徐歡顏

(河南理工大學(xué) 文法學(xué)院，河南 焦作 454000)

從《翻譯研究》到《文化構(gòu)建》
——論戲劇翻譯的“可表演性”原則

徐歡顏

(河南理工大學(xué) 文法學(xué)院，河南 焦作 454000)

在英國(guó)學(xué)者蘇珊·巴斯內(nèi)特的戲劇翻譯理論中，“可表演性”原則一直是國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)之一。但是，作者本人對(duì)這一術(shù)語(yǔ)的認(rèn)知卻隨著時(shí)間的推移發(fā)生了變化。從1980年出版的《翻譯研究》使用此術(shù)語(yǔ)，到1998年成書(shū)的《文化構(gòu)建》放棄使用此術(shù)語(yǔ)，體現(xiàn)了她對(duì)戲劇翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向。通過(guò)梳理蘇珊·巴斯內(nèi)特不同歷史時(shí)期對(duì)于“可表演性”原則的表述，分析了作者此一轉(zhuǎn)向背后的深層原因，廓清了國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)于“可表演性”概念的認(rèn)識(shí)誤區(qū)。

可表演性；戲劇翻譯；文化轉(zhuǎn)向

自從英國(guó)著名學(xué)者蘇珊·巴斯內(nèi)特(Susan Bassnett)的戲劇翻譯理論提出以后，她的關(guān)于戲劇翻譯的論述就受到了國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界不同程度的關(guān)注，但近幾年在國(guó)內(nèi)外語(yǔ)類(lèi)期刊上發(fā)表的主要研究其戲劇翻譯理論的文章，僅僅根據(jù)其單篇文章，便一致認(rèn)定這位翻譯理論家主張戲劇翻譯應(yīng)該遵守“可表演性”(performability)原則。但實(shí)際情形是，“可表演性”一詞早在《翻譯研究》(1980年初版)一書(shū)中就已出現(xiàn)，而且還有兩個(gè)與之相關(guān)的詞語(yǔ)表述,即“playability”(可演出性)和“performance-oriented”(以表演為目的)。但在作者1985年以后的一系列研究論文中，卻認(rèn)為應(yīng)該放棄“可表演性”概念，而去關(guān)注文本本身的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。到了1998年她和勒菲弗爾合著的《文化構(gòu)建》一書(shū)中，她坦言反對(duì)使用“可表演性”這一含混不清、無(wú)法界定的概念。筆者在閱讀蘇珊·巴斯內(nèi)特論文的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了這一現(xiàn)象，認(rèn)為這是作者在結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義理論發(fā)展的大背景下，在積極推進(jìn)自己的翻譯理論文化轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，對(duì)戲劇翻譯認(rèn)知的進(jìn)一步深化。

一、什么是“可表演性”

在《翻譯研究》中，“可表演性”被認(rèn)為是戲劇文本本身具有的一種性質(zhì)，一種結(jié)構(gòu)性因素。就戲劇文本而言，一方面，它的閱讀方式與其他形態(tài)的文本不同，戲劇文本在某種程度上是不完整的，只有在表演中才能實(shí)現(xiàn)文本的完整內(nèi)涵；另一方面，戲劇的書(shū)寫(xiě)文本是包括劇場(chǎng)(演出)在內(nèi)的整體過(guò)程中的一個(gè)功能因素，它和僅僅用于閱讀的書(shū)寫(xiě)文本是不同的。一個(gè)戲劇文本，在作者創(chuàng)作之初就有使之上演的愿望(作者自?shī)首詷?lè)創(chuàng)作的“案頭劇”畢竟是少數(shù))，故創(chuàng)作出來(lái)的文本在其本身具有舞臺(tái)指示之外，也包含一些獨(dú)特的可以使之上演的結(jié)構(gòu)性因素[1]。這些可以使之上演的結(jié)構(gòu)性因素就是劇本的“可表演性”。

然而，蘇珊·巴斯內(nèi)特認(rèn)識(shí)到，“可表演性”隨著“表演”觀念的變化而更加復(fù)雜[1]122。從縱向來(lái)看，表演觀念隨著歷史的發(fā)展而逐漸嬗變。莎士比亞文本的現(xiàn)代演出與莎士比亞時(shí)代相比已發(fā)生了巨大的變化，因?yàn)楸硌蒿L(fēng)格、演出場(chǎng)地、觀眾的角色以及悲劇、喜劇觀念等諸多因素都發(fā)生了改變。從橫向來(lái)看，不同民族語(yǔ)境中的表演風(fēng)格和戲劇觀念也有所不同。在西方，由于“第四堵墻”的存在，即使是那些有意識(shí)想要推翻“第四堵墻”的表演者，表演風(fēng)格也趨于寫(xiě)實(shí)；在中國(guó)，對(duì)于表演者而言，“第四堵墻”根本不存在。也就是說(shuō)，在源語(yǔ)文化語(yǔ)境中，文本所具有的那些“可表演性”特質(zhì)，在目的語(yǔ)文化語(yǔ)境中可能并不被看作是具有“可表演性”的因素。

既然“可表演性”是戲劇文本具有的一種結(jié)構(gòu)性因素，那么為什么還有眾多的學(xué)者指認(rèn)蘇珊·巴斯內(nèi)特把“可表演性”作為戲劇翻譯的原則呢？筆者認(rèn)為，造成這種誤解有兩個(gè)原因。一是混淆了“可表演性”(performablity)和“可演出性”(playability)兩個(gè)概念。蘇珊·巴斯內(nèi)特認(rèn)為，如果戲劇翻譯者把“可演出性”原則作為先決條件的話，就必須確定那些使得文本能夠被演出的結(jié)構(gòu)因素是什么，并把那些因素翻譯到目的語(yǔ)中，但這可能導(dǎo)致語(yǔ)言和風(fēng)格有較大的差異[1]121。早在1978年，蘇珊·巴斯內(nèi)特就在文章中提到，在源語(yǔ)言和目的語(yǔ)之間進(jìn)行翻譯轉(zhuǎn)換時(shí)，由于兩者肢體表達(dá)模式(gestural patterning)不同，導(dǎo)致了源語(yǔ)文本中的一些必要結(jié)構(gòu)在目的語(yǔ)中消亡[1]123。這就指向了另一個(gè)問(wèn)題：“以表演為目的”(performance-oriented)的翻譯是否可取？蘇珊·巴斯內(nèi)特在進(jìn)行論證時(shí)，她以拉辛戲劇的英文譯本為例。拉辛的《菲德?tīng)枴?Phèdre)有3種英文譯本，在蘇珊·巴斯內(nèi)特看來(lái)，雖然羅伯特·洛威爾(Robert Lowell)和托尼·哈里森(Tony Harrison)兩人的譯本都譯出了法語(yǔ)文本的“身勢(shì)潛文本”(gestural undertext)和決定演員肢體動(dòng)作模式的包含語(yǔ)言在內(nèi)的節(jié)奏，但“以讀者為目的”(reader-oriented)的翻譯和“以演出為目的”的翻譯之間還是存在分野的。羅伯特·洛威爾的譯本在內(nèi)容翻譯上更貼近拉辛的文本，而托尼·哈里森將故事情境從古希臘搬到了殖民地印度，他的譯本雖然在語(yǔ)言上與源語(yǔ)文本存在明顯差異，但更能指示演員在舞臺(tái)上的位移。由此看，作者明顯傾向于托尼·哈里森這種“以演出為目的”的翻譯。關(guān)于拉辛《安德羅瑪克》(Andromaque)的英文譯本，作者認(rèn)為17世紀(jì)的英譯本之所以不被讀者接受，而18世紀(jì)的英譯本卻能取得空前的成功，原因在于18世紀(jì)譯者的基本翻譯標(biāo)準(zhǔn)之一就是“可演出性”。作者所使用的這兩個(gè)例證給讀者造成這樣一種印象，即她更欣賞、更認(rèn)同“可表演性”的譯作。這是造成誤解的另一個(gè)原因。實(shí)際上，“可表演性”、“可演出性”、“以表演為目的”分別指向的是不同的層次：“可表演性”是文本內(nèi)在的一種結(jié)構(gòu)因素；“可演出性”和“以演出為目的”是譯者在翻譯過(guò)程中為譯本設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)。

在《文化構(gòu)建》中，蘇珊·巴斯內(nèi)特認(rèn)為,“可表演性”概念有很多問(wèn)題。首先，對(duì)于她自己而言，這是一個(gè)無(wú)法使人信服的術(shù)語(yǔ)，因?yàn)樗芙^任何形式的定義。而“可表演性”概念既經(jīng)常被認(rèn)為是戲劇翻譯的必備條件，也經(jīng)常被評(píng)論家用來(lái)作為評(píng)價(jià)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)。無(wú)論是在翻譯者的譯文前言中，還是在戲劇翻譯評(píng)論家的文章中，我們常會(huì)看到“某某譯文更適合于舞臺(tái)表演”之類(lèi)的表述，但是評(píng)價(jià)戲劇翻譯需要考慮諸多因素：譯者是否稱(chēng)職、目的語(yǔ)觀眾期待視野的改變、源語(yǔ)與目的語(yǔ)中戲劇體系或社會(huì)體系的差異。其次，她還追溯了“可表演性”概念作為評(píng)價(jià)戲劇翻譯標(biāo)準(zhǔn)的歷史。“可表演性”概念的出現(xiàn)與自然主義戲劇是同時(shí)的，因而便同性格刻畫(huà)的前后一致性、身勢(shì)潛文本的概念聯(lián)系在了一起。這一概念的出現(xiàn)和持續(xù)使用，部分原因在于研究劇本和表演關(guān)系的理論缺乏。蘇珊·巴斯內(nèi)特并沒(méi)有否認(rèn)潛文本，但她認(rèn)為潛文本不是普遍存在的，原文中表演性的潛文本是無(wú)法翻譯到另一種語(yǔ)言中去的。即使這種潛文本能夠存在于譯本中，它也會(huì)被不同的表演者以不同的解讀方式解碼重構(gòu)。經(jīng)過(guò)近20年的研究，蘇珊·巴斯內(nèi)特發(fā)展深化了她在《翻譯研究》中提出的某些關(guān)于戲劇翻譯的理論，但是她也拋棄了“可表演性”這個(gè)不夠嚴(yán)密、顯得模糊曖昧的概念。

二、蘇珊·巴斯內(nèi)特戲劇翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向

對(duì)于“可表演性”概念，蘇珊·巴斯內(nèi)特從使用到拒絕，這一轉(zhuǎn)變是隨著她戲劇翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向而逐漸產(chǎn)生的。這種文化轉(zhuǎn)向體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

(1)對(duì)于翻譯的認(rèn)識(shí)發(fā)生了改變。在《翻譯研究》初版的20世紀(jì)80年代，巴斯內(nèi)特和勒菲弗爾等人致力于將“翻譯研究”建設(shè)成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科。為了區(qū)別傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)意義上的翻譯研究，他們聲稱(chēng)“翻譯研究”旨在關(guān)注“翻譯的生成與描寫(xiě)提出的問(wèn)題”[1]11，翻譯的定義很明顯受到了符號(hào)學(xué)的影響。巴斯內(nèi)特認(rèn)為，盡管翻譯是一種語(yǔ)言行為，但它更主要地屬于符號(hào)學(xué)的范疇，即研究符號(hào)系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)、符號(hào)過(guò)程和符號(hào)功能的科學(xué)。語(yǔ)言學(xué)的翻譯方法認(rèn)為，翻譯就是有效地利用字典與語(yǔ)法，把一種語(yǔ)言符號(hào)里的意義轉(zhuǎn)換到另一種語(yǔ)言符號(hào)里，但這種觀點(diǎn)是非常狹隘的。巴斯內(nèi)特指出，翻譯的過(guò)程包括許多語(yǔ)言以外的內(nèi)容。為了論述語(yǔ)言與文化的密切聯(lián)系，巴斯內(nèi)特引述了愛(ài)德華·薩皮爾(Edward Sapir)和洛特曼(Juri Lotman)等人的觀點(diǎn)。蘇聯(lián)符號(hào)語(yǔ)言學(xué)家洛特曼認(rèn)為，語(yǔ)言是第一模式系統(tǒng)，而文學(xué)和藝術(shù)來(lái)源于語(yǔ)言，是第二模式系統(tǒng)。他堅(jiān)信，任何語(yǔ)言必須扎根于文化才能存在；同時(shí)，任何文化，也應(yīng)該以語(yǔ)言為核心才能生存。因此，巴斯內(nèi)特認(rèn)為，如果把文化比成人的身體，那么語(yǔ)言就是人的心臟，只有身心相互協(xié)調(diào)，才能保持旺盛的生命力。因此，翻譯者進(jìn)行翻譯時(shí)，絕對(duì)不能割離文化而孤立地看待翻譯?？傮w而言，蘇珊·巴斯內(nèi)特當(dāng)時(shí)對(duì)于翻譯的認(rèn)識(shí)，帶有明顯的符號(hào)學(xué)色彩。

1990年，巴斯內(nèi)特和勒菲弗爾合著的《翻譯、歷史與文化》一書(shū)出版，他們第一次正式提出翻譯研究“文化轉(zhuǎn)向”的發(fā)展方向[2]。在此后的《文化構(gòu)建》一書(shū)中，蘇珊·巴斯內(nèi)特延續(xù)了文化翻譯研究學(xué)派的觀點(diǎn)，即翻譯絕不是一個(gè)純語(yǔ)言的行為，它深深根植于語(yǔ)言所處的文化環(huán)境之中。她認(rèn)為，翻譯就是文化內(nèi)部與文化之間的交流，是一個(gè)文化交流的行為[3]。她在論述戲劇翻譯的具體問(wèn)題時(shí)，還注意到一種特殊情況：從劇本到演出的轉(zhuǎn)換過(guò)程在英語(yǔ)中也常常用“翻譯”來(lái)表示，而對(duì)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的運(yùn)用會(huì)帶來(lái)某種程度的誤解，并似乎隱含著這樣一層意思：在目的語(yǔ)文化中，根據(jù)譯作進(jìn)行的演出是一種“翻譯的翻譯”。英語(yǔ)中保留了一些未經(jīng)翻譯的外來(lái)語(yǔ)：“mise en scène”指稱(chēng)“上演的過(guò)程”，“spectacle”大略可以理解為“演出”，“scenario”專(zhuān)指即興喜劇演員所用的文本。這些術(shù)語(yǔ)說(shuō)明了英國(guó)戲劇和法國(guó)或者意大利戲劇之間不同的戲劇傳統(tǒng)和戲劇實(shí)踐。由于英語(yǔ)本身缺乏表達(dá)清晰的專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)，所以很容易將跨語(yǔ)言的劇本翻譯行為和劇本在舞臺(tái)上的演出行為混淆起來(lái)。那些關(guān)于戲劇文本翻譯問(wèn)題的討論，也很容易將兩種不同的行為和過(guò)程混雜在一起。正是認(rèn)識(shí)到“translation”(翻譯)這一術(shù)語(yǔ)在英文語(yǔ)境中的多義性，蘇珊·巴斯內(nèi)特才對(duì)戲劇翻譯研究中概念的運(yùn)用和界定更加謹(jǐn)慎。

(2)對(duì)于文本的認(rèn)識(shí)更加復(fù)雜化。在《翻譯研究》中，蘇珊·巴斯內(nèi)特對(duì)于文本的認(rèn)識(shí)是采用兩分法的。在表面的書(shū)寫(xiě)文本(written text)之外，還存在著一種可以使之上演的“身勢(shì)潛文本”。這種“潛文本”是從俄國(guó)戲劇理論家和導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基那里借用來(lái)的，它指的是演員在他們的肢體語(yǔ)言中必須先解碼然后重新編碼文本。戲劇文本的翻譯包括書(shū)面文本和“身勢(shì)潛文本”兩種文本從源語(yǔ)到目的語(yǔ)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化和文化轉(zhuǎn)化。

在《文化構(gòu)建》中，蘇珊·巴斯內(nèi)特用“表演潛文本”(acting subtext)、“行為文本”(gestic text)和“內(nèi)在文本”(inner text)代替了原來(lái)的“身勢(shì)潛文本”這一概念。但在使用中，作者并未區(qū)分“行為文本”和“內(nèi)在文本”，而是時(shí)常混用。從源語(yǔ)文本中開(kāi)掘出來(lái)的“表演潛文本”并不一定能夠在目的語(yǔ)文本中找到，因?yàn)閷?duì)于潛文本并不存在單一的、確定性的權(quán)威解讀。如果同一個(gè)劇本有5個(gè)不同的譯本，那么我們就應(yīng)該有5個(gè)不同的“行為文本”?！靶袨槲谋尽贝嬖谟跁?shū)面文本之內(nèi)，但需要演員的發(fā)掘才能呈現(xiàn)。作者之所以這樣區(qū)分，是由于她引用維奇·奧依(Vicki Ooi)的觀點(diǎn)，認(rèn)為許多非西方的戲劇沒(méi)有在劇本中尋找潛文本模式的慣例，中國(guó)的翻譯者就習(xí)慣于使用一種有助于直接性的、描述性交流的戲劇語(yǔ)言，中國(guó)的戲劇文本完全缺乏潛文本傳統(tǒng)[3]105。既然源語(yǔ)文本中的“表演潛文本”無(wú)法在目的語(yǔ)中表現(xiàn)出來(lái)，那么目的語(yǔ)中的表演者只能從譯作中尋找“行為文本”或者“內(nèi)在文本”。

從《翻譯研究》到《文本建構(gòu)》的發(fā)展過(guò)程中，蘇珊·巴斯內(nèi)特對(duì)于文本結(jié)構(gòu)的認(rèn)知更加細(xì)化。但筆者認(rèn)為，這一細(xì)化卻有濫用術(shù)語(yǔ)之嫌，使得本來(lái)較為清晰的文本概念變得含糊不清。雖然她對(duì)于文本的界定和分析在前后兩個(gè)階段有所不同，但始終不曾改變的一點(diǎn)就是：書(shū)面文本僅僅是一張藍(lán)圖，是一個(gè)包含超語(yǔ)言和表意身勢(shì)、手勢(shì)符號(hào)系統(tǒng)中的一個(gè)環(huán)節(jié)。

(3)翻譯過(guò)程中譯者的任務(wù)有所變化。在《翻譯研究》中，戲劇翻譯者首先要翻譯書(shū)面文本，在表層文本的語(yǔ)言翻譯之外，還要考慮到書(shū)面文本中潛在的可以使之上演的“身勢(shì)潛文本”。翻譯文本時(shí)，要考慮到語(yǔ)言因素在戲劇話語(yǔ)中所起的功能。文本作為通向表演和表演本身的因素之一，譯者必須考慮文本的表演層面和文本與觀眾之間的關(guān)系。由于文本的語(yǔ)境和語(yǔ)言本身內(nèi)在的編碼化的肢體表達(dá)模式都直接與演員的工作相關(guān)，所以譯者僅僅將劇本視作單純的文學(xué)文本而忽略其他符號(hào)系統(tǒng)是冒很大風(fēng)險(xiǎn)的。如此一來(lái)，戲劇翻譯者就需要解碼源語(yǔ)言中的表演符號(hào)，然后在目的語(yǔ)中重組。如果這樣，戲劇翻譯者既需要了解、熟悉兩種不同的語(yǔ)言和戲劇體系，而且還必須具備演員或者導(dǎo)演在這兩種體系中進(jìn)行表演化閱讀和訓(xùn)練的經(jīng)驗(yàn)。但這是一種苛求，對(duì)于戲劇翻譯者來(lái)說(shuō)是無(wú)法同時(shí)具備和實(shí)現(xiàn)的。

在翻譯研究發(fā)生文化轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，蘇珊·巴斯內(nèi)特還借鑒了解構(gòu)主義(如德里達(dá))的翻譯理論。解構(gòu)主義通過(guò)否認(rèn)文本中任何中心意義的存在，把文本的解釋權(quán)從作者手里轉(zhuǎn)移到了讀者的手中。對(duì)翻譯而言，也就是把對(duì)文本的解釋權(quán)轉(zhuǎn)移到了譯者的手中。翻譯不僅被視作一種交流形式，更是一種延續(xù)，是文本賴以存活的保證?；谶@一點(diǎn)，蘇珊·巴斯內(nèi)特認(rèn)為，翻譯過(guò)程中原作的地位不再高高在上，原作和譯作是作者和譯者創(chuàng)作的兩種平等的產(chǎn)品。她肯定并強(qiáng)調(diào)了譯者的創(chuàng)造性和獨(dú)立性，認(rèn)為譯者可以對(duì)翻譯過(guò)程進(jìn)行操控。譯者的任務(wù)并非把劇本譯得可演，而是把原劇中的矛盾、細(xì)膩微妙的臺(tái)詞和語(yǔ)調(diào)的變化都譯出來(lái)，保留作品的異域特色，讓讀者或者導(dǎo)演、編劇和演員自己去發(fā)現(xiàn)和體味劇本。

從《翻譯研究》到《文化構(gòu)建》，蘇珊·巴斯內(nèi)特的戲劇翻譯研究更加側(cè)重文化因素的考察，她提出的“可表演性”原則也經(jīng)歷了相當(dāng)?shù)淖兓?，認(rèn)識(shí)到了“可表演性”不能作為戲劇翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，即使作為評(píng)價(jià)戲劇翻譯的標(biāo)準(zhǔn)也是存在一些不足的，因此主張放棄使用這一概念。

三、關(guān)于“可表演性”原則的認(rèn)識(shí)誤區(qū)

中國(guó)目前對(duì)于“可表演性”原則的認(rèn)識(shí)，大多數(shù)是來(lái)自于西方戲劇翻譯研究的成果，尤其是蘇珊·巴斯內(nèi)特本人的表述。但是，中國(guó)學(xué)界目前對(duì)于“可表演性”這一概念仍然存在諸多誤解，這些誤解或者訛誤主要集中在以下兩個(gè)方面：其一，認(rèn)為戲劇翻譯的“可表演性”一說(shuō)雖然在西方早已有之，但這一詞是由蘇珊·巴斯內(nèi)特在其《仍陷于迷宮中——對(duì)翻譯與戲劇的再思考》一文中正式提出的[4]。實(shí)際上，“可表演性”一詞早在《翻譯研究》一書(shū)中就已經(jīng)出現(xiàn)，在其《依舊深陷迷宮：對(duì)翻譯和戲劇的進(jìn)一步思考》一文中已經(jīng)明確放棄這一并不嚴(yán)密的術(shù)語(yǔ)。其二，認(rèn)為“可表演性”(或譯作“動(dòng)態(tài)表演性”)原則是戲劇翻譯的標(biāo)準(zhǔn)。但是，“可表演性”實(shí)際上只是文本本身具有的一些獨(dú)特的可以使之上演的結(jié)構(gòu)性因素，“可表演性”這個(gè)詞語(yǔ)經(jīng)常被評(píng)論者用來(lái)作為評(píng)價(jià)戲劇翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，而非戲劇翻譯的標(biāo)準(zhǔn)。

我們承認(rèn)巴斯內(nèi)特的看法，即“可表演性”這個(gè)術(shù)語(yǔ)不夠嚴(yán)密、含混不清，但是我們要做的不是簡(jiǎn)單地拒絕或者拋棄這個(gè)術(shù)語(yǔ)，應(yīng)該是嘗試著通過(guò)研究定義它。舞臺(tái)限制對(duì)于戲劇翻譯非常重要，因?yàn)楸硌菔沁@類(lèi)翻譯的最終目的——使語(yǔ)言符合動(dòng)作；語(yǔ)速、語(yǔ)調(diào)的節(jié)奏都包括在“可表演性”這一寬泛概念中；戲劇文本不僅僅是文學(xué)文本，它也應(yīng)當(dāng)被看為一?？梢栽诒硌葜猩l(fā)出來(lái)的種子。像文學(xué)領(lǐng)域其他文類(lèi)的翻譯研究一樣，戲劇翻譯研究需要更多經(jīng)驗(yàn)性的、實(shí)質(zhì)性的研究。同時(shí)，我們應(yīng)該觀察導(dǎo)演和演員在表演中如何做，研究那些使得戲劇能夠上演的已有的規(guī)則，更好地促進(jìn)戲劇翻譯研究的開(kāi)展，而不是僅僅滿足于分析一個(gè)先在的文本的戲劇潛能。

從上面的論述我們可以看出，蘇珊·巴斯內(nèi)特對(duì)“可表演性”原則的認(rèn)知經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，從《翻譯研究》時(shí)期將其作為戲劇文本具有的可以使之上演的結(jié)構(gòu)性因素，到《文化建構(gòu)》時(shí)期認(rèn)識(shí)到由于“表演”一詞的多義性，“可表演性”既不能作為戲劇翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，也不可作為評(píng)價(jià)戲劇翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，因而主張放棄使用這一概念。這是她在結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義理論發(fā)展的大背景下，在積極推進(jìn)自己的翻譯理論文化轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，對(duì)翻譯的認(rèn)知、對(duì)戲劇文本的認(rèn)知和對(duì)戲劇翻譯過(guò)程中譯者的認(rèn)知都有了更深入的研究之后得出的必然結(jié)果。而她的這一認(rèn)識(shí)及其對(duì)“可表演性”概念從提出到放棄的過(guò)程，目前國(guó)內(nèi)學(xué)界未有認(rèn)真思考和研究。

蘇珊·巴斯內(nèi)特的戲劇翻譯理論研究，很大程度上是借助于其他西方學(xué)者的翻譯研究成果進(jìn)行分析立論的，整體而言，在西方翻譯研究界，絕大部分的研究者都是立足于自身的語(yǔ)言文化傳統(tǒng)來(lái)進(jìn)行闡釋的。蘇珊·巴斯內(nèi)特研究中常用的例證分析往往出自她本人極其熟悉的莎士比亞戲劇和歐洲古典主義戲劇的經(jīng)典翻譯，對(duì)于非西方的戲劇文本及譯本分析她并非全知全能，例如前文提到的她所援引的維奇·奧依關(guān)于“中國(guó)的戲劇文本完全缺乏潛文本傳統(tǒng)”這一判斷就是錯(cuò)誤的，她進(jìn)而在這一錯(cuò)誤判斷的基礎(chǔ)上加以推論和歸納，得出的觀點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)也是偏頗的。因此，我們對(duì)于她所提出的“可表演性”原則也應(yīng)該進(jìn)行理性的分析和辯證的思考。蘇珊·巴斯內(nèi)特的戲劇翻譯理論是在西方文化語(yǔ)境中產(chǎn)生的，針對(duì)的僅僅是某一時(shí)期特定的翻譯問(wèn)題，在經(jīng)過(guò)時(shí)空和語(yǔ)言的雙重轉(zhuǎn)換之后，是否仍然具有普適意義，值得我們深入思考。因此，我們?cè)凇澳脕?lái)”西方翻譯研究成果的同時(shí)，也應(yīng)該重新反思自有的翻譯文化傳統(tǒng)，檢視、發(fā)掘中國(guó)本土的翻譯研究資源。

[1] SUSAN BASSNETT. Translation Studies[M]. Third edition. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.

[2] SUSAN BASSNETT ， ANDRE LEFEVERE. Translation， History， Culture: A Sourcebook[M]. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.

[3] SUSAN BASSNETT ， ANDRE LEFEVERE. Constructing Cultures: Essays on Literary Translation[M]. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press， 2001.

[4] 周覺(jué)知，莫友元.論戲劇翻譯的“可表演性”原則——以《茶館》的翻譯為例[J].湖南科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2006(8):176-178.

[責(zé)任編輯 楊玉東]

FromTranslationStudiestoConstructingCulturesOn the Conception of “Performability” in Drama Translation

XUHuan-yan

(SchoolofLiteratureandLaw,HenanPolytechnicUniversity,Jiaozuo454000,Henan,China)

The British scholar Susan Bassnett deals with the discussion of drama translation in her 2 books：TranslationStudies(1980) andConstructingCultures(1998). From using to abandoning the term of “performability”, it embodies her cultural transformation of research of drama translation. This article tries to correct the cognitive errors of the conception of “performability” in academic community, by studying Susan Bassnett’s representation about the principle of “performability” in different historical period.

performability, drama translation, cultural transformation

2012-01-09

教育部人文社科青年基金資助項(xiàng)目(10YJC751098)；河南省教育廳人文社科青年資助項(xiàng)目。

徐歡顏(1981—)，女，河南洛陽(yáng)人，博士，主要從事國(guó)際文學(xué)關(guān)系研究。

E-mail：colorhelen@126.com

H315.9；J801

A

1673-9779(2012)02-0217-05