格 非

隨筆與書評

“故事、小說和信息”①

格 非

本雅明曾寫過一篇很有意思的文章，叫《講故事的人》。多年來，我一直將它作為研究生的閱讀材料之一。他在這個(gè)文章里面提出了一個(gè)重要的看法。他認(rèn)為故事經(jīng)歷三個(gè)不同的時(shí)期。由此相應(yīng)地可以看出故事發(fā)展過程中不同的三個(gè)狀態(tài)。第一個(gè)時(shí)期他認(rèn)為就是民間故事的時(shí)期；第二個(gè)時(shí)期是我們大家都在了解的小說的這個(gè)時(shí)期；第三個(gè)時(shí)期是所謂的信息（報(bào)紙和其他媒體講述故事）時(shí)期。也可以這樣說，故事這樣一個(gè)東西，原來是民間故事的專利，后來變成小說，然后又變成了信息敘事的一個(gè)重要內(nèi)容。

那么我為什么對這個(gè)東西感興趣呢？我覺得故事在不同的載體當(dāng)中，它的變化確實(shí)也導(dǎo)致了一些很重要的問題出現(xiàn)。比如說民間故事，什么是民間故事？我覺得民間故事有如下一些特點(diǎn)：

第一，民間故事是需要長時(shí)間整合、打磨的。本雅明說，所謂的民間故事，有的時(shí)候需要上千年、幾百年（短的也要幾十年）不斷地打磨。像打磨一個(gè)器物一樣。最后使它變得玲瓏剔透，這就是它的第一個(gè)條件，需要一個(gè)長時(shí)間的醞釀過程。本雅明津津樂道的列斯科夫的著名小說《左撇子》，很像是一個(gè)有關(guān)民間故事的寓言。

民間故事的第二個(gè)特點(diǎn)就是它重故事，不重作者。就是說，我們都知道這個(gè)故事，但是不知道是誰寫的、是誰講的。大家知道福柯在一九六九年寫過一篇很重要的論文叫做 《什么是作者》，他在這篇文章里面也提出這樣一個(gè)觀點(diǎn)。因?yàn)楝F(xiàn)代版權(quán)法的出現(xiàn)，“作者”這個(gè)概念才會(huì)被構(gòu)建出來。在過去沒有那么明確的，比如說《梁山伯與祝英臺》是誰寫的？沒人知道。也沒有必要知道。

第三個(gè)特點(diǎn)，它包含著很強(qiáng)烈的、很明確的道德教訓(xùn)。比如說在現(xiàn)代的農(nóng)村，我小時(shí)候像家里的父母、爺爺奶奶，在教育你的時(shí)候往往會(huì)通過故事的方式。就是講一個(gè)故事給你聽，把道德教育包含在故事中。這是它的一個(gè)很重要的方面。

第四，本雅明指出，故事是不會(huì)被消耗的。就是它講過以后還是有剩余，還是會(huì)不斷地被講下去。

最后，在某種意義上，故事是反科學(xué)的，也許是反理性的。它和文學(xué)最初的魅惑聯(lián)結(jié)在一起，它有多種可能性。比如說在中國有鬼神故事，在西方也有很多故事，比如說《圣經(jīng)》故事，它是西方故事很重要的一個(gè)源頭。

我比較關(guān)心的一個(gè)問題是小說是怎么誕生的。小說誕生以后，我們今天通常的看法認(rèn)為，小說處理故事的方式，是對傳統(tǒng)故事的延續(xù)。我個(gè)人認(rèn)為這是不對的。我們應(yīng)該充分理解小說故事的組織方式和民間故事、傳統(tǒng)故事是一個(gè)完全不同的東西，它是一個(gè)全新的東西。小說當(dāng)然也有一些特點(diǎn)，比如說小說發(fā)明以后，它就和社會(huì)功能聯(lián)系在一起，特別強(qiáng)調(diào)社會(huì)性價(jià)值。比如說梁啟超，大家都知道，提出 “熏”、“浸”、“刺”、“提”，把小說的興衰上升到民族、國家興亡的這個(gè)高度來討論。當(dāng)然，在西方也一樣，比如說伊格爾頓也提出來，在十七、十八世紀(jì)以后，西方小說的出現(xiàn)和宗教的衰落有關(guān)，或者說需要引進(jìn)一個(gè)新的價(jià)值，來對這個(gè)日益僵化的社會(huì)加以撫慰或者是給予精神上的寄托，小說承擔(dān)了這樣的一個(gè)功能。

當(dāng)然，在小說的時(shí)代，我們的經(jīng)驗(yàn)也開始不斷地貶值。因?yàn)榻煌ǚ奖?、社?huì)分工、媒體的發(fā)展，使得我們今天的經(jīng)驗(yàn)是具有相對性的，不擁有過去絕對的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，科學(xué)和啟蒙也在祛魅。實(shí)際上在文學(xué)的啟蒙過程中，加入了科學(xué)、民主這樣一些現(xiàn)代性的概念，把文學(xué)的魅惑一并去掉了。這樣導(dǎo)致了小說故事的一個(gè)基本特點(diǎn)，就是它是閉門造車，一個(gè)作家可以躲在屋里足不出戶地寫作。

第二，由于受到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的局限，小說不得不去放大它的細(xì)節(jié)和局部，它不再去通過一個(gè)長久的時(shí)間，有耐心地去打磨一個(gè)器物。它所關(guān)注的恰恰是空間，而不是時(shí)間。所以，空間和細(xì)節(jié)在小說里面被放大了。

第三，就是道德的說教開始逐步退潮，作者的聲音開始被掩蓋了，相對主義的聲音，一種新姿態(tài)出現(xiàn)在小說狀態(tài)當(dāng)中。

第四，小說在處理故事的時(shí)候，它實(shí)際上不提供教訓(xùn)，它提供的是什么呢？是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。個(gè)人在社會(huì)生活中的困惑、矛盾、痛苦，他的悲劇感成為小說的核心內(nèi)容。這個(gè)跟我前面講到的第三個(gè)部分是一致的，就是放大了個(gè)人感受的空間，不再求助于代代相傳的經(jīng)驗(yàn)。

最后一點(diǎn)，小說是致力于社會(huì)進(jìn)步的，它是社會(huì)進(jìn)步過程中的一個(gè)幫手。它是科學(xué)化的組成部分，從索緒爾開始，到俄國形式主義，一直到新文學(xué)，文學(xué)科學(xué)化的進(jìn)程從來都沒有停止，一直到今天都是這樣。這是小說的一個(gè)特點(diǎn)。

當(dāng)然，今天已經(jīng)過渡到信息時(shí)代。小說在處理故事的同時(shí)，信息也在處理它。信息當(dāng)然是即用即棄的東西，用完了就沒有任何的剩余，就被消滅掉。信息也借助了傳統(tǒng)故事的模式，它即便仍有傳奇性，但也已經(jīng)沒有傳統(tǒng)故事的光芒，光輝已經(jīng)不再了。信息還強(qiáng)調(diào)時(shí)效性，要求第一時(shí)間披露故事。還要求有一個(gè)真實(shí)性的依托：我的故事和小說虛構(gòu)不一樣，我是真實(shí)的。同時(shí)，它也受到政策性的制約，新聞報(bào)道不能隨便寫故事，得符合政治正確性的要求。所以，從小說整個(gè)過程發(fā)展來看，我覺得故事是從民間故事發(fā)展到小說，然后過渡到信息，造成了一個(gè)很大的問題，就是故事真的面臨消亡。當(dāng)然，這個(gè)觀點(diǎn)也不是我今天才提出來，本雅明當(dāng)年就宣告了“故事的消亡”。

我最后想講一點(diǎn)，就是在這樣的前提下，故事在我們當(dāng)代社會(huì)生活中出現(xiàn)了兩個(gè)非常奇怪的趨勢。第一個(gè)，我們的消費(fèi)文化化，比如電視劇，它在利用故事，這個(gè)故事我把它稱為“假故事”，它不是真的，它利用的是故事的元素，人為地給它制造這種傳奇性、戲劇性，使它披上驚心動(dòng)魄的外衣。這個(gè)東西是人為建構(gòu)起來的，我把它叫做“對故事的濫用”，它利用了這個(gè)故事的元素，而不考慮這個(gè)故事和社會(huì)、現(xiàn)實(shí)和歷史狀況以及我們的精神狀態(tài)有什么樣的關(guān)系。而且大家可以看中國電視劇，在剛開始看，這個(gè)結(jié)論就有了。故事可以不同，結(jié)論是最先出現(xiàn)的。結(jié)論是水，故事不過是裝它的華麗容器，怎么都散發(fā)著塑料味。

當(dāng)然，還有另一方面的變化。這個(gè)變化就是作家們的努力。十九世紀(jì)的傳媒還不像今天這么發(fā)達(dá)。托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、霍桑這樣的作家從報(bào)紙上尋求寫作的題材，并不令人費(fèi)解。今天則出現(xiàn)了另一個(gè)類型的作家，他們開始重新回到傳統(tǒng)民間故事的敘事當(dāng)中去，乞靈于它的老舊的輝光。比如說大家還記得像馬爾克斯這樣的作家，他開始重新求助于神話，求助于像細(xì)胞一樣繁殖的無窮無盡的民間故事。還有很多作家，像本雅明特別贊賞的列斯克夫這樣的作家，他今天在俄國的地位已經(jīng)跟托爾斯泰差不多高了。他是非常特別的一個(gè)作家，他的創(chuàng)作告訴我們，小說的故事還有另一條路可走。當(dāng)然，我們也可以提到布爾加科夫、拉什迪或者帕慕克。

① 在北京師范大學(xué) “中國文學(xué)海外傳播國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的發(fā)言。

格非，當(dāng)代中國作家，清華大學(xué)教授。