龔政文

(湖南廣播電視臺，湖南長沙410003)

從線性敘事到片斷表達
——20世紀(jì)90年代以來韓少功的文體探索＊

龔政文

(湖南廣播電視臺，湖南長沙410003)

20世紀(jì)90年代以來，韓少功以《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》為代表的系列作品，對以跨界、雜糅、片斷化為主要特點的新型文體進行了自覺的、不懈的探索。這類韓式文體作品在敘事上呈現(xiàn)出散點結(jié)構(gòu)、片斷表達、自由組合、系列敘事、第一人稱視角等共同特征，打通了短篇與長篇的界限，以主題一致、人物關(guān)聯(lián)、獨立成篇又相沿成列的方式，構(gòu)成分散而又完整、看似無關(guān)實則有內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)的長篇系列作品。

韓少功;文體探索;散點結(jié)構(gòu);片斷表達

20世紀(jì)90年代以來，韓少功在文學(xué)創(chuàng)作中對文體進行了自覺的、不懈的探索。之所以說這種探索是自覺的，是因為韓少功對此有清醒的認(rèn)識與自覺的追求，這見于他的一些隨筆和與王堯的對話之中;說這種探索是不懈的，是因為從《馬橋詞典》到《暗示》再到《山南水北》，體現(xiàn)探索成果的三部重要作品，跨越時間長達十余年?！渡侥纤薄分蟮囊恍┳髌罚匀惑w現(xiàn)出這種探索的勢頭。這種新型文體，其主要特點是跨界、雜糅、片斷化。其跨越于小說與散文之間，雜糅哲思、敘事、抒情等多種文體要素，故事精彩又議論風(fēng)生，人物鮮明又思想深刻;它打通短篇與長篇的界限，以主題一致、人物關(guān)聯(lián)、獨立成篇又相沿成列的方式，創(chuàng)造出分散而又完整、看似無關(guān)實則有內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)的長篇系列作品。用韓少功自己的話說，這種文體，是“在描述中展開思考”，“在碎片中建立關(guān)聯(lián)”，［1］感性與理性，片斷與整體，是有機統(tǒng)一的。本文僅從敘事方式上對此進行粗略的分析。

《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》是三部長篇作品，但誰都能看出來，這是三部與傳統(tǒng)長篇小說、長篇散文面貌迥異的作品。傳統(tǒng)長篇小說講究人物一貫到底，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、層層推進，主線副線分明，中國古典小說和19世紀(jì)歐洲批判現(xiàn)實主義小說大都是這種模式，當(dāng)代中國的長篇小說絕大部分也是這種寫法，讀者對長篇小說的心理預(yù)期和接受習(xí)慣也是如此。當(dāng)前出現(xiàn)的一些長篇散文，如韓作榮的《城市與人》、賈平凹的《老西安》，都講究整體性，結(jié)構(gòu)緊湊，情緒連貫，一氣呵成。韓少功的三部長篇與此完全不同。它們具有如下一些特征:

1．散點結(jié)構(gòu)。所謂散點結(jié)構(gòu)是與焦點結(jié)構(gòu)相對而言的。傳統(tǒng)長篇有焦點人物和核心情節(jié)，作者始終以一種固定距離來塑造焦點人物，鋪陳核心情節(jié)，再圍繞焦點人物和核心情節(jié)來進行環(huán)境描寫、背景烘托、次要人物塑造和副線展開，如同西方宏大的歷史題材油畫，焦點是清楚的，畫面層次感是很強的，光線對比、景深安排都很講究。但在韓少功這里，這一傳統(tǒng)長篇的經(jīng)典模式遭到了顛覆。《馬橋詞典》有焦點人物(絕對主人公)嗎?沒有，書中陸續(xù)出現(xiàn)了二三十個人物，都是主要人物，沒有男一號女一號。這些人物有的著墨較多，有的一筆帶過，有的形象鮮明，有的面目模糊，但作者對待他們的態(tài)度，并沒什么分別，不存在哪個是哪個的陪襯，哪個又君臨天下主宰一切。書中有核心情節(jié)嗎?也沒有。書中以詞條的形式講了很多故事，大都發(fā)生在馬橋這個地方，以“文革”年代為主，但往上可追溯到春秋戰(zhàn)國時期，往下可延伸到改革開放以后，沒有一條核心的情節(jié)線，沒有貫穿始終的人物與故事。這些人物與故事隨手拈來，不經(jīng)意中消失，沒有精心鋪排和氣氛烘托，完全是隨意的、即興的、散碎化的，因此全書完全是散點結(jié)構(gòu)?！恶R橋詞典》如此，《暗示》同樣如此。且不說全書對人生、社會、語言中的諸種現(xiàn)象的闡釋與解讀是分散的、隨意的，一些篇章中出現(xiàn)的知青人物雖也構(gòu)成一種譜系，一個群體，但沒有哪一個是中心人物;這些篇章中所敘述的故事也大多只是為了用形象化的方式說明作者的理論觀點，沒有多少關(guān)聯(lián)性、連貫性?？梢哉f，《暗示》比《馬橋詞典》更散點化、平面化，更反結(jié)構(gòu)、反中心。至于《山南水北》，本身是一部筆記體的散文作品，記錄的是韓少功鄉(xiāng)居生活的點點滴滴，當(dāng)然更不會以焦點結(jié)構(gòu)的面目出現(xiàn)了。

這種反線性敘事的散點結(jié)構(gòu)，是韓少功刻意追求的。創(chuàng)作小說多年，他越來越反感那種有頭有尾、起承轉(zhuǎn)合的傳統(tǒng)式小說。他不愿意按線性思維模式在一個統(tǒng)一的主題框架里演繹歷史，他“想把小說做成一個公園，有很多出口和入口，讀者可以從任何一個門口進來，也可以從任何一個門口出去。你經(jīng)歷和感受了這個公園，這就夠了”。［2］可以說，《馬橋詞典》和《暗示》，就是這樣的小說式公園。

2．片斷表達。與散點結(jié)構(gòu)相應(yīng)的，是片斷化的表達。韓少功思想縝密，學(xué)問淵博，表達能力出類拔萃，他并非不能寫作較長篇幅的單篇作品。20世紀(jì)80年代的《西望茅草地》《爸爸爸》，21世紀(jì)的《兄弟》《山歌天上來》《報告政府》，都是很長的中篇小說。20世紀(jì)90年代的一系列思想隨筆，動輒上萬字;與王堯的一次即興式對談，整理后成了一本書。但在《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》中，他有意對篇幅作了控制，一般也就幾百千把字，長的不過萬字?！恶R橋詞典》115個詞條，28萬字，平均每個詞條僅2 400字;《暗示》113篇，32萬字，平均每篇2 900字;《山南水北》99篇，23．5萬字，平均每篇2 400字。從這一統(tǒng)計數(shù)據(jù)來看，韓少功寫的都是些超短篇，遵奉的是簡約主義的原則，其中有些篇章堪稱極簡主義。如《暗示》的《電視劇》一篇僅一句話40余字:“上個世紀(jì)90年代前期的很多電視劇，不過是一種有情節(jié)的卡拉OK:愛國與革命搭臺，金錢與美女唱戲。”《山南水北》中的《待宰的馬沖著我流淚》更是只有標(biāo)題沒有正文。蔡翔將韓少功的這種寫作路數(shù)稱為“片斷化”，有人把它稱為“微小敘事”(張均)，韓少功自己也多次在與別人的對話中稱這種敘事方式為“片斷體”或“散碎敘事”。這表明，他是有非常自覺的文體意識的。

古往今來，采用片斷化風(fēng)格的名作并不少見。例如以《論語》為代表的語錄體，以蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德為代表的對話體，以奧勒留的《沉思錄》和紀(jì)伯倫的《沙與沫》為代表的格言體，以梭羅的《瓦爾登湖》為代表的絮語風(fēng)，以魯迅的《野草》為代表的散文詩體，等等。韓少功的簡約主義寫作吸取了這些作品的長處，而又不是對其中任何一種的簡單模仿，有著自己的獨特風(fēng)格?？偟膩碚f，他不以制造格言警句為目的，不刻意呈現(xiàn)那些高深莫測、云山霧罩的哲理，不特別追求詩化的風(fēng)格和漂亮的文字，而是以夾敘夾議的方式，表達自己對人生和社會世相的體驗與思考。

韓少功沉迷于這種片斷化、簡約化的表達中，與當(dāng)下某些作品的越寫越長、越寫越繁瑣形成了鮮明對比。但總的來說他也并未刻意求簡以至傷害陳情立意，而是當(dāng)長則長當(dāng)短則短。有些意思實在無法一篇表達清楚，有些故事實在無法一篇講完的，他就采取續(xù)篇或系列化的方式表達。如《馬橋詞典》的本義系列、兆青系列、志煌系列、魁元系列，《暗示》的知青系列、“智識者”系列(大川、小雁等)，《山南水北》的神醫(yī)、剃頭匠、野人、貓與狗等，都用了兩篇的篇幅來敘述。

3．自由組合。三部長篇作品的每個單篇，其排列組合似沒有一定之規(guī)，沒有邏輯必然。據(jù)韓少功自述，《馬橋詞典》原來是按各詞條的首字筆畫多少排列的，這當(dāng)然既沒有邏輯聯(lián)系也不可能體現(xiàn)故事脈落，后來，“為便于讀者較為清晰地把握事實脈落，也為增強一些可讀性”，改變了排列順序?，F(xiàn)在的排列順序體現(xiàn)的思路是:大體上前面幾個詞條是介紹馬橋的地理位置、歷史沿革、文化習(xí)俗，中間部分是馬橋“文革”中若干主要人物的系列故事，排后面的幾篇是改革開放后的馬橋人物。這種排列有了一定的時間線索和故事脈落，但也很難說是非此不可、不可移易的。最后兩篇又回到了本義的故事和知青們剛進馬橋時的情形，就是證明。除了少數(shù)幾個系列故事有前后順序和因果關(guān)系外，其余大多數(shù)詞條都可以打亂排列，甚至象撲克牌那樣洗亂也無不可。法國作家馬克·薩塔曾經(jīng)創(chuàng)作過一部撲克牌小說《隱形人和三個女人》(江伙生譯，湖南人民出版社1988年版)，每一頁如同一張撲克牌，可以不斷洗亂閱讀，每洗一次呈現(xiàn)的面貌都不一樣。《馬橋詞典》當(dāng)然未走這么遠(yuǎn)，但詞條的前后順序是可以自由組合的。《暗示》雖分四卷:“隱秘的信息”、“具象在人生中”、“具象在社會中”、“言與象的互在”，每卷有若干篇目，但其實這種歸納有點勉強，概念并不清晰，邊界有點模糊?！叭松焙汀吧鐣蹦芙厝环珠_嗎?全書其實每一篇都是對諸象隱秘信息的揭示，因此其前后順序完全無關(guān)緊要，其自由度甚至比《馬橋詞典》還要高?！渡侥纤薄芬彩侨绱?，當(dāng)然前三篇《撲進畫框》《地圖上的微點》《回到從前》是交代八溪峒的地理位置、風(fēng)景特點和作者的回歸緣起，但這三篇之下就沒有多少固定順序可言了。鄉(xiāng)居的勞動、生活、所見、所聞、所思、所想，都是片斷式的、即興的，并沒有逐步深化不斷遞進的關(guān)系，因此也大可自由組合。

4．系列敘事。前面我們已指出，雖然總體上韓少功是片斷化表達，但三部作品中也仍然存在不少系列化敘事的現(xiàn)象。這是因為韓少功作為一個小說家，雖然力圖打破傳統(tǒng)傳統(tǒng)長篇小說的因果鎖鏈和單一線索之弊，但他終究覺得人物和情節(jié)是小說的基本要素，終究控制不住講故事和塑造人物的沖動。而其中一些故事和一些人物不是一個二三千字的片段能完成的，于是他將它們打碎安排在若干片段之中，細(xì)心的讀者將這些片段連綴起來閱讀，便可得出完整的人物印象。

在這一點上，《馬橋詞典》的系列化敘事更多一些也更明顯一些。其中的主要人物，都在不止一個詞條(故事)中出現(xiàn);而每一個稍微完整的故事，也都幾乎不止一個人物在活動。萬玉的故事，出現(xiàn)在《覺覺佬》《哩咯啷》《龍》《龍(續(xù))》《下》中;馬疤子的故事，出現(xiàn)在《馬疤子(以及“一九四八年”)》《打醮》《打起發(fā)》《馬疤子(續(xù))》《荊界瓜》中;鐵香、三身朵的故事，由《漢奸》《冤頭》《紅娘子》《渠》組成;志煌的故事，分散在《寶氣》《寶氣(續(xù))》《雙獅滾繡球》《三毛》《掛欄》《夢婆》中;兆青的故事，有《萵緯》《破腦》《津巴佬》《憐相》《朱牙土》《罷園》《飄魂》《懈》《黃茅瘴》;復(fù)查的故事，以《嘴煞》《結(jié)草箍》《問書》《白話》等篇為主?？墓适伦顬橥暾?，也是唯一一個以改革開放后(或曰后知青時代)的馬橋為主要背景的系列故事，包括《壓字》《懶》《泡皮》《民主倉》《虧元》《開眼》《企尸》《嗯》等8篇。

當(dāng)然，所謂系列性不光是以人物為線索，有時也可以表現(xiàn)主題或現(xiàn)象類別為線索。如《馬橋詞典》里的等級秩序觀(《話份》《格》)，性別秩序觀(《紅花爹爹》《小哥》《撞紅》《煞》《月口》《不和氣》)，時間觀生死觀(《一九四八》《走鬼親》《放轉(zhuǎn)生》《貴生》《賤生》《散發(fā)》《火焰》《歸元》《肯》)等等。《暗示》的主題線索更明顯而人物線索更隱晦，因為韓少功本就把它定位為“記錄我個人感受的‘象典’——具象細(xì)節(jié)的讀解手冊”。［3］但通讀全書，我們?nèi)钥梢詮娜宋锏慕嵌葘⒅盗谢?。例如著名的獨眼老木，就有《軍裝》《裸體》《紅太陽》《雞血酒》《生命》《母親》《懷舊》《卡拉OK》《廣告》《文明》《暗語·小姐》《潛意識》《偽善》《麻將》等十多個篇目，將他從小作為資本家子弟的被邊緣化，到成為知青后的受傷成為獨眼，到“文革”時的偷渡香港未遂，到改革開放后的發(fā)財、放浪形骸，為富不仁又善于作秀，事業(yè)成功而家庭不幸(妻子病死，兒子冷漠)，再到組織參與知青返鄉(xiāng)和知青聚會時的真情流露，將一個獨特的知青形象生動豐滿地樹立起來了。小雁這個女性形象也在書中出現(xiàn)得比較多，《聲調(diào)》《鐵姑娘》《精英》《黨八股》《商業(yè)媒體》《M城》《教堂》《暗語·革命》《醫(yī)學(xué)化》等篇都是寫她。從中我們收獲了這樣一個形象:曾經(jīng)是鐵姑娘，“文革”中發(fā)憤學(xué)英語，改革開放后去了美國，成為知識精英，染上了精英病，但又不失女性的脆弱善良。天資聰明、風(fēng)云一時但最終一事無成的大川在書中出現(xiàn)的次數(shù)少一些，但形象也很鮮明(《朋友》《聰明》《觀念》《學(xué)潮》《領(lǐng)袖》《消失》《麻將》)。其他如魯少爺、大頭、易眼鏡等人物，也有系列化敘事來表現(xiàn)。不過與《馬橋詞典》不同，《暗示》的系列化完全散亂了，破碎了，需要仔細(xì)梳理和打撈才能理出一個大致線索。

5．第一人稱視角，也就是“我”的視角。如果說《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》都有一個且只有一個貫穿人物的話，那就是“我”。這一點常常被人們忽視。綜合三部作品，可以大略看出“我”是一個什么人:童年遭遇變故，下鄉(xiāng)知青;后來回城，成為作家，經(jīng)常參加知青活動;再后來因為對都市生活的厭倦和對鄉(xiāng)村的喜愛，又皈依鄉(xiāng)土，回到從前，季節(jié)性居住在距當(dāng)年插隊之地不遠(yuǎn)的地方，與明月為伴，與土地親近，與農(nóng)民笑談，成為人們所熟悉的“韓爹”。“我”既是一個故事的敘述者，又是許多事情的參與者，即親見、親聞、親歷、親為者?？偟膩碚f，“我”作為一個觀察者和敘述者，比較低調(diào)，不事張揚，甚少介入到事件當(dāng)中，作品中很少直接對“我”的言行與心理活動揭示。但隨著時間推移，這種情況逐步有所變化。在《馬橋詞典》中，“我”直接出場并有所行動的，只有因為與兆青、房英、志煌、魁元發(fā)生過關(guān)系而不得不出場的少數(shù)幾篇。其中對兆青、志煌的感念是因為“我”一次差點從樓梯上摔死看到兆青害怕著急得哇哇大哭，多年后我給了志煌婆娘一點錢而志煌居然背一段木頭到鄉(xiāng)政府來感謝我;與房英發(fā)生的故事在當(dāng)年修戰(zhàn)備洞的狹小空間里(其實沒什么故事)，但艱苦勞動中的青春期的“我”還是記得房英的呼吸、關(guān)心、出嫁時的失落與如今為兄弟伸冤的執(zhí)著;魁元與我發(fā)生關(guān)系是因為改革開放后他來到海口，不喜歡“我”為他找的工作反而惹事生非。在《暗示》中，“我”出場時候多些了，盡管仍然不是主角，但在許多知青活動中(無論是當(dāng)年還是現(xiàn)在)，“我”都是參與者、見證人，在美國還與小雁一起參加了一次遲到的街頭革命，并由此與小雁發(fā)生了意味深長的沖突。而《山南水北》，直接就是“我”在八溪峒的日常生活記錄。

那么“我”究竟是誰?是韓少功?還是僅僅是第一人稱?還是二者的結(jié)合體?這個問題十分復(fù)雜?！渡侥纤薄分械摹拔摇?，當(dāng)然基本可以和韓少功劃等號?！恶R橋詞典》和《暗示》中的“我”卻有所不同。從兩部作品中“我”的身份和經(jīng)歷來看，與韓少功高度契合，他有時在書中也借別人之口指稱“我”就是“韓同志”，這表明，“我”有很大的自敘傳的色彩。“我”的觀點、思想、立場、情感，可以說就是韓少功的;“我”的事跡行狀，則一方面雜取了諸多知青人物合而為一，另一方面又化身為諸多知青人物共同承擔(dān)。韓少功曾在《暗示》的《附錄一:人物說明》中作出這樣的交代:

需要說明的是，這些人物都出于虛構(gòu)和假托，如果說有其原型的話，原型其實只有一個，即作者自己。書中人物是作者的分身術(shù)，自己與自己比試和較真，其故事如果不說全部，至少大部分，都曾發(fā)生在作者自己身上，或者差一點發(fā)生在作者自己身上。何況出現(xiàn)在這本書里的任何故事，包括某些作者觀察所得，都受制于作者的理解、記憶以及想像，烙上了作者的印痕，無法由他人來承擔(dān)全責(zé)。［4］

這里可能有某種規(guī)避法律風(fēng)險的考量，但我相信也是韓少功創(chuàng)作時的真實想法。這在古今中外的大量第一人稱敘事中，是非常獨特也非常有意味的。在《暗示》中，一方面，韓少功放棄了單個知青形象作為表現(xiàn)主體的寫作模式，轉(zhuǎn)而將某單一主體分解為老木、大頭、大川、小雁、魯少爺吳大雄、“我”等為指稱的主體碎片?！拔摇迸c老木們實為一體又不盡相同，后者是“我”的分身術(shù)，是“我”的影子，是如同畢加索立體主義繪畫中人像的不同側(cè)面，這可以極大地豐富知青形象的塑造。另一方面，通過“我”與老木們的角色分設(shè)，作者獲得了一種敘述的自由。因為“我”既是當(dāng)年的知青，又是現(xiàn)在的敘述者;既是諸多知青故事的參與者，又是知青群體前世今生的觀察者、思考者;既神龍見首不見尾，又無所不在無所不知。分解后的主體恰恰形成了多個不同的視角和敘事載體，為文學(xué)表達提供了新的空間。韓少功可以通過主體分設(shè)后的不同視角來反觀自身(也是反觀整個知青群體)，從而解決了單一角色的統(tǒng)一敘述可能帶來的簡單化、片面化、獨斷論問題，獲得了韓少功所希望的既真實又撲朔迷離、既簡約又富有張力的敘事效果。

為什么要采用片斷體的敘事方式?韓少功在一次接受記者采訪時進行了較為明確的表述。原因有三:一是對宏大敘事的懷疑?！敖雮€世紀(jì)以來，各種‘宏大敘事’受到懷疑，這就出現(xiàn)了一種散碎化敘事，大概從羅蘭·巴特就開始有了?，F(xiàn)代主義小說不規(guī)不矩，把平衡美、完整美這些古典觀念拋到一邊，與讀者的閱讀習(xí)慣擰著干。但我并不能說‘片斷體’是唯一正道。不，事情不是這樣的。我采用片斷體，恰恰可能是因為我還缺乏新的建構(gòu)能力，沒辦法建構(gòu)一種新的邏輯框架”。［5］二是對獨斷論的反對。“當(dāng)然，這里也隱含著寧可猶豫、不可獨斷的一種態(tài)度。歷史可能就是這樣整合、破碎、再整合、再破碎，交替著向前發(fā)展”。［5］三是對焦點化敘事的不適應(yīng)?！敖裹c結(jié)構(gòu)……在眾多歷史現(xiàn)象中篩選出一個線索，篩選出一個主題，然后在這樣的框架里演繹歷史。也許我比較低能，經(jīng)常覺得這種框架特別拘束、僵硬、封閉、不順手，有些想寫的東西裝不進去，有些能裝進去的我又不想要。一個貪官出現(xiàn)了，就必須把這個貪官挖出來，才能算完。一個將軍成了主角，其他人物就只能成為配角，想喧賓奪主不行。情節(jié)主線之外的很多東西，頂多就只能作為‘閑筆’，點綴一下，沒辦法展開。這樣，實際是小說在控制你，而不是你在控制小說。故事有它本身的邏輯，順著這個邏輯往下滾，很可能構(gòu)成一種起承轉(zhuǎn)合模式?！保?］

韓少功在這里表達的，其實不只是一種個人偏好，他實際上指出了宏大敘事、焦點結(jié)構(gòu)的一個重大缺陷。用傳統(tǒng)的方式篩選主題、演繹歷史、解釋人物，隱含著獨斷論，同時又消解著作者的主體性，使作者也只能成為某種解釋框架和小說邏輯的奴隸。甚至，這種文體的模式化強制，導(dǎo)致了作者的精神殘疾，“文體是心智的外化形式，形式是可以反過來制約內(nèi)容的。當(dāng)文體不僅僅是一種表達方便，而是形成一種模式化強制，構(gòu)成了對意識方式乃至生活方式的逆向規(guī)定，不是作者寫文章而是文章寫作者，到了這一步，作者的精神殘疾就可能出現(xiàn)了，文化生產(chǎn)就可能不受益反受害了——這正像分類競技的現(xiàn)代體育造出了很多畸形肉塊，離人體健康其實越來越遠(yuǎn)”。［6］作為一個有著獨立立場的知識分子，韓少功不愿意這么做。其實，中國最早的小說也不是這種面貌。韓少功在與崔衛(wèi)平的對談中指出:“古代筆記小說都是這樣的，一段趣事，一個人物，一則風(fēng)俗的記錄，一個詞語的考究，可長可短，東拼西湊，有點像《清明上河圖》的散點透視，沒有西方小說那種焦點透視，沒有主導(dǎo)性的情節(jié)和嚴(yán)密的因果邏輯關(guān)系?！保?］西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說也有意反傳統(tǒng)而行之，并深深影響到20世紀(jì)80年代的中國作家，形成一波探索小說、實驗小說的浪潮。到了90年代，文學(xué)界發(fā)生了分化，一部分作家向傳統(tǒng)回歸，向宏大敘事靠攏;另一部分作家繼續(xù)走自我路線和探索風(fēng)格。韓少功引為同道的史鐵生創(chuàng)作了許多片斷化的長篇隨筆，如《病隙碎筆》《務(wù)虛筆記》等，張承志創(chuàng)作了同樣文體的《鮮花的廢墟》《敬重與惜別》等長篇系列散文，王安憶、莫言等也在不斷進行文體探索。韓少功的獨特之處在于，他將文體探索、全球視野與本土經(jīng)驗很好地結(jié)合起來了，解決了食洋不化、凌空蹈虛、為實驗而實驗、為探索而探索的問題(這在20世紀(jì)80年代末的那一批實驗小說中經(jīng)?？梢钥吹?。你可以不喜歡不習(xí)慣韓少功的這種文體，但你不能不承認(rèn)，馬橋是真正活生生的、原生態(tài)的中國南方鄉(xiāng)村，《暗示》所指涉的，是“文革”到20世紀(jì)90年代末中國社會的現(xiàn)實，而《山南水北》則可以從中可以聞到泥土的芳香、瓜果的清新，看到農(nóng)人樸實的笑臉。

迄今為止，韓少功的文體探索仍在進行當(dāng)中。他曾經(jīng)宣示，“如果我不是太弱智的話，肯定也不會永遠(yuǎn)停留在某種敘事方法上”。確實，除了三部長篇的片斷體外，進入新世紀(jì)以來，他陸續(xù)發(fā)表的一些中短篇都文體各異。《兄弟》《山歌天上來》《報告政府》三個中篇是傳統(tǒng)式的;短篇《801室故事》通篇只是關(guān)于801室的兩個文件，一個是裝修方案，一個是搜查報告，卻講述了一個被害女人的故事;《方案六號》是一篇第二人稱小說，通篇是敘述海外闖蕩的某畫家提供的自殺方案。這些都十分特別。2008年以后發(fā)表的幾篇新作又有新的嘗試，其中發(fā)表于《北京文學(xué)》(精彩閱讀)2008年第8－9期合刊的《第四十三頁》是一篇希區(qū)柯克式的小說——當(dāng)下的時髦球星阿貝陰差陽錯地登上了一輛二三十年前的列車，由此引發(fā)了一系列匪夷所思的故事，過去和現(xiàn)在交錯，小說和生活混淆，被批評家稱為“顛覆常識的寫作”。

我們期待著韓少功繼續(xù)他的文體實驗，有朝一日拿出更有份量的作品，讓我們再次大吃一驚。

［1］韓少功．大題小作·文化透鏡［M］//韓少功系列·大題小作．北京:人民文學(xué)出版社，2008:228．

［2］韓少功．大題小作·文體開放［M］//韓少功系列·大題小作．北京:人民文學(xué)出版社，2008:284．

［3］韓少功．我的寫作是“公民寫作”［N］．南方周末，2002－10－24．

［4］韓少功．暗示［M］．北京:人民文學(xué)出版社，2002:393．

［5］韓少功．穿行在海島和山鄉(xiāng)之間［M］//韓少功系列·大題小作．北京:人民文學(xué)出版社，2008:136－137．

［6］韓少功．文體與精神分裂癥［M］//韓少功系列·在后臺的后臺．北京:人民文學(xué)出版社，2008:341－342．

［7］韓少功．關(guān)于《馬橋詞典》的對話［M］//韓少功系列·馬橋詞典．北京:人民文學(xué)出版社，2008:367－368．

On Fragment Expression from Linear Narrative——Style Exploration of Han Shaogong since 1990s

GONG Zhengwen

(Hunan Broadcasting System and TV stations，Changsha，41003，China)

Since the 1990s，Han Shaogong uses new style with characteristics of cross，hybridity，fragments to pursue a conscious，unremitting exploration with a series of works，such as“Ma Bridge Dictionary”“Suggestion”，“Shannan Water North”．This Korean style，with features of narrative structure of scattered points，fragment expression，combination freedom and narrative series，first－person perspective，breaks through a boundaries of short and long novels and composes the dispersed and complete form，seemingly unrelated but in fact an inherent logical structure of a long series of works by a style of consistent theme，characters associated with a separate chapter and bent along the way into the columns．

Han Shaogong;style exploration;scatter structure;fragment expression

I207．425

A

1674－117X(2012)01－0025－06

10．3969/j．issn．1674－117X．2012．01．005

2011－12－02

龔政文(1966－)，男，湖南益陽人，湖南廣播電視臺研究人員，文學(xué)博士，主要從事文藝評論及當(dāng)代文學(xué)研究。

責(zé)任編輯:黃聲波