鄭國(guó)友

(湖南第一師范學(xué)院 文史系，長(zhǎng)沙 410205)

程光煒先生在《文化的轉(zhuǎn)軌—— “魯郭茅老巴曹”在中國(guó)》一書中寫道:“如果說1926年的‘南遷’是現(xiàn)代中國(guó)作家的第一次遷移，1937年是第二次遷移，那么1949年前后將意味著是第三次遷移的開始。而這最后一次遷移，深刻刻畫了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)和作家的歷史歸宿及其命運(yùn)?！痹S多作家正是在這種居住地“遷移”和人生路向的“遷移”中完成了其精神的“遷移”和蛻變。

1949年，具有深重的歷史界標(biāo)意義，新中國(guó)的成立不僅是一個(gè)重大的政治事件，對(duì)于廣大的中國(guó)作家來說，它同時(shí)是一個(gè)深重的精神事件。戰(zhàn)爭(zhēng)尚未結(jié)束，代表歷史趨勢(shì)而必然勝利的一方正在醞釀和整合一種新型的政治形態(tài)。這種政治形態(tài)的構(gòu)建和即將的運(yùn)作，從文化心態(tài)層面來說，一方面它顯現(xiàn)的是斷裂和分化，而另一方面它又意味著逐步的定型化。

一、時(shí)代要求作家作出政治選擇

戰(zhàn)火紛飛的20世紀(jì)上半葉，廣大中國(guó)作家被無情地卷入到政治浪潮的裹挾之中?！案鞣N政治力量都試圖以文學(xué)服務(wù)于它們的政治主張的實(shí)現(xiàn)，而文學(xué) (作家)也難以回避對(duì)于政治做出選擇?！保?］5動(dòng)蕩的時(shí)代風(fēng)云似乎成了作家這一特殊的知識(shí)分子群體的人格的“試金石”，它考驗(yàn)并映照著這一時(shí)期中國(guó)作家的精神姿態(tài)和文化心態(tài)。10月1日，只不過是歷史的偶然定格。在此之前，歷史的必然性趨勢(shì)正在不事聲張地悄然進(jìn)行。

人民解放軍摧枯拉朽，勢(shì)如破竹，勝利在望。勝利的曙光在即，該到了“攤牌”、“亮底”的時(shí)候了。戰(zhàn)爭(zhēng)或政治形勢(shì)的起落回伏、升降轉(zhuǎn)合無論是對(duì)于有著政治分野的派別、群體還是單獨(dú)的精神個(gè)體來說都是一條“情緒波動(dòng)曲線”。在這曙光泛起的時(shí)刻，中國(guó)作家的“情緒”波動(dòng)得尤為劇烈。

無論是從客觀的政治形勢(shì)還是從主觀推測(cè)來看，對(duì)于那一部分在戰(zhàn)爭(zhēng)期間或投敵叛國(guó)、或擁護(hù)國(guó)民黨的反動(dòng)統(tǒng)治的“墮落”作家進(jìn)行歷史清算的時(shí)刻已經(jīng)臨近。人民解放軍的節(jié)節(jié)勝利，猶如一枚枚丟在其魂靈上的重磅炸彈，失魂落魄中其精神防線徹底失守。戰(zhàn)爭(zhēng)改變了政治力量的均衡，戰(zhàn)爭(zhēng)又最終對(duì)精神力量進(jìn)行重新的布局。有著不光彩歷史的周作人被投進(jìn)了監(jiān)獄;剛表態(tài)完“與總統(tǒng)蔣先生站在一起”的胡適此時(shí)迅即陷入滿腔的凄涼無奈，黯然地尋找自己的逃遁之地;梁實(shí)秋、蘇汶、陳西瀅慌亂中如喪家之犬匆忙逃往臺(tái)灣。這一批作家從此進(jìn)入人生精神的低落期，歷史總是在適當(dāng)?shù)臅r(shí)刻對(duì)事實(shí)做出評(píng)判，任何丑陋的表演都將會(huì)被推上歷史的審判席。

新的精神力量正在生長(zhǎng)著。在戰(zhàn)爭(zhēng)歲月里成長(zhǎng)起來的無產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士型的作家，特別是那些在延安文藝精神哺育下成長(zhǎng)起來的作家群體其精神生態(tài)進(jìn)入歷史的最好時(shí)期。在新的精神空間里，他們產(chǎn)生了新的精神欲求:將自己的思想與行動(dòng)牢牢地釘在毛澤東文藝思想的旗幟之下，為“建設(shè)新的人民的文藝”而貢獻(xiàn)自己的心智。作家們從祖國(guó)的四面八方，從各條戰(zhàn)線匯聚到北平，為成立全國(guó)性的文學(xué)組織和為未來新中國(guó)文藝設(shè)計(jì)前進(jìn)的方向而努力操持著。在新的天地里，這一批作家正煥發(fā)著新的藝術(shù)想象。許多作家在延安整風(fēng)之后，其社會(huì)角色已由作家向黨的文藝工作者轉(zhuǎn)變。這一批作家精神姿態(tài)從整體上看是昂揚(yáng)的、興奮的，他們對(duì)自己和對(duì)祖國(guó)、民族的未來充滿自信，歷史似乎正在他們的手上書寫著。

而對(duì)于那些在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，總習(xí)慣或固執(zhí)地以一個(gè)獨(dú)立、自由的精神個(gè)體向現(xiàn)實(shí)發(fā)言的作家，在步入新社會(huì)之前，其精神深處奔突的卻滿是猶豫、彷徨和困惑:我這么一個(gè)“問題”作家能否為新社會(huì)所接納?我該以什么樣的精神姿態(tài)步入即將到來的新社會(huì)?思想意識(shí)與行為習(xí)慣的何去何從，成為了他們頗費(fèi)心思的精神隱痛。不過，他們?nèi)匀豢释谛轮袊?guó)擁有屬于自己的精神空間，仍然希望自己認(rèn)定的精神追求能得到尊重。建國(guó)前夕的中國(guó)作家，猶如一個(gè)多棱鏡，折射著作家紛繁的思想意識(shí)，回響著不同質(zhì)的精神“觸礁”之聲。絕望的逃遁，觀望的彷徨以及希望的興奮都在曙光綻露的時(shí)刻呈現(xiàn)。從延安文學(xué)的傳統(tǒng)來看，對(duì)斷裂與分化的精神力量進(jìn)行重組與整合并使其走向定型化，也許是下一階段的政治目標(biāo)。

這一年，解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的作家都陸續(xù)匯聚到了北平。老舍從遙遠(yuǎn)的美國(guó)應(yīng)召回國(guó)，曹禺、柳亞子、鄭振鐸等則經(jīng)香港輾轉(zhuǎn)抵達(dá)北平。7月，第一次文代會(huì)在北平召開。這是中國(guó)文藝界的一次大“會(huì)師”，“是從老解放區(qū)的與新解放區(qū)來的兩部分文藝軍隊(duì)的會(huì)師，也是新文藝部隊(duì)的代表與贊成改造的舊文藝的代表的會(huì)師，又是在農(nóng)村中，在城市中的，在部隊(duì)中的這三部分文藝軍的會(huì)師”［2］。然而，“會(huì)師”的各方力量并不是對(duì)等的，它“突出、重視解放區(qū)文藝工作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和介紹，而把國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)步文藝工作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和介紹客觀上僅僅擺在了陪襯的位置上”［1］15。這顯然是掌握了權(quán)力話語的一方為“新的人民的文藝”定下的調(diào)門。 “會(huì)師”的目的是為了團(tuán)結(jié)，而“團(tuán)結(jié)的政治基礎(chǔ)是‘新民主主義’，團(tuán)結(jié)的文藝基礎(chǔ)是‘毛主席新文藝方向’”［3］。

可以看出，1949年特殊的政治情勢(shì)已經(jīng)把中國(guó)作家的精神空間構(gòu)架在政治和藝術(shù)的雙層結(jié)構(gòu)體中。在文藝和意識(shí)形態(tài)之間，作家已經(jīng)被預(yù)設(shè)為一個(gè)帶有組織性質(zhì)的精神群體，他們被要求甚至自覺認(rèn)同以文藝的方式來完成政治上層所要求和所需要的政治實(shí)用性的使命。完成了精神“遷移”和蛻變的那個(gè)時(shí)代的作家，大多充盈著政治情愫。時(shí)代逼迫他們做出選擇，然而他們又是有著作家身份的獨(dú)立的精神個(gè)體，政治心理和藝術(shù)心理就時(shí)時(shí)在其內(nèi)心發(fā)生沖撞。［4］

二、政治皈依與藝術(shù)追求的沖突與融合

在1949年，文藝與政治如何更好地結(jié)合，以便更好地為政治服務(wù)，無疑是當(dāng)時(shí)政治上層和文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)思考的中心。但文學(xué)是多元的、復(fù)雜的，不是非此即彼的二元論，因此，在由政治上層主導(dǎo)確立一種文學(xué)新規(guī)范的同時(shí)，也必然會(huì)對(duì)多元、復(fù)雜的文學(xué)傳統(tǒng)造成政治層面的精神擠壓。延安文學(xué)傳統(tǒng)在新中國(guó)獲得了強(qiáng)力的政治支撐，在新中國(guó)得以全面繁殖，這顯然是無視文學(xué)和作家身份的特殊性，其結(jié)果便是造成后來20世紀(jì)50、60年代作家精神生態(tài)的不斷惡化。一批經(jīng)歷了二三十年代人生磨礪與藝術(shù)積累的作家，如沈從文、錢鐘書、老舍、曹禺、沙汀等，他們無論是在思想上還是在藝術(shù)上都形成了一片獨(dú)屬于自己的精神飛翔之地，有著自己成熟的思想認(rèn)識(shí)和藝術(shù)追求，他們的精神圖景是異常斑駁的。而正是其斑駁的精神圖景才生成了其燦爛的文學(xué)景觀。這對(duì)于新中國(guó)文學(xué)來說，其豐富的人生資源與藝術(shù)天賦都是寶貴的精神財(cái)富。以“會(huì)師”的方式，力圖改變其藝術(shù)方向顯然是勉為其難。作家本來就有別于政治家，其應(yīng)對(duì)時(shí)代的精神姿態(tài)必然是追求精神的獨(dú)立性和思維的豐富性，它不可能整齊劃一，它力求燦爛多姿。試圖將所有的作家都束縛在一個(gè)精神框架里作單向度的精神追求無疑是讓作家背上一個(gè)沉重的十字架或戴上一個(gè)“緊箍咒”，它將導(dǎo)致作家精神空間的萎縮和藝術(shù)生命力的枯竭。

正是在這么一個(gè)時(shí)代氛圍和精神背景之下，政治皈依和藝術(shù)追求在作家們的內(nèi)心產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖撞。一部分作家選擇了改行、轉(zhuǎn)業(yè)，與之相隨的是作家精神立場(chǎng)的“位移”。1949年，沈從文打點(diǎn)行裝，捆扎好自己的思想，悄然來到了歷史博物館。在喧囂的時(shí)代激流中，他選擇了與充滿了歷史灰塵的清冷的文物相廝守。其一生由此斷然分成了鮮明的兩段:文學(xué)創(chuàng)作和文物研究。這一年，張愛玲為自己的“文化漢奸”辯解無效之后，帶著濃重的心靈陰影悄然出走，永遠(yuǎn)離開了大陸。蕭乾、駱賓基、沙汀等都不約而同地陷入深重的精神茫然與苦悶之中。作家身份對(duì)這些作家來說似乎是一種重壓，他們只能選擇逃離。對(duì)于一個(gè)成熟的作家來說，扼殺其藝術(shù)生命力的行為是多么的殘酷，對(duì)他們來說又是多么的痛苦。然而，在經(jīng)歷了苦痛的思想煎熬之后他們又只能這樣選擇。中斷自己的藝術(shù)創(chuàng)造生命，在當(dāng)時(shí)是一種普遍的現(xiàn)象，但這種看似作家自己抉擇的背后，透露的是作家無奈的興嘆而又只能如此興嘆的無奈。深深的困惑與寂寞長(zhǎng)久地縈繞在這批作家的心靈深層。

仍然有一批作家在努力適應(yīng)時(shí)代的要求，希望在跟隨時(shí)代前進(jìn)的步伐中來完成其精神的蛻變。應(yīng)邀參加文代會(huì)的巴金，在此期間寫下了一篇題為《我是來學(xué)習(xí)》的短文，表達(dá)了自己對(duì)“把生活和藝術(shù)揉到一塊兒，把文字和血汗調(diào)和在一塊兒”［5］的帶有明顯延安文學(xué)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神的向往。曹禺是從國(guó)統(tǒng)區(qū)來的作家中最早的一個(gè)反省自我的作家。他主動(dòng)地對(duì)自己的舊作進(jìn)行自我批判，并力求將自己的創(chuàng)作與新文藝方向靠攏。除此之外，還有老舍、冰心，然而，在他們主動(dòng)適應(yīng)的背后，仍然是他們面向現(xiàn)實(shí)的深隱的無奈。他們中間除了老舍以外，并沒有產(chǎn)生多少有影響的作品。創(chuàng)作困境的深層依然是作家的精神困境。試想，對(duì)這批作家來說，簡(jiǎn)單的適應(yīng)就能延續(xù)他們的藝術(shù)生命嗎?不是充分利用已經(jīng)臻于成熟的思想藝術(shù)資源，反其道去追求一種新鮮而又陌生的，甚至與藝術(shù)規(guī)律相違背的藝術(shù)樣式，就不難理解他們陷入困境的必然性了。這一批作家不是直接來自于革命隊(duì)伍，他們沒有優(yōu)越感。周揚(yáng)在全國(guó)第一次文代會(huì)的報(bào)告中，在肯定解放區(qū)文學(xué)方向的同時(shí)，曾斷然指出:“除此以外再?zèng)]有第二個(gè)方向了，如果有，那就是錯(cuò)誤的方向?！保?］在茅盾關(guān)于國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)的報(bào)告中，竟也只字未提巴金的《寒夜》，老舍的《四世同堂》，曹禺的《北京人》等這樣一批影響較大、質(zhì)量較高的作品。這對(duì)于敏感的作家而言，難道他們不清楚這意味著什么嗎?

而對(duì)于那一部分來自延安解放區(qū)的作家來說，他們普遍地被賦予了一種優(yōu)越感，心理上產(chǎn)生著一種與生俱來的政治上的歸屬感。他們自感是歷史的征服者，在建國(guó)前后的作家隊(duì)伍中，他們總是處于“中心”位置。這一批作家在身份上往往不僅僅是作家，他們還擔(dān)任著新中國(guó)成立后各種各級(jí)部門的大大小小的干部職務(wù)。如郭沫若身兼全國(guó)人大副委員長(zhǎng)、政協(xié)副主席、政務(wù)院副總理、中國(guó)科學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)文聯(lián)主席等許多要職;茅盾擔(dān)任了文化部部長(zhǎng)并兼任作家協(xié)會(huì)主席;周揚(yáng)任文化部副部長(zhǎng)、中宣部副部長(zhǎng);夏衍任上海市委宣傳部長(zhǎng)等等。他們對(duì)新中國(guó)充滿了熱情與期待并力圖將延安文學(xué)傳統(tǒng)與“新的文藝方向”對(duì)接。這一部分作家對(duì)引導(dǎo)、控制“文藝新方向”的走向有著強(qiáng)烈的使命意識(shí)，政治選擇和藝術(shù)追求在其內(nèi)心融合成純潔的精神向往，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)采取積極響應(yīng)的精神姿態(tài)，并憑借其所屬意識(shí)形態(tài)話語的權(quán)力優(yōu)勢(shì)和資源優(yōu)勢(shì)，對(duì)新中國(guó)文藝的發(fā)展施與了深遠(yuǎn)的影響。然而，當(dāng)我們觸摸其在建國(guó)前后的精神征候時(shí)，其精神上的缺陷仍然是令人憂思的。

三、對(duì)1949年作家精神征候的省思

不難發(fā)現(xiàn)，由于1949年特殊的政治文化環(huán)境，使作家自主或不自主地生成了或顯或隱的政治意識(shí)，甚至一向以“鄉(xiāng)下人”自居的沈從文，也有著一個(gè)“鄉(xiāng)下人”的政治認(rèn)同［7］，而這又或輕或重地影響了作家的藝術(shù)心理。政治心理與藝術(shù)心理在創(chuàng)作主體的意識(shí)和潛意識(shí)里發(fā)生著沖突。在政治主導(dǎo)一切的外部環(huán)境和作家個(gè)體主觀條件下，創(chuàng)作主體的藝術(shù)心理接納、涵化和整合政治心理 (抑或反之)，最終也生成了“十七年”時(shí)期獨(dú)特的文本表達(dá)。這也是我們今天解讀“十七年”時(shí)期作品的文化心理通道［8］。

處于政治規(guī)約和藝術(shù)召喚之間的當(dāng)代中國(guó)作家昭示著生存的艱難和身份的尷尬，但在1949年，在經(jīng)歷沖撞、悖逆后，隨著戰(zhàn)亂的終結(jié)，作家的精神選擇逐漸走向融合，最終在核心的層面凝聚成了既具有政治忠誠(chéng)又懷著藝術(shù)向往的具有群體性的精神特質(zhì)。然而，當(dāng)我們?cè)僖淮位赝麄兊木袢合?，給予我們的除了喟嘆、理解，更多的也許是反思。

首先，經(jīng)過1949年第一次文代會(huì)的整肅，中國(guó)新文學(xué)有了新的發(fā)展路向，作家被國(guó)家意識(shí)形態(tài)組織進(jìn)革命隊(duì)伍，成了“后革命”時(shí)代的齒輪和螺絲刀。但當(dāng)我們從文學(xué)的純粹性立場(chǎng)出發(fā)，他們被“組織”進(jìn)政治－社會(huì)結(jié)構(gòu)之時(shí)，正是他們文學(xué)精神喪失之日。由于時(shí)代的需要，或者由于其政治激情的驅(qū)使，他們過分放大了政治的文藝功能和文藝的政治能量并無法掙脫社會(huì)對(duì)他們或他們對(duì)自己進(jìn)行的角色規(guī)定和價(jià)值預(yù)設(shè)。在建國(guó)后，他們基本上完成了政治話語對(duì)其進(jìn)行的規(guī)訓(xùn)，從而更多地代表集體而不是個(gè)人向社會(huì)發(fā)言。作家的身份意識(shí)逐漸喪失，其精神活動(dòng)更多地運(yùn)行在社會(huì)－政治層面，與主流意識(shí)形態(tài)合拍共振，這直接造成了20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)積累下來的寶貴的新文學(xué)傳統(tǒng)在這里形成了“斷裂”，表現(xiàn)在許多國(guó)統(tǒng)區(qū)過來的作家基本上都作出了聽從于政治安排的行動(dòng)，或停止了寫作，或放棄了自己熟悉的題材，或改變了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。這無疑對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)造成了損失，也沉重地警醒我們，對(duì)藝術(shù)純正性和多樣性的堅(jiān)守于一位獨(dú)立的、健康的創(chuàng)作主體是多么難能可貴和令人敬佩。

其次，那一批來自解放區(qū)的作家，隨著新中國(guó)的建立，他們普遍獲得了在新政權(quán)中的資格和地位，充滿著勝利者的精神優(yōu)勢(shì)，也確確實(shí)實(shí)試圖在日后的工作中，最大化地發(fā)揮文藝的政治服務(wù)功能，創(chuàng)作出了洋溢著政治豪情的政治抒情詩(shī)和革命英雄傳奇，將政治激情和藝術(shù)追求在其作品中融合成一個(gè)整體，書寫了獨(dú)屬于這一時(shí)代的文學(xué)傳奇。但是，在引以自豪頗為豐厚的創(chuàng)作實(shí)績(jī)背后，仍然有許多值得反思和警醒之處。他們過分倚重自身的政治身份優(yōu)勢(shì)，以高度的政治熱情和傾向性取代了藝術(shù)的真實(shí)性和人性的復(fù)雜性，以簡(jiǎn)單幼稚的政策精神取代了嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)創(chuàng)作，其最終的藝術(shù)追求也就走向了極端化——?jiǎng)?chuàng)作中以題材的劃一化取代了社會(huì)生活的豐富性。作為“中心作家”和文藝的領(lǐng)導(dǎo)工作者，他們甚至頑固地堅(jiān)守延安文學(xué)傳統(tǒng)，對(duì)其它藝術(shù)和作家不能采取寬容的姿態(tài)，堅(jiān)定地捍衛(wèi)著一種狹隘的文學(xué)格局及其精神走向，最終造成了文學(xué)公式化、概念化的創(chuàng)作誤區(qū)。于那一部分作家來說，保持寬容的審美批評(píng)心態(tài)將更加有利于推進(jìn)文學(xué)的發(fā)展，也更加有利于實(shí)現(xiàn)第一次文代會(huì)所號(hào)召的廣大文藝工作者的大團(tuán)結(jié)。

再次，藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的錯(cuò)位是擺放在具有社會(huì)實(shí)踐主體和藝術(shù)創(chuàng)作主體雙重身份的作家面前的一大現(xiàn)實(shí)問題。1949年的現(xiàn)實(shí)中國(guó)到底是一種怎樣的真實(shí)?文學(xué)藝術(shù)到底抵達(dá)了1949年生活的哪一個(gè)層面，它觸及的真實(shí)到底是一種什么樣的真實(shí)?我想，對(duì)這些問題的質(zhì)詢?cè)诋?dāng)下仍然具有思想價(jià)值。由于革命豪情的充盈和勝利鐘聲的悅耳，雖然他們也曾奔赴工廠、農(nóng)村、部隊(duì)等生產(chǎn)、國(guó)防第一線，但1949年中國(guó)作家的精神姿態(tài)除“胡風(fēng)集團(tuán)”外似乎普遍缺乏內(nèi)省和自察意識(shí)。他們?cè)谡J(rèn)同了一種他們認(rèn)為是理想的、聽從于政治指令而不是文化指令的精神脈流后，便以習(xí)慣的方式“隨波逐流”。這導(dǎo)致這一批作家無法從生命的細(xì)微之處來表達(dá)一種具有普遍意義的生存狀態(tài)和靈魂處境，無法諦聽到社會(huì)的心悸和文化的脈動(dòng)，這使我們?cè)诮裉炜磥?，他們以現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)造的文學(xué)作品不具備現(xiàn)實(shí)主義精神，而呈現(xiàn)著浪漫、理想和喜劇性的因素。在建國(guó)前后的政治文化語境中，他們以集體出場(chǎng)的方式，以“凡是能開的花都在開放，凡是能唱的鳥，全在歌唱”的政治激情來抒發(fā)他們?cè)诔蔀樾轮袊?guó)主人后的內(nèi)心的喜悅之情。很顯然，在政治承擔(dān)和藝術(shù)自律上，這部分作家發(fā)生了偏斜，政治激情的張揚(yáng)使他們?cè)趪?yán)重地迷失自我的同時(shí)，也迷失了理性?？梢?，堅(jiān)持藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)相統(tǒng)一的藝術(shù)理念，在任何歷史階段，都是應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)則。

［1］洪子誠(chéng)．中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1999．

［2］周恩來．在中華全國(guó)文藝工作者代表大會(huì)上的政治報(bào)告［M］//中國(guó)新文學(xué)大系(1937—1949):文學(xué)理論卷一．上海:上海文藝出版社，1990:65．

［3］朱寨．中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1987:16．

［4］鄭國(guó)友．政治激情與藝術(shù)追求的融合:論20世紀(jì)50、60年代中國(guó)作家的精神背景［J］．東莞理工學(xué)院學(xué)報(bào)，2011，18(6):51－55．

［5］李存光．巴金傳［M］．北京:北京十月文藝出版社，1994:282．

［6］周揚(yáng)．新的人民的文藝［M］//周揚(yáng)文集:第一卷．北京:人民文學(xué)出版社，1984:513．

［7］鄭國(guó)友，李桂芳．一個(gè)“鄉(xiāng)下人”的政治姿態(tài):沈從文的政治倫理觀初探［J］．蘭州教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2005(4):24－27．

［8］鄭國(guó)友．政治激情與藝術(shù)追求的融合:從創(chuàng)作現(xiàn)象透析20世紀(jì)50、60年代中國(guó)作家的精神氣象［J］．理論與創(chuàng)作，2005(4):60－63．