知識對象，它位于經(jīng)驗(yàn)背后，是經(jīng)驗(yàn)得以“結(jié)構(gòu)”的基礎(chǔ)。誰是西川90年代以來寫作的“命運(yùn)伙伴”？筆者想，那一定是詩中那個蒙面的懷疑論者。他與光天化日下的懷疑論者不同，其因蒙面，他既是懷疑論者，同時也是那疑團(tuán)，正是“他”的說話，使西川的詩多出了一些聲部，在獨(dú)白、對話、混聲和聆聽中，西川寫出了再次引人注目的詩作，綜合表達(dá)了“我和實(shí)存世界”，“我和超自然”，“我和他”，“我和你”，乃至“我和我”之間的復(fù)雜關(guān)系。

如果說這個蒙面的懷疑論者在西川的短詩中還遵循著所謂文體規(guī)范，筆者稱之為“常體”的話，那么在他90年代以來的長詩中，則逸出了常體，呈現(xiàn)出一種猛烈變構(gòu)的“雜體”形式。詩人發(fā)明了一種解體的形式，以對稱和對抗于解體的時代。這個雜體不再遵循預(yù)設(shè)的詩型，而是筆隨心走，隨物賦形，看似無體，實(shí)則體匿性存，更有難度地表達(dá)了詩人寬大的本體意識，即形式是達(dá)到了目的的內(nèi)容，內(nèi)容是完成了的形式。

詩人的寫作性質(zhì)及結(jié)構(gòu)形式本身的猛烈變化，源于他對語言載力的進(jìn)一步自覺思考：“我不是一個百分之百的詩人，我是一個百分之五十的詩人，或者說我根本不關(guān)心我是不是一個詩人，或者說我根本不關(guān)心我寫的東西是不是詩歌，我只關(guān)心‘文學(xué)’這個大的概念，與此同時，我也關(guān)心社會，關(guān)心歷史、哲學(xué)、宗教、文化……我一直在努力打破各種界線，語言的界線、詩歌形式的界線、思維方式的界線。我開始從純詩退下來……或者更進(jìn)一步說，我把詩寫成了一個大雜燴，既非詩，也非論，也非散文，我不知道它叫什么，我不要那么多界線”?。與很多詩人因本體意識欠缺所帶來的詩歌形式的蕪雜松弛不同，西川是從質(zhì)地精美的“純詩”中走出的詩人。駱一禾曾說：“西川被公認(rèn)是目前最有成熟文體，技巧基本上無懈可擊的一個詩人”?。諸多詩歌批評家都對西川有過類似的評價。自80年代中后，他的抒情短詩從語言、結(jié)構(gòu)和情調(diào)上幾乎都滿足了純詩“界線”內(nèi)的要求，并有力地影響了一些同氣相求的詩人。但從更高的標(biāo)準(zhǔn)看，滿足了純詩“界線”內(nèi)要求的詩，未必就是元?dú)饬芾斓膫€人靈魂之詩。在許多時候，它們（界線）是通向已成經(jīng)典詩歌系譜在審美風(fēng)格上的“好”的結(jié)果，而不是通向迫使詩人拿起筆來的“原始”力量。它們之所以很少受到詰詢，其中一個原因也是由其內(nèi)在的“他性要素”決定的。所謂“他性要素”，從積極地重視歷史生成原則上說，當(dāng)然也包括寫作中不可避免的文本間性（互文性）。此一文本與彼一文本，現(xiàn)在的文本與過去的文本總會發(fā)生聯(lián)系，并組成新的文本織體。由于新的文本在與舊的文本的關(guān)系中獲得自身的意義，因而“文本間性”就成為引發(fā)和擴(kuò)充意義的場所。

然而，“文本的歷史生成原則”只是創(chuàng)作中的原則之一，特別是對詩人而不是對理論家來說，它不是首要的原則，更不是惟一的原則。在解決了詩歌本體問題后，西川沒有陷入成熟的停頓，而是主動尋求更高的寫作難度，突破界線，使自己的詩從形式到內(nèi)涵都獲具了陌生的獨(dú)立性。如果說這里依然有文本間性的話，那也不是簡單地引發(fā)和擴(kuò)充已知“意義”，而主要是以個人的心智，參與和改寫已知意義，甚至生產(chǎn)出全新的意義。西川的雜體長詩，如《致敬》《鷹的話語》《厄運(yùn)》《小老兒》《思想練習(xí)》《鑒史》《鏡花水月》等，不僅是90年代以降詩歌轉(zhuǎn)型的標(biāo)識，而且在現(xiàn)代漢詩的發(fā)展史上亦可稱為重要的文本。西川向著形式和意蘊(yùn)的未知地帶探險(xiǎn)，不止改變了詩型，也達(dá)到了對“自我意識”的拓展和改造。

試看長詩《厄運(yùn)》片段給我們提供的陌生化書寫格局：“……他努力勞動，勞動到地里不再有收成/長庚星閃耀在天邊，他的順風(fēng)船開到了長庚星下面。帶著私奔的快感他敲開尼祿的家門，漫步在雄偉的廣場，他的口臭讓尼祿感到厭煩∥……可在故鄉(xiāng)人看來他已經(jīng)成功：一回到祖國他就在有限的范圍里實(shí)行起小小的暴政……”很明顯，詩人考慮的不是什么“文類規(guī)范”，像不像一首“好詩”，而是更深入的個人化歷史想象力和話語的活力及有效性問題。詩中的“他”，既是一個具體的個人，同時也是一個有足夠承載力的“歷史符號”。詩人自覺地將自己的敘述話語織入一張更廣闊的歷史、社會和文化系譜網(wǎng)中，通過互文性關(guān)系，發(fā)現(xiàn)這個身份不明的“他”是由近代以來的歷史、現(xiàn)實(shí)和文化之網(wǎng)編織而成的多重矛盾主體。我們看到，即使后來在“他”追求精神“私奔”的反傳統(tǒng)姿態(tài)背后，不期然中依然順理成章地依循于專制或蒙昧主義的傳統(tǒng)，并能獲得“故鄉(xiāng)人”的贊頌擁戴?！八笔刮覀兛v深反思，在特定歷史語境中，一代人精神構(gòu)型內(nèi)存在的價值齟齬。西川這種語型和結(jié)構(gòu)，顛覆了文體的界限，但卻有效地?cái)U(kuò)大了詩歌文體的包容力。他堅(jiān)持了獨(dú)立思考的“個人寫作”，但又使之進(jìn)入有機(jī)知識分子公共交流和對話平臺，詩歌具有了觸及歷史、時代和知識分子公眾情感的力量。詩人對詩歌“界線”的某種“顛覆”，不是為顛覆而顛覆，其根本原因是為了解決語言與擴(kuò)大了的經(jīng)驗(yàn)之間的緊張矛盾關(guān)系，使話語更有力地在生存和歷史語境中扎下根；“顛覆”的發(fā)生是由于習(xí)見的方式已無法準(zhǔn)確表達(dá)詩人意識到的巨大歷史內(nèi)涵，和現(xiàn)實(shí)生存中“可寫資源”的空前豐富性，通過變化或顛覆才能建立更有效地與之對應(yīng)/對稱的語境。

這樣的詩作，忠實(shí)于當(dāng)代人精神世界的復(fù)雜性、矛盾性和可變性，維系住了具體歷史語境中固有的真實(shí)感，激活了不同話語系譜之間的能動的碰撞和交流。它們不但改變了我們的詩語表達(dá)方式，也在改變著我們的詩學(xué)思維方式。正如福柯說，“為了弄清楚什么是文學(xué)，我不會去研究它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。我更愿去了解某種被遺忘、被忽視的非文學(xué)的話語，是經(jīng)過怎樣一系列運(yùn)動和過程進(jìn)入到文學(xué)領(lǐng)域中去的”?。這種立場，不僅是歷史和“知識考古”，同時也體現(xiàn)了更寬大的文學(xué)眼光。詩歌要恢復(fù)對時代歷史講話的能力，有賴于詩人更關(guān)心其話語的有效性或持久價值感，而非是文體意義上的“潔癖”。

與他的“常體詩”相比，西川的雜體詩更體現(xiàn)出對思想問題的關(guān)心，但這并不意味著放棄詩歌獨(dú)特的存在依據(jù)?！拔覍λ枷雴栴}的關(guān)心絕不意味著我的寫作完全哲學(xué)化了?！野颜軐W(xué)、倫理學(xué)、歷史、宗教、迷信中的悖論模式引入詩歌以便形成我自己的偽哲學(xué)、偽理性語言方式，以便使詩歌獲得生活和歷史的強(qiáng)度?！?這里，所謂“偽哲學(xué)”就是在哲學(xué)思辯無力面對的“飛地”上展開詩人的工作，悍然闖入荒謬地帶，命名和守護(hù)悖論、矛盾、歧義、荒謬以如其所是的形態(tài)存在，防止它被哲學(xué)話語和科技話語所簡化和抹殺。詩人不想虛假地彌合裂縫，反而更擴(kuò)大了這個裂縫，在裂縫中洞透生存和生命的真實(shí)。相應(yīng)地，“偽理性”既不同于思辯和實(shí)用理性，也不同于寄生在對手身上的反理性，而是融合了生命直覺、意志、玄學(xué)、內(nèi)省、奇想的個體“別趣”之思。它成為燭照理性的鏡子，或者說是理性被解碼、解域后，思想的進(jìn)一步延伸。要使理性和反理性同時“短路”，在偏見和奇想中依然保持深刻的“思”的品質(zhì)和寫作的嚴(yán)肅性，這或許就是詩人的想法。

《致敬》和《鷹的話語》，是西川雜體詩中表現(xiàn)“偽理性”、“偽哲學(xué)”最充分也最有趣的。它們帶來了新的“詩思”，也同步創(chuàng)造出新的“詩型”。

1992年發(fā)表的《致敬》，是西川轉(zhuǎn)向雜體大詩的標(biāo)志之作。從詩歌本體上說，它以猛烈的離心力飛出了哪怕是極端的現(xiàn)代詩實(shí)驗(yàn)軌道——它沒有“斷行”，這一最通行最有效的詩歌定位化期待；它沒有“核心”，這一定向線索拋射所形成的整體注意力期待；它沒有“主體語型”，詩中的表現(xiàn)和再現(xiàn)，私人隱喻和約定俗成原型，極簡化和深度含混，書面語和口語，判斷和描述……全都雜揉一體；它甚至沒有連貫的節(jié)律化期待，詩中某些片段的節(jié)律化被總體的非節(jié)律化包裹、改寫和涂擦，更像是散句對節(jié)律的馴服而不是相反。從詩歌意味上說，詩人將生存、生命、歷史、現(xiàn)實(shí)、文化、宗教、寓言、未知、迷信，巨獸、幽靈、夢境、日常細(xì)節(jié)……混編成不斷延展的織體，經(jīng)由經(jīng)驗(yàn)、玄思、敘述、抒情、反諷、戲仿、箴言、尷尬、譏誚、高傲、自嘲的交替興現(xiàn)，力圖全息性地表達(dá)自己靈魂深處的迂曲升沉、繁復(fù)糾葛。如果說西川身上有無數(shù)個“我”，此前他還不知該先說哪一個的話，那么現(xiàn)在他或許已有信心亦有功底地決定“一塊說吧”。全詩共分八個部分，但詩人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)卻不是層層遞進(jìn)的，它們像是八條平行線，彼此對稱又對峙，彼此參照、爭辯和吸引：“多想叫喊，迫使鋼鐵發(fā)出回聲，迫使習(xí)慣于隱秘生活的老鼠列隊(duì)來到我的面前。多想叫喊，但要盡量把聲音壓低，不能像謾罵，而應(yīng)像祈禱，不能像大炮的轟鳴，而應(yīng)像風(fēng)的呼嘯。更強(qiáng)烈的心跳伴隨著更大的寂靜，眼看存貯的雨水即將被喝光，叫喊吧！啊，我多想叫喊，當(dāng)數(shù)百只烏鴉聒噪，我沒有金口玉言——我就是不祥之兆。”“那巨獸，我看見了。那巨獸，毛發(fā)粗硬，牙齒鋒利，雙眼幾乎失明。那巨獸，喘著粗氣，嘟囔著厄運(yùn)，而腳下沒有聲響。那巨獸，缺乏幽默感，像竭力掩蓋其貧賤出身的人，像被使命所毀掉的人，沒有搖籃可資回憶，沒有目的地可資向往，沒有足夠的謊言來為自我辯護(hù)。它拍打樹干，收集嬰兒；它活著，像一塊巖石，死去，像一場雪崩。”

詩人薩拉蒙說：“每個了不起的詩人都是一頭巨大的怪獸”，西川則說“那巨獸，我看見了”——他進(jìn)入巨獸，他成為巨獸，他超越巨獸。詩人胡續(xù)冬曾說及對西川的《致敬》，要注意其“釋放方式”，未必一定要逐句落實(shí)，和總結(jié)統(tǒng)一“主題”，“把這種塊狀淤積、矛盾現(xiàn)象進(jìn)行一種釋放，我覺得把握這種釋放的過程也是解讀詩的方法之一”?。筆者同意這種內(nèi)行的說法。而且，詩里句群的意義和詩人的潛臺詞似乎也無庸筆者來說破，有敏識力的讀者都不難感應(yīng)。筆者要提示的是，此詩在結(jié)構(gòu)上是心靈不同角隅的散點(diǎn)共振，像是材質(zhì)、刀法、風(fēng)格、意旨都迥然異趣的雕像，被置放在一個復(fù)雜意念的雕塑廣場上，以其空間感的均衡有致，共振出大于各部分之和的意味。“場”的出現(xiàn)，既激發(fā)出超量的意味又有效地防止了想象力的過度膨脹和奔涌。當(dāng)然，雕塑廣場背后，一定有隱身的雕塑家存在，“他”靈魂肖像的基本表情還是可以看清的：在歷史語境發(fā)生巨大變化時，他不自戀自憐，不煽情地哀訴或尖叫地“反抗”，而是更為鎮(zhèn)定地凝神于與人的存在密切相關(guān)的林林總總的現(xiàn)實(shí)，圍繞著由豐富的知識人格形成的求真意志（求真只是一種“意志”，求真不等于自詡為得到了“真”，人們能保證的只是這一意志的奮勇不息），而重估既成的“價值”和認(rèn)知方式。在哲學(xué)、倫理、歷史、文化、語言、宗教的邊緣所構(gòu)成的空間（所謂“偽哲學(xué)”、“偽倫理”……），展開自己揭示生存和生命真相的寫作。而詩人為智性注入了感性、迷狂乃至“邪念”，其目的并不在于“話語的狂歡和排場”，而是以此打散權(quán)力知識的堆塊，為人精神的尊嚴(yán)和靈魂的歷險(xiǎn)，制造繼續(xù)進(jìn)行的機(jī)會。

1997年寫作的《鷹的話語》，是西川雜體大詩中將深度智慧、悖論模式、語言批判、狂歡精神發(fā)揮到極端的代表性文本。全詩由八大部分（99條）構(gòu)成，八大部分分別是“關(guān)于思想既有害又可怕”，“關(guān)于孤獨(dú)即欲望得不到滿足”，“關(guān)于房間里的假因果真偶然”，“關(guān)于呆頭呆腦的善與惹是生非的惡”，“關(guān)于我對事物的親密感受”，“關(guān)于格斗、撕咬和死亡”，“關(guān)于真實(shí)的呈現(xiàn)”，“關(guān)于我的無意義的生活”。對《鷹的話語》做新批評式的細(xì)讀，并細(xì)致分析各部分之間的秘響旁通或歧見互破，完全需要另寫一篇長文章。這里筆者暫且先從宏觀上論述一下它所提供的新異的“說話人”視點(diǎn)及姿態(tài)，運(yùn)思方式，“不確定性”，對整體話語的有力拆解。試看文本片斷：“在欲望的面前君王也要立正，在欲望的支配下傻瓜也要顯示他的精明。盡管你并不知道有什么東西隨風(fēng)而逝，但你卻知道你欲望的雙手空空：你由此進(jìn)入孤獨(dú)之門?！薄澳沭B(yǎng)了一只鳥就把這迷宮變成一只鳥籠；你養(yǎng)了一條狗就把這迷宮變成一個狗窩。當(dāng)你想否認(rèn)自己是一只鳥時你正在與鳥爭論；當(dāng)你想否認(rèn)自己是一條狗時你只好像狗一樣吠叫?！薄耙晃唤咴谒览锾由笞兂闪艘粋€花花公子?！薄耙晃挥⒖⌒∩鷼⑺懒硗鈨晌挥⒖⌒∩粸樗麄?nèi)碎L相一致。”“一個熟讀《論語》的人把另一個熟讀《論語》的人駁得體無完膚?！薄岸鸥Φ玫搅颂嗟馁澴u(yù)，所以另一個杜甫肯定一無所獲?！薄疤_了，一切，所以荒謬；太荒謬了，一切，所以真實(shí)。所以讓正確的更正確，讓荒謬的更荒謬，乃是令真實(shí)呈現(xiàn)的不二法門……”

“鷹的話語”，詩中的“說話人”是一只鷹。對于一篇全力展示個人靈魂無數(shù)幽暗角隅的復(fù)雜糾結(jié)的話語巨陣，為何說是“鷹”的話語呢？難道“鷹”不是隱喻著類型化的高翔、超越、雄健、堅(jiān)定、風(fēng)暴甚至威權(quán)……意味么？筆者認(rèn)為，我們需要從整體的詩歌語境來厘定“鷹”的含義。正如荷馬筆下雄健堅(jiān)定的“奧德修斯”已轉(zhuǎn)世為喬伊斯煩憂忐忑的“尤利西斯”，塞萬提斯筆下純真超越的“唐吉訶德”已轉(zhuǎn)世為卡夫卡遲疑不安的“土地測量員”那樣，西川筆下的鷹，早已不是公共原型意義上的“雄鷹”。找準(zhǔn)“鷹”的寓意，才有可能找到理解其“話語”的暗道。

細(xì)讀全詩，我們可以看出，鷹（詩中“說話人”）之言述姿態(tài)主要有三：

其一曰“反訓(xùn)”。如果說“鷹”這個語詞已具有了如上“正訓(xùn)”的公共隱喻，那么，西川正好借用這個符號對之進(jìn)行“反訓(xùn)”。與“你們”自以為了然、既在的鷹之話語不同，“我”這里是一只置身于現(xiàn)代生存矛盾和悖論氣漩中的鷹，是孤獨(dú)之鷹，游疑之鷹，“我中有我，正如鷹中有鷹”，鷹中之鷹區(qū)別于其他的鷹。詩中鷹的“話語”，其實(shí)是“關(guān)于話語的話語”。它從既有的整體“話語”模式中發(fā)現(xiàn)裂縫，剔抉并接引出在話語晦澀褶皺中隱藏著的離散因子，使它顯現(xiàn)、發(fā)光和鳴響。

其二曰“分訓(xùn)”。既然“鷹”已被人們賦予了道德意義上俯瞰的、迅猛的、高傲的視點(diǎn)，那么詩人可以懸置其淺陋的道德含義（但不是什么“反道德”），而只分訓(xùn)出其抽象的求真意志、俯瞰視點(diǎn)、迅疾和高傲本身，在詩中借助它揭示出生存和歷史中不能為道德所改善的殘酷的真實(shí)和宿命，和在“善與惡”之間的廣大含混地帶。西川曾高傲又不無痛苦地坦言，《鷹的話語》寫出了自己的“精神隱私”，其中義項(xiàng)之一筆者想就是他在詩中深入到了生存不以人的道德意志為轉(zhuǎn)移，且永遠(yuǎn)無法化解的悖論特征，“鷹了解這一點(diǎn)，因此它從不落淚”，詩人要勇敢地面對它，命名它。

其三曰批識式“散訓(xùn)”。鷹是變動不居在飛翔的，這類乎于詩人高度興奮中的寫作狀態(tài)。藉此他在詩中不再采用焦點(diǎn)透視，而是運(yùn)用散點(diǎn)透視來打破統(tǒng)一凝固的界線，重新繪制靈魂變動不居的地圖。就像一個飽讀之士在重新翻閱生存、生命、歷史、文化、語言……之大書，在以前曾誠惶誠恐地劃上標(biāo)記線和馴服的贊語的地方，現(xiàn)在隨手打上了問號、引號、分號、逗號，增寫了尖新而反諷的批識。因其是批識式散訓(xùn)，詩人得以自如出入其間，在揭示事物悖論的同時，也不掩飾自身的矛盾、悖謬，好奇心甚至是大頑童式的“惡搞”癖。這是一種祛“中心”化的寫作，詩人在祛除絕對主義獨(dú)斷論中心話語時，也不想給自己的話語留下“中心”的特權(quán)。

這首詩對“整體性話語”的拆解，比之《致敬》更為激進(jìn)，更為犀利，更為詼諧。讀它時，筆者的心情是緊張而又歡愉的。這位“鷹”兄的話語，以諧寓莊，憂欣并存，隨立隨破，以言拆言，奇思迸涌，出入自由，亂道有道，蹊蹺橫生，以文為戲而含至理深賅，絕傍他人又能啟發(fā)同好。這只懷疑主義的詩歌之鷹，對似非而是之事有高度敏感。體現(xiàn)在寫作運(yùn)思中，就是“偽哲學(xué)”或玄學(xué)的鋪陳。他深知詩人的本分乃在于從“常識”和“真理”中接引出悖謬，在這個被權(quán)力、拜金和技術(shù)理性日益簡單化、類聚化的世界上，捍衛(wèi)人類重新提出“問題”的能力和權(quán)利。這是一種審美的智慧的快樂人道主義。在感性生活被降格為眾多無賴嘴臉的時候，它爭取到了碩果僅存的恰當(dāng)?shù)母哔F品質(zhì)：一種新感性。

柯雷曾指出過西川的《致敬》在內(nèi)涵與形式兩方面的“不確定性”的特點(diǎn)，并側(cè)重于從“元詩”的角度對之進(jìn)行了分析?。而《鷹的話語》比之《致敬》顯得更具“不確定性”。這里，筆者不從“元詩”角度，而從文化語境和詩人知識型的變異上看，這種“不確定性”是緣何而生成的。在筆者看來，此詩的“不確定性”的生成，與詩人對“整體性話語”（或曰總體性）的質(zhì)詢有關(guān)。何謂“整體性話語”？它是指人類對“真理”的“完善共識”的陳述。人們相信外部事物，人類的生存和歷史均有著固定不變的本質(zhì)、基礎(chǔ)、秩序、邏輯發(fā)展和預(yù)設(shè)的目標(biāo)。而且這種本質(zhì)、基礎(chǔ)、秩序、邏輯和目標(biāo)，已被卡理斯瑪式的人物和理念所發(fā)現(xiàn)所命名，后來者的任務(wù)只是反復(fù)認(rèn)同這些預(yù)先置入的總體“理念”。如果個體的經(jīng)驗(yàn)和思考與整體原則提取出的“共識”發(fā)生了矛盾、斷裂，那么，需要修正的永遠(yuǎn)應(yīng)該是個體。因?yàn)檎w共識已先驗(yàn)地完善化，它“自洽”地具有著絕對性和價值上的惟一優(yōu)先性。它是合法的知識（話語），并同時指出任何與它相悖的東西均為“非法的知識”。由此可以看出，所謂非法的知識不過是與總體性知識不同的，被壓抑在權(quán)力話語之下的經(jīng)驗(yàn)的知識，喑啞的知識，不愿被規(guī)訓(xùn)化的知識。而《鷹的話語》卻恰恰挽留和解救出某些被排斥的個人思考和靈魂體驗(yàn)，從確定性中引出不確定性，從被奴役的大寫的絕對之“思”中，分裂擴(kuò)散出小寫的“我思”來。只有看到這一點(diǎn)，我們才不至于將《鷹的話語》的“不確定性”局限于形式實(shí)驗(yàn)，而看不到形式就是內(nèi)容的要項(xiàng)，內(nèi)容也是形式的要項(xiàng)。

這些雜體詩，使西川創(chuàng)造性地偏離——或者說豐富——了“詩人”這一限定形象，面向復(fù)雜的世界開放，并不斷從“非詩”的、“不潔”的材料中獲得了寫作活力的補(bǔ)償。他使詩的文體松動，包容力更廣闊些，讓詩擁有了更廣泛的營養(yǎng)、循環(huán)和調(diào)節(jié)系統(tǒng)。在這里，我們看到的是一個永遠(yuǎn)保持對價值問題的關(guān)懷，但同時反對將“價值”作為一個既成的凝固物的思想者，一個不息地挖掘著語言更多可能性的智者，一個在超驗(yàn)和世俗間游走的體驗(yàn)命名者，一個通過格言質(zhì)詢格言的文士，一個不乏責(zé)任感又悠哉游哉的自由知識分子詩人。西川詩歌中的“自由知識分子精神”體現(xiàn)在，他維護(hù)的不是靜態(tài)的知識，而是從具體歷史、文化及個人本真經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，通過深入思考、批判、證偽、猜測、想象，不斷提供出更有啟發(fā)力感染力的新的精神/文體成果。他強(qiáng)調(diào)的是對生命、生存、文化、語言等的綜合探詢，對寫作技藝的專業(yè)自覺，對以往被夸張或煽情化了的“知識分子精神”的反省和批判，并警惕種種極端主義思潮假借知識分子之名給文化帶來危害。在此義項(xiàng)關(guān)系里，“自由知識分子”不是“詩人”的限制成分，而是二者彼此激活，不斷開放的盤詰關(guān)系。

西川所走過的創(chuàng)作道路給我們以新的啟示。如果說他前期創(chuàng)作是“純于一”的話，其后期創(chuàng)作則是“雜于一”。前面的“一”，是純詩風(fēng)格意義上的共性的“一”，后面的“一”則是詩人個體生命和靈魂話語的“（這）一（個）”。作為詩人和批評家的經(jīng)驗(yàn)告訴筆者，這個“一”的變化并不應(yīng)導(dǎo)致我們得出“今是昨非”的結(jié)論。第二步如果是扎實(shí)可信的，必是在第一步之后走出，詩人是穿過了詩本體而非繞過了它。

注釋

①②⑦⑨⑩??西川：《大意如此》，長沙：湖南文藝出版社，1997年，第246頁，第242頁，第246頁，第258、259頁，第261頁，第246頁，第289頁。

③西川：《藝術(shù)自釋》，《詩歌報(bào)》1986年10月21日。

④?柯雷：《西川的〈致敬〉：社會變革之中的先鋒詩歌》，《詩探索》2001年第1－2輯。

⑤??西川：《讓蒙面人說話》，上海：東方出版中心，1997年，第119頁，第236頁，第278－279頁。

⑥??西川：《大意如此·自序》，長沙；湖南文藝出版社，1997年，第2頁，第3頁、第2頁，第5頁。

⑧黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》（下卷），北京：商務(wù)印書館，1979年，第266頁。

?西川：《深淺》，北京：中國和平出版社，2006年，第278頁。

?周俊、張維編：《海子、駱一禾作品集》，南京：南京出版社，1991年，第296頁。

??？拢骸稒?quán)力的眼睛》，嚴(yán)鋒譯，上海：上海人民出版社，1997年，第90頁。

?洪子誠主編：《在北大課堂讀詩》，武漢：長江文藝出版社，2002年，第230頁。

2011－09－13

責(zé)任編輯 王雪松