布小繼

(紅河學(xué)院，云南 蒙自 661100)

在張愛玲的諸多散文篇什中，早期的幾篇即《更衣記》、 《洋人看京戲及其他》和《中國(guó)人的宗教》之所以重要，是就其所體現(xiàn)的思想在張愛玲的整個(gè)創(chuàng)作生涯中所起的作用而言的。它們表達(dá)了張愛玲比較清晰、完整的文化觀念，具體而言，有以下幾個(gè)方面。

一、歷史觀

《更衣記》中，張愛玲對(duì)歷史是這樣表述的:“從前的人吃力地過(guò)了一輩子，所作所為，漸漸蒙上了灰塵;子孫晾衣裳的時(shí)候又把灰塵給抖了下來(lái)，在黃色的太陽(yáng)里飛舞著。回憶這東西若是有氣味的話，那就是樟腦的香，甜而穩(wěn)妥，像記得分明的快樂，甜而悵惘，像忘卻了的憂愁?！睔v史是由日常人生構(gòu)成，歷史會(huì)在一代又一代人的生活中間輪回，會(huì)在人們的回憶中重現(xiàn)，有快樂，有悵惘，有憂愁，而過(guò)去的世界是“迂緩，寧?kù)o，齊整”的。動(dòng)亂時(shí)代則是“軍閥來(lái)來(lái)去去，馬蹄后飛沙走石，跟著他們自己的官員、政府、法律，跌跌絆絆趕上去的時(shí)候，也同樣地千變?nèi)f化。”社會(huì)變化莫過(guò)于戰(zhàn)爭(zhēng)、內(nèi)亂、革命，各路人馬你方唱罷我登臺(tái)。年代越久遠(yuǎn)，歷史就會(huì)越加模糊不清，所以只能想象它。相隔較近的歷史又動(dòng)亂頻發(fā)，秩序被打亂而成為了“跌跌絆絆”、“千變?nèi)f化”的歷史。在《洋人看京戲及其他》中，確切的歷史是“只有在中國(guó)，歷史仍于日常生活中維持活躍的演出 (歷史在這里是籠統(tǒng)地代表著公眾的回憶)?！贝_實(shí)，歷史就是公眾的回憶，公眾的回憶又是由京戲的演出所喚起的?！懊利惖?，精警的斷句，兩千年前的老笑話，混在日常談吐里自由使用著。這些看不見的纖維，組成了我們活生生的過(guò)去。傳統(tǒng)的本身增強(qiáng)了力量，因?yàn)樗煌５乇灰玫叫碌娜?，新的事物與局面上?！惫蚀耍姓撜咧赋?，張愛玲所理解的歷史就是傳統(tǒng)，是代代相傳的“古老的回憶”，可以幫助人證實(shí)自己的存在。［1］它存在于不斷重現(xiàn)的傳統(tǒng)中，有“幾千年的經(jīng)驗(yàn)的分量”，便于人們看清“切身的現(xiàn)實(shí)”。

在《燼余錄》中，張愛玲坦言:“歷史如果過(guò)于注重藝術(shù)上的完整性，便成為小說(shuō)了。像威爾斯的《歷史大綱》，所以不能躋身正史之列，便是因?yàn)樗侠砘艘稽c(diǎn)，自始至終記述的是大我與小我的斗爭(zhēng)?！盚·G·威爾斯，生物學(xué)家赫胥黎的學(xué)生;《時(shí)間機(jī)器》的作者、英國(guó)科幻小說(shuō)之父;記者、政論家、社會(huì)學(xué)家、歷史學(xué)家;他還由于對(duì)世事的洞察明鑒與對(duì)未來(lái)的觀察，而被冠上“預(yù)言學(xué)家”的稱號(hào)?！稓v史大綱》又名《世界史綱》，成書于1918—1919年間，是一部上千頁(yè)的皇皇巨著，體系恢弘博大，在作者生前就幾次再版，影響深遠(yuǎn)。它敘述了從地球上生命起源到1919年世界主要國(guó)家的歷史。在該書導(dǎo)言中，威爾斯如是說(shuō):“推動(dòng)一個(gè)作家在1918年去嘗試編寫一部世界史是有許多原因的。那是第一次世界大戰(zhàn)最末、最膩人、最令人感到幻滅的一年。到處是罕見的匱乏，到處是悲痛的哀悼……每個(gè)人都是‘從國(guó)際的角度來(lái)思考’，或者至少試著這樣做。但是有一種普遍的認(rèn)識(shí)，到處覺得對(duì)于這樣突然地和悲劇性地落到世界上這些民主國(guó)家頭上的許多重大問(wèn)題的要害所在是了解得不夠的?！@些事情是怎么發(fā)生的?’他們問(wèn)?！保?］(P1)威爾斯認(rèn)為 “整個(gè)人類的歷史基本上是一部思想的歷史”，［2］(P1161)改造社會(huì) “只有慢慢地通過(guò)法律、教育和愛的精神才能使人們有幸福和自由?！保?］(P981)認(rèn)為宗教意在宣揚(yáng)天下一家的思想信念，是 “歷史的大綱”［2］(P580)等等。威爾斯在書中用了當(dāng)時(shí)能夠找到的各種細(xì)節(jié)材料，甚至不惜營(yíng)構(gòu)一個(gè)無(wú)比豐富復(fù)雜的世界時(shí)空格局，把人類文明的歷史進(jìn)程放置在這個(gè)架構(gòu)中進(jìn)行考辨。并從人道主義的角度出發(fā)，滿懷對(duì)人類的悲憫，得出了自己的結(jié)論。他以小說(shuō)家的身份所寫的歷史，在張愛玲看來(lái)，藝術(shù)的成分居多，想象、虛構(gòu)的內(nèi)容太過(guò)濃厚，追求的又是百科全書式的寫法，與通常的歷史教科書相距甚遠(yuǎn)，無(wú)法獲得所謂“正史”的資格。那么，張愛玲又是如何看待“正史”的呢?

在《燼余錄》中，張愛玲提到歷史教授弗朗士:“他研究歷史很有獨(dú)到的見地。官樣文字被他耍著花腔一念，便顯得非?；?，我們從他那里得到一點(diǎn)歷史的親切感和扼要的世界觀?！边@個(gè)“獨(dú)到的見地”，是通過(guò)“花腔”念出的“官樣文字”的滑稽感來(lái)體現(xiàn)、來(lái)獲得的。顯然，“正史”是有板有眼，僵化教條，缺乏“生趣”的，只有在弗朗士這里，才表露出它親切、有味的一面。而歷史要親切、有味，就必須在日常生活中反復(fù)重現(xiàn)，時(shí)時(shí)“表演”。

總而言之，張愛玲的歷史觀就是:歷史是平民生活記憶中的歷史，記述的應(yīng)該是大我與小我的斗爭(zhēng)，它存活在老百姓酸甜苦辣的回憶之中，這種回憶通過(guò)京戲等各種藝術(shù)形式得以復(fù)活;歷史的作用是與現(xiàn)實(shí)作對(duì)比，從而獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)的明晰的了解。這樣的歷史觀影響了張愛玲后來(lái)的作品，譬如《秧歌》中對(duì)“饑餓”、土改的描述和再現(xiàn);《赤地之戀》中“三反”、“韓戰(zhàn)”的歷史敘事;《半生緣》對(duì)《十八春》結(jié)尾的大幅改寫等。

二、文藝的真實(shí)觀

“真實(shí)”是文藝?yán)碚撝幸粋€(gè)長(zhǎng)期以來(lái)備受矚目和爭(zhēng)論不休的命題。約翰·鄧尼斯認(rèn)為，我們稱為作品情趣的那個(gè)東西，就是對(duì)真實(shí)的細(xì)微辨別力。但是在有識(shí)別能力的人看來(lái)，真實(shí)總是只有一個(gè)，總是不變的。M·H·艾布拉姆斯對(duì)此闡釋說(shuō)，確實(shí)，真實(shí)“總是只有一個(gè)，總是相同的”，但這個(gè)術(shù)語(yǔ)在使用時(shí)所具有的審美意義卻多得不計(jì)其數(shù)。有時(shí)真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)包括雙重條件，即作品必須展示其內(nèi)在的協(xié)調(diào)或各部分之間的相互照應(yīng)，同時(shí)還必須與它在外界自然中的模式相呼應(yīng)。［3］(P328)前者顯然強(qiáng)調(diào)真實(shí)對(duì)于作品的價(jià)值和意義，后者注重真實(shí)得以存在和展開的前提，但它們又都在乎真實(shí)的內(nèi)涵。張愛玲曾經(jīng)翻譯過(guò)海明威獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作品《老人與海》，并為該文撰寫了序言，其中說(shuō):“捕鯨、獵獅，各種危險(xiǎn)性的運(yùn)動(dòng)，我對(duì)于這一切也完全不感興趣。所以我自己也覺得詫異，我會(huì)這樣喜歡《老人與海》。這是我所看到的國(guó)外書籍里最摯愛的一本。”［4］(P191)實(shí)際上，“始終是現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)健全的觀察家和理解者”的海明威是極其重視真實(shí)性的一位作家。他說(shuō)過(guò):“……作家應(yīng)該像上帝的教士一樣，要非常正直，非常誠(chéng)實(shí)。他要么誠(chéng)實(shí)，要么不誠(chéng)實(shí)，像女人一樣，要么貞節(jié)，要么不貞節(jié)，寫過(guò)一部不誠(chéng)實(shí)的作品，以后就再誠(chéng)實(shí)不起來(lái)了。”［5］(P86)他把誠(chéng)實(shí) (真實(shí))作為作家應(yīng)該具備的基本素質(zhì)來(lái)看待，并提到了很高的位置上。這與他的“經(jīng)驗(yàn)”相關(guān)聯(lián)—— “小說(shuō)中的人物不是靠技巧編造出來(lái)的角色，他們必須出自作者自己經(jīng)過(guò)消化了的經(jīng)驗(yàn)，出自他的知識(shí)，出自他的頭腦，出自他的內(nèi)心，出自一切他身上的東西?！保?］(P84)在海明威這里，真實(shí)就是作家作品的生命，真實(shí)必須作為作家創(chuàng)作時(shí)的最高法則得到堅(jiān)守和捍衛(wèi)，文藝的真實(shí)性要由經(jīng)驗(yàn)來(lái)保證。小說(shuō)《老人與?！凡荒苷f(shuō)沒有虛構(gòu)、想象的成分，但更多的是作家貫注其中的心靈體驗(yàn)和生命意識(shí)，因而它是真實(shí)的。張愛玲還評(píng)論該文道: “海明威最常用的主題是毅力。他給毅力下的定義是:‘在緊張狀態(tài)下的從容?！瘯杏性S多句子貌似平淡，而是充滿了生命的辛酸”。［4］(P191)“生命的辛酸”是對(duì)真實(shí)人生狀態(tài)的體認(rèn)和感悟，也是合乎真實(shí)性要求的。我們不妨把前面三人的文藝真實(shí)觀與張愛玲的做一番比較。

在《The Opium War》一文中，張愛玲談到電影《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中的編劇存在問(wèn)題，即在對(duì)歷史事實(shí)的陳述中穿插上了無(wú)謂的愛情故事: “the mere straight telling of which would be deeply moving”(如果把故事如實(shí)地說(shuō)出來(lái)，那已是非常感人了。)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)故事本身是值得述說(shuō)的，也是應(yīng)該被如實(shí)還原的，此處的“真實(shí)”體現(xiàn)在對(duì)故事應(yīng)該如何處理上。接下來(lái)她又說(shuō):“The beginning is a masterly synthesis of concrete details”(故事開場(chǎng)把真實(shí)的史事綜合得非常好)。在細(xì)節(jié)處理方面，認(rèn)為大部分的細(xì)節(jié)處理得很好。但是: “In a few instances still greater historical accuracy would have helped as，for example，in the manner in which the slave girls hold the arm of their mistresses and in the performance of proper kowtows.”(如果注意到婢女要扶著女主人的手和如何磕頭等細(xì)節(jié)，以實(shí)現(xiàn)歷史真實(shí)感，那就更好了。)“真實(shí)的史事”與“歷史真實(shí)感”是處于同一層面上的。宏觀來(lái)看，歷史事實(shí)，尤其是眾所周知的歷史事實(shí)不能被歪曲、被臆造，只能被還原成史家記載的，老百姓心目中的那個(gè)樣子;微觀來(lái)看，歷史事實(shí)必須由具體歷史細(xì)節(jié)來(lái)完成，來(lái)建構(gòu)。所謂“歷史真實(shí)感”就是要求在細(xì)節(jié)上不突兀、不臆想，有確鑿無(wú)疑的史料支撐，符合公眾想象中的歷史;真實(shí)就是要從細(xì)節(jié)做起。在評(píng)論電影《Song of Autumn》和《Cloud over the Moon》的文章中，她有這樣的表述:The scenes in Canton are gratifyingly real because the faces are typically Cantonese and the wife’s dresses bear noticeable touches of HongKong fashions.(在廣州的場(chǎng)景是真實(shí)的，因?yàn)槟切┟婵资堑湫偷膹V東人，妻子的服裝明顯香港化。)細(xì)節(jié)真實(shí)性問(wèn)題在這里又一次得到了強(qiáng)調(diào)。類似的意思，張愛玲在其他文本中也表述過(guò)，譬如早在1937年《論卡通畫的前途》中提到:“未來(lái)的卡通畫能夠反映真實(shí)的人生”?？ㄍó?，即電影表現(xiàn)真實(shí)的人生是張愛玲的一種希冀，這建基在“卡通畫……是屬于廣大的熱情的群眾的。它能夠把那些死去了的偉大的故事重新活生生地帶到群眾面前?！奔纯ㄍó嬆軌蛟佻F(xiàn)歷史，復(fù)活英雄。而再現(xiàn)與復(fù)活都要合乎真實(shí)性的原則。在《論寫作》中她提到:“比較天才更為要緊的是普通人。一般的說(shuō)來(lái)，活過(guò)半輩子的人，大都有一點(diǎn)真切的生活經(jīng)驗(yàn)，一點(diǎn)獨(dú)到的見解。他們從來(lái)沒想到把它寫下來(lái)，事過(guò)境遷，就此湮沒了。也許是至理名言，也許僅僅是無(wú)足重輕的一句風(fēng)趣的插諢，然而積少成多，究竟是我們文化遺產(chǎn)的一項(xiàng)損失?！卑选罢媲械纳罱?jīng)驗(yàn)”的價(jià)值提升到了文化遺產(chǎn)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)，這與海明威的看法有暗合之處。《銀宮就學(xué)記》中談到《新生》這部戲的失敗之處，其中一點(diǎn)就在于“它缺乏真實(shí)性”，其反面自然是虛假，與觀眾/讀者的經(jīng)驗(yàn)不相符。在《自己的文章》中她說(shuō):“我知道人們急于要求完成，不然就要求刺激來(lái)滿足自己都好。他們對(duì)于僅僅是啟示，似乎不耐煩。但我還是只能這樣寫。我以為這樣寫是更真實(shí)的?！毖鎸?shí)去創(chuàng)作，顯而易見這是張愛玲的一個(gè)基本原則，她不能夠?yàn)榱巳傋x者而違反真實(shí)性，違反事情的本來(lái)面目。結(jié)合以上論析我們不難發(fā)現(xiàn)，張愛玲強(qiáng)調(diào)藝術(shù)上的真實(shí)，特別是細(xì)節(jié)的真實(shí)，認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該貼近生活來(lái)創(chuàng)作。也就是說(shuō)，藝術(shù)作品如果細(xì)節(jié)上做到了真實(shí)，那么它就會(huì)取得好的藝術(shù)效果，比如感人、獲得歷史感，能夠反映真實(shí)、具體的人生。

相對(duì)而言，作為批評(píng)家的約翰·鄧尼斯和M·H·艾布拉姆斯是從讀者的角度去談?wù)撜鎸?shí)性問(wèn)題的，因而看到了作品的真實(shí)性必須是內(nèi)在的，由內(nèi)容所保證而且可以為讀者察覺;作為作家的海明威與張愛玲在看待真實(shí)性時(shí)，相同之處是兩人視點(diǎn)均落在作品與作家切身經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系上，把自身經(jīng)驗(yàn)的可靠性作為作品真實(shí)性的保證和源頭。但他們的不同也極為明顯，即張愛玲的真實(shí)還強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)、局部的東西，唯有如此才能使作品獲得價(jià)值;它不僅是心理的真實(shí)，也要與客觀實(shí)際一致。 《金鎖記》、《半生緣》和《秧歌》等作品就很好地體現(xiàn)了她的這個(gè)觀點(diǎn)。

三、國(guó)民性

20世紀(jì)上半葉，從梁?jiǎn)⒊缴驈奈模紡牟煌膶哟魏头矫?，用不同的方式?duì)中國(guó)人的國(guó)民性表示過(guò)關(guān)注。張愛玲在早期的文章中，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的論述也尤其多。在《洋人看京戲及其他》中她曾言:“中國(guó)人喜歡法律，也喜歡犯法。所謂犯法，倒不一定是殺人越貨，而是小小的越軌舉動(dòng)，妙在無(wú)目的?！边@實(shí)際上是說(shuō)中國(guó)人天性當(dāng)中沒有或較少束縛，較少規(guī)范;“就因?yàn)槿鄙偎缴?，中?guó)人的個(gè)性里有一點(diǎn)粗俗?！薄安皇孛孛艿慕Y(jié)果，最幽微親切的感覺也得向那群不可少的旁觀者自衛(wèi)地解釋一下。這養(yǎng)成了找尋借口的習(xí)慣。自己對(duì)自己也愛用借口來(lái)搪塞，因此中國(guó)人是不大明了他自己的為人的。群居生活影響到中國(guó)人的心理。中國(guó)人之間很少有真正怪僻的?！贝炙着c不守秘密成了中國(guó)人根深蒂固的心理積淀，也是中國(guó)人的一大劣根性，張愛玲將之歸根于原始性。而中國(guó)人之所以還具有原始性，乃是因?yàn)槭墁F(xiàn)代文明的熏染少，重義輕利，重人際關(guān)系，而群居生活本身就帶有原始社會(huì)的流風(fēng)遺韻?！爸袊?guó)人的原始性沒有被根除，想必是我們的文化過(guò)于隨隨便便之故。就在這一點(diǎn)上，我們不難找到中國(guó)人的永久的青春的秘密。”此處所說(shuō)的“永久的青春的秘密”，一是樂天知命、善于自我安慰，類似于精神勝利法;二是骨子里的善良、堅(jiān)韌和努力。張愛玲眼中的中國(guó)人是大事守法又小處犯規(guī)的，是不保守秘密而愛找借口的，帶有原始性的。需要注意的是這里的“原始性”也是一種為人處世的境界，張愛玲是極為推崇這種境界的。

往深處追究，“原始性”更是物質(zhì)文明落后的中國(guó)人比西方人更多地葆有自然的純真，凡事多點(diǎn)到即止，能夠自我約束。《中國(guó)人的宗教》中所說(shuō)的“中國(guó)人與眾不同的地方是:這‘虛空的空虛，一切都是虛空’的感覺總像個(gè)新發(fā)現(xiàn)，并且就停留在這階段。一個(gè)一個(gè)中國(guó)人看見花落水流，于是臨風(fēng)灑淚，對(duì)月長(zhǎng)吁，感到生命之暫，但是他們就到這里為止，不往前想了。死亡是不可避免的，然而他們并不因此就灰心，絕望，放浪，貪婪，荒淫——對(duì)于歐洲人，那似乎是合邏輯的反應(yīng)?！?“但是活得好一點(diǎn)是快樂的，所以為了自己的享受，還是守規(guī)矩的好?！?“可同時(shí)中國(guó)人又惟恐自己的孩子太機(jī)靈，鋒芒太露是危險(xiǎn)的，呆人有呆福。不傻也得裝傻。” “中國(guó)人并非假道學(xué)，他們認(rèn)真地相信性善論，一切反社會(huì)的，自私的本能都不算本能?！边@些恰好與上述情況形成互證。同時(shí)中國(guó)人極其重視道德倫理，也就是人際關(guān)系的結(jié)晶?！霸诩彝ダ?，在朋友之間，他們永遠(yuǎn)是非常的關(guān)切、克己。最小的一件事，也需要經(jīng)過(guò)道德上的考慮。很少人活得到有任性的權(quán)利的高年?！?“在古中國(guó)，一切肯定的善都是從人的關(guān)系里得來(lái)的?！?“因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)于親疏的細(xì)致區(qū)別，雖然講究宗譜，卻不大關(guān)心到生活最初的泉源?！痹谶@里，張愛玲對(duì)中國(guó)人國(guó)民性的論述至少有三個(gè)層次:其一、人生和生活態(tài)度上，樂觀、內(nèi)斂、懂得生命、守規(guī)矩;其二、性格上，不守秘密、關(guān)切、自制;第三、信仰，唯一信仰的是人際關(guān)系。

由此可看出，張愛玲對(duì)國(guó)民性的解剖與前人比如魯迅有不同之處。雖然兩者都是從具體事例上切入觀察、得出結(jié)論的，但魯迅注重國(guó)民性中尖銳不堪的一面，他目光犀利、老到，針針見血，同時(shí)深入靈魂，揪出國(guó)民性中的渺小和人們習(xí)焉不察的方面痛下辣手。譬如在《忽然想到》中他說(shuō):“他們是羊，同時(shí)也是兇獸;但遇見比他更兇的兇獸時(shí)便現(xiàn)羊樣，遇見比他更弱的羊時(shí)便現(xiàn)兇獸樣?！倍抑袊?guó)人“對(duì)于羊顯兇獸相，而對(duì)于兇獸則顯羊相，所以即使顯著兇獸相，也還是卑怯的國(guó)民”，［6］(P64)以此來(lái)論證中國(guó)人，包括作家一向熱情相助的青年學(xué)生身上存在的致命弱點(diǎn)，并認(rèn)為如果不做徹底的改變，這樣的國(guó)民、這樣的國(guó)家就是永遠(yuǎn)沒有希望的;這樣下去，一定要完結(jié)的。即便是同胞，也有許多人干著損人利己、損人不利己甚至是損人又損己的事:“我的近鄰有幾個(gè)小學(xué)生，常常用幾張小紙片，寫些幼稚的宣傳文，用他們?nèi)跣〉耐?，?lái)貼在電桿或墻壁上。待到第二天，我每見多被撕掉了。雖然不知道撕的是誰(shuí)，但未必是英國(guó)人或日本人罷”。［6］(P98)對(duì)中國(guó)引以為豪的精神文明，魯迅同樣是毫不留情地撕破假面——“中國(guó)的精神文明，早被槍炮打敗了，經(jīng)過(guò)了許多經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)要證明所有的還是一無(wú)所有?！保?］(P102)一無(wú)所有的中國(guó)，也就產(chǎn)生不了有魄力、有膽識(shí)的民眾?！八灾袊?guó)一向就少有失敗的英雄，少有韌性的反抗，少有敢單身鏖戰(zhàn)的武人，少有敢撫哭叛徒的吊客;見勝兆則紛紛聚集，見敗兆則紛紛逃亡。戰(zhàn)具比我們精利的歐美人，戰(zhàn)具未必比我們精利的匈奴蒙古滿洲人，都如入無(wú)人之境?！帘劳呓狻@四個(gè)字，真是形容得有自知之明?！保?］(P152—153)魯迅縱觀古今、縱橫捭闔，從歷史和現(xiàn)狀入手，從細(xì)節(jié)上展開分析，把中國(guó)國(guó)民的劣根性看得一清二楚，披露得淋漓盡致。

總體來(lái)看，兩人對(duì)國(guó)民性的論述具有如下區(qū)別。第一、立足點(diǎn)不同。魯迅站在中國(guó)歷史的高度，運(yùn)用解剖術(shù)、照相術(shù)和攝魂術(shù)等諸種方式，一方面窮形盡相地羅列中國(guó)人身上存在的，嚴(yán)重滯礙中國(guó)社會(huì)發(fā)展和文明進(jìn)程的諸多缺陷，分而擊之。一方面持“放大鏡”和“顯微鏡”，沉入到社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，暴露其陰暗齷齪，捕捉古今共通的各種可恨、可憐、可氣、可鄙、可悲之處，甚至不惜夸大其辭，言過(guò)其實(shí)。而張愛玲則把歷史與現(xiàn)實(shí)打成一片，對(duì)中國(guó)人與西方人加以比較后，覺察出國(guó)民性中的共相，揭示出中國(guó)人優(yōu)劣互生的特點(diǎn)。第二、目的與旨?xì)w不同。魯迅道德感、使命意識(shí)極強(qiáng)，要喚醒昏睡者，引起療救者的注意。對(duì)“文明爛熟”的中國(guó)早已勘破，不再抱有任何幻想，信奉砸爛才能建設(shè)的哲學(xué)。因而批判時(shí)毫不手軟，秉持“一個(gè)也不寬恕”的原則，對(duì)自己所見所聞的任何可能會(huì)妨礙中國(guó)未來(lái)理想社會(huì)建設(shè)的瑕疵都要深挖其根源，哪怕因此與整個(gè)社會(huì)為敵，也決不退縮、絕不妥協(xié)。張愛玲則是在向外國(guó)人介紹中國(guó)人時(shí)切入到國(guó)民性分析的。她注重國(guó)民性中平實(shí)的一面，發(fā)現(xiàn)的是中國(guó)人自古以來(lái)堅(jiān)韌生存的秘密。她不在意各種缺陷，甚至把玩、品鑒這些缺陷，比如:“小小的越軌舉動(dòng)，路旁豎著“靠右走”的木牌，偏要走到左邊去;路上的行人追趕電車，車上很擁擠，他看情形它是不肯停了，便惡狠狠的叫道: ‘不準(zhǔn)停!叫你別停，你敢停么?’——它果然沒停。他笑了?！卑阉鼈円暈橹袊?guó)人單調(diào)生活中的情趣和調(diào)劑，帶有明顯的犬儒主義傾向和世俗特點(diǎn)。因此，在張愛玲的小說(shuō)如《沉香屑·第一爐香》、《等》、《封鎖》中，我們很容易發(fā)現(xiàn)具有上述特點(diǎn)的中國(guó)人。

［1］何杏楓.記憶·歷史·流言——重讀張愛玲［J］.臺(tái)大文史哲學(xué)報(bào)，2007，(66).

［2］(英)赫·喬·威爾斯.世界史綱［M］.吳文藻等譯.北京:人民出版社，1982.

［3］(美)M·H·艾布拉姆斯.鏡與燈［M］.酈稚牛等譯.北京:北京大學(xué)出版社，2004.

［4］陳子善.說(shuō)不盡的張愛玲 ［M］.上海:三聯(lián)書店，2004.

［5］董衡巽.海明威研究 ［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980.

［6］魯迅.魯迅全集:第3卷 ［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.