劉志榮

現(xiàn)代中國文學(xué)

近二十年中國文學(xué)中的荒誕現(xiàn)實主義

劉志榮

近二十年，也就是從上世紀(jì)八十年代末以迄剛剛過去的新世紀(jì)頭十年，中國文學(xué)中出現(xiàn)了一種愈來愈清晰的傾向，這種傾向可以用一個名詞來概括，就是“荒誕現(xiàn)實主義”。①“荒誕”、“魔幻”與“現(xiàn)實”的關(guān)系，尤其是現(xiàn)實中的荒誕性因素，是筆者長期關(guān)注的領(lǐng)域（見2000-2006年期間筆者有關(guān)王小波、莫言、林白、余華、賈平凹等人的創(chuàng)作的對話和論文中的相關(guān)討論），而開始產(chǎn)生“荒誕現(xiàn)實主義”的想法并對之進行較為認真的思考，則始于2005-2006年余華的小說《兄弟》的刺激（見筆者與張新穎的對話《“內(nèi)在于”時代的實感經(jīng)驗及其“冒犯”性——談〈兄弟〉觸及的一些基本問題》，對話進行于2006年8月，刊《文藝爭鳴》2007年第2期）；2007年下半年，筆者在馬來西亞拉曼大學(xué)擔(dān)任客座教席，曾以對此論題的初步思考進行了一次題為《余華的〈兄弟〉與當(dāng)代中國文學(xué)中的荒誕現(xiàn)實主義》的講演（僅有提綱，未成稿）；2008年6月底，筆者參加由俄羅斯圣彼得堡大學(xué)與復(fù)旦大學(xué)聯(lián)合舉行的 “第四屆遠東文學(xué)研討會”，在此會議上發(fā)表了題為《荒誕現(xiàn)實主義：近二十年來中國小說的一個傾向》的報告 （該文為論綱性質(zhì)的短文，成于該年3月1日，收入《第四屆遠東文學(xué)研討會論文集》，圣彼得堡大學(xué)出版社，2008）。在2010年暑期由復(fù)旦大學(xué)、哈佛大學(xué)、上海大學(xué)聯(lián)合舉辦的 “新世紀(jì)十年中國文學(xué)國際研討會”上，筆者又做了“近二十年中國小說中的荒誕現(xiàn)實主義”的報告，對前文的意思有所深化和修訂。需要指出的是，“荒誕現(xiàn)實主義”一詞，見諸文字，并非由筆者最先提出和使用，在筆者產(chǎn)生有關(guān)想法并于2007年開始整理相關(guān)思路之前，從網(wǎng)上查閱到，美術(shù)界已有王明賢在“文革”美術(shù)收藏、研究及自己在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)作提出了“荒誕現(xiàn)實主義：文革藝術(shù)考古學(xué)”的說法（網(wǎng)上所見，同名文章最早發(fā)于2007年4月）；在小說界，梁曉聲2007年初出版的小說《紅色驚悸》便被推介者稱為“荒誕現(xiàn)實主義力作”（筆者當(dāng)時還注意到有一篇刊于地方性報紙上的文章，評論另一部名不見經(jīng)傳的作家的小說時使用了“荒誕現(xiàn)實主義”一詞，今已失檢）；此外，近兩年筆者在協(xié)助陳思和教授統(tǒng)稿 《中國現(xiàn)代文學(xué)史教程》時，注意到王德威教授所著的《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》的中譯本（宋偉杰譯，北京大學(xué)出版社，2005）第四章第四節(jié)的標(biāo)題，也使用了 “中國牌的荒誕現(xiàn)實主義”的說法——不過在此書正文中，該詞又被譯作“丑怪現(xiàn)實主義”（大陸通譯“怪誕現(xiàn)實主義”），從文中脈絡(luò)來看，顯然是在巴赫金理論的語境下使用該詞的，則此“荒誕/丑怪”還原為原文顯然應(yīng)為“grotesque”（大陸通譯“怪誕”），正可與王德威在《世紀(jì)末的中文小說：預(yù)言四則》（收入《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998）等文中，對華語小說中的“怪誕”風(fēng)格的關(guān)注聯(lián)系起來，這與筆者在“absurd”的意義上使用“荒誕”一詞，在基本語義和強調(diào)的向度上都有所差別，至于“荒誕現(xiàn)實主義”與巴赫金提出的“怪誕現(xiàn)實主義”，其間差別更大——不過仔細思考后我們也必須承認，“怪誕”乃是當(dāng)代中國的荒誕現(xiàn)實主義小說非常重要的表達手法。相關(guān)區(qū)別和聯(lián)系，詳見本文第六節(jié)的分析。此外，筆者近年來注意到，在日本作家大江健三郎的創(chuàng)作談及中國對他的評論中，也使用了“荒誕現(xiàn)實主義”的說法，但從其內(nèi)涵看，基本上也同于巴赫金的“怪誕現(xiàn)實主義”。其他域外文學(xué)中有無使用該詞，不太明了。一般說來，在當(dāng)代中國文學(xué)的語境下，把“荒誕”和“現(xiàn)實主義”聯(lián)系在一起，并不是一件特別出人意料的事情，自二十世紀(jì)八九十年代以來，討論（包括譯介）“荒誕”與“現(xiàn)實”關(guān)系的文章也所在多有，但把這兩個詞結(jié)合成一個有機的術(shù)語來使用，在中國大陸美術(shù)界和文學(xué)界，似乎基本上都出現(xiàn)在2005-2007年之間（就其能被敏感的觀察者注意到而言），似乎反映了某種微妙的社會意識的產(chǎn)生和變化 （筆者也是在此期間開始嚴(yán)肅思考此一論域）。2008年10月，閻連科出版小說《風(fēng)雅頌》，出版方在腰脊上為其加上“荒誕現(xiàn)實主義大師”的封號，隨后被閻連科否認（按：筆者認為該書其實基本上是一部主觀性非常強的狂想小說，并非一部“現(xiàn)實主義”的作品，因而需要另外的理論框架，不宜納入“荒誕現(xiàn)實主義”的框架中進行討論），由于閻氏的影響力及文學(xué)界、讀書界對該書的關(guān)注，這一戲劇性事件可能是該詞更廣泛地進入到公眾視野之中的一個標(biāo)志。最近幾年，該詞更是廣泛地出現(xiàn)在中國大陸的傳媒尤其是網(wǎng)絡(luò)上面。不過一般來說，中國文學(xué)界和理論界對“荒誕現(xiàn)實主義”一詞的使用，絕大部分僅至于標(biāo)簽的作用，而極少（乃至沒有）對此進行理論界定和歷史脈絡(luò)的思考和探究，且在研究和批評實踐中，又經(jīng)常會與巴赫金對 “怪誕現(xiàn)實主義”的論述混淆起來，故而在這兩方面對之進行探討，都是有待進行的工作——這也是本文何以還有寫作的必要的原因。“荒誕現(xiàn)實主義”主要表現(xiàn)在小說之中（有時也會體現(xiàn)在電影之中），代表性作品，可以舉出莫言的《十三步》（一九八九）、《酒國》（一九九二）， 王小波的 《黃金時代》（一九九一）、《革命時期的愛情》（一九九三）、《我的陰陽兩界》（一九九四），閻連科的《日光流年》（一九九八）、《堅硬如水》（二○○○）、《受活》（二○○四），余華的《兄弟》（二○○五-二○○六）等等，它們共同構(gòu)成了近二十年來中國小說寫作中最為活躍、也最受關(guān)注的一支，①這并不一定意味著它們是最有成就的一支，也不一定意味著它們是筆者最為欣賞的一支。其典型特征、與其他傾向和流派的區(qū)別、與飛速變換的當(dāng)代中國社會現(xiàn)實的關(guān)系、其有力之處、局限之處以及對之超越和克服的可能，都是非常值得探討的問題。

一

“荒誕現(xiàn)實主義”，顧名思義，它所表現(xiàn)的文學(xué)世界是“荒誕”的，不合常理的；與此同時，這種“荒誕”與“不合常理”，卻是“現(xiàn)實主義”的。這兩點都不難理解，但對較為嚴(yán)肅的討論而言，仍然需要對其進行更為精確、細致的描述、界定和辨析。

何謂“荒誕”？當(dāng)代中國文學(xué)中在使用這一詞匯時，一般總是與它的西方來源分割不開。就其語源來說，“荒誕”（absurdity）一詞，詞源為拉丁語，其含義首先來自absurditas，有“不和諧”、“刺耳”之意；其次來源于absurdus，有“走調(diào)”、“跑調(diào)”之意；第三則相當(dāng)于“ab（起強調(diào)作用的前綴）+surdus（deaf）”，有“聾啞、乏味、愚笨、不敏感”之意?，F(xiàn)代語言中的“荒誕”，一般在隱喻意義上使用，指的是“與理智或適當(dāng)不和諧”，亦即“不合理、不適當(dāng)”的意思（此含義在拉丁語中也已出現(xiàn)）。②The New Oxford Dictionary of English （1998） 中對absurd一 詞 的 解 釋 ：Origin mid 16th century：from Latin absurdus‘out of tune’，hence‘irrational’；related to surdus‘deaf，dull’.adj：（of an idea or suggestion）wildly unreasonable，illogical，or inappropriate； （of a person or their behavour）：foolish，unreasonable； （of an object or situation）arousing amusementor derision；ridiculous.更詳細的詞源解釋見“Dictionary.com”：absurdity，Word Origin&History：1520s，from M.Fr.absurdité，?from L.absurditatem? （nom.absurditas）"dissonance，incongruity， “from absurdus?”out of tune，senseless， “from ab - ?intens.prefix +surdus?dull，deaf，mute” （see susurration）.The main modern sense（also present in L.）is a fig.one，“out of harmony with reason or propriety.”眾所周知，“荒誕”一詞，出現(xiàn)在現(xiàn)代西方文學(xué) （尤其是存在主義文學(xué)及荒誕派戲劇、小說）里，已經(jīng)上升為具有哲學(xué)內(nèi)涵的詞匯，馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》一書中說，荒誕指的是 “在過去時代的確定事物和不可動搖的基本假定”被掃蕩（“受到檢驗，并且被發(fā)現(xiàn)是有欠缺的，它們名聲掃地，是廉價和有點幼稚的幻覺”）之后，人在他生存的世界中的疏離、迷失、喪失意義和目標(biāo)的感覺，如同加繆所說的人在喪失了“可以用說理來解釋”的世界上的陌生、放逐和沒有希望的感覺，③加繆《西西弗斯的神話》：“一個可以用說理來解釋的世界，無論多么不完善，總是一個熟悉的世界。但是在一個突然失去了幻想與光明的宇宙中，人感到自己是一個陌生人。他是一個無法救助的被放逐者，因為他被剝奪了對家園的記憶，也失去了對出現(xiàn)樂土的希望。人與他的生活、演員與他的背景的分離，真正構(gòu)成了一種荒誕之感。”轉(zhuǎn)引自馬丁·艾斯林《荒誕派戲劇》，第8頁，華明譯，石家莊：河北教育出版社2003?；蛉缬饶箮煸谝黄摽ǚ蚩ǖ奈恼轮兴裕骸盎恼Q是缺乏目的……切斷了他的宗教的、形而上的、超驗的根基，人迷失了，他的一切行為都變得無意義、荒誕、沒有用處?！雹芤婑R丁·艾斯林《荒誕派戲劇》，第7-8頁，華明譯，石家莊：河北教育出版社，2003。尤涅斯庫引文亦轉(zhuǎn)引自該處。

二十世紀(jì)八十年代中國文學(xué)中引入荒誕意識，基本上便是在以存在主義和荒誕派為代表的現(xiàn)代西方文學(xué)和思想的背景上進行引介和移植，這在當(dāng)時的探索文學(xué)潮流中，有極為清楚的表現(xiàn)，但在后來的發(fā)展中，這種哲學(xué)性的呈現(xiàn)和追問，愈來愈和對歷史與現(xiàn)實的關(guān)切緊密結(jié)合起來，于是便形成了我們所說的 “荒誕現(xiàn)實主義”文學(xué)，這類文學(xué)的“荒誕”特征，便也愈來愈躍過西方現(xiàn)代文學(xué)和思想中“荒誕”的含義，而越來越接近“荒誕”一詞的拉丁詞源的意思。不能否認，這些作品，在思想和技術(shù)上，都明顯有八十年代探索文學(xué)的血脈，寫作者和作品中的人物，也常常會產(chǎn)生疏離、異己、迷失的感覺，但荒誕感在這些作品中，并未指向形而上的思考，而指向?qū)Ω鼮榍猩淼臍v史和現(xiàn)實問題的關(guān)切，因而更傾向于表現(xiàn)一個整體上“荒唐、錯亂、怪異、不合情理”的世界（其背后當(dāng)然也暗含了作家對之的批判、抗議與思考）。盡管這一荒誕世界的產(chǎn)生，不是沒有形而上方面的原因，但形而上的思考，卻并非這些作品的關(guān)注中心（甚至可以說除了王小波等個別例外，多數(shù)作家經(jīng)常甚至并未觸及這一點），在這里，現(xiàn)代西方荒誕意識的刺激，催生出的是對中國歷史和現(xiàn)實中的荒誕性因素的系統(tǒng)挖掘、表現(xiàn)乃至抗?fàn)帯诳傮w取向上，中國的“荒誕現(xiàn)實主義”文學(xué)與“存在主義”和“荒誕派”文學(xué)畢竟不同。

這也就牽涉到我對“荒誕現(xiàn)實主義”的第二個特征的理解：荒誕現(xiàn)實主義作品，雖然在整體上是荒誕的，也經(jīng)常會使用假定性的情境，但它所講述的故事，從其最基本的情勢來看，仍是“反映”現(xiàn)實的，甚至經(jīng)常就是以另一種方式對歷史和現(xiàn)實進行的重寫——盡管這種“反映”和“重寫”，在形象和情節(jié)上經(jīng)常會有（有時甚至是極端的和整體性的）夸張與變形，遠非傳統(tǒng)意義上的“現(xiàn)實主義”所能涵納。在這個意義上，“荒誕現(xiàn)實主義”的“現(xiàn)實主義”，非常接近拉美“魔幻現(xiàn)實主義”意義上的“現(xiàn)實主義”，而非中國大陸傳統(tǒng)意義上對之的一系列“規(guī)范性”的理解，其間的差別，上世紀(jì)八十年代介紹拉美魔幻現(xiàn)實主義的學(xué)者就已經(jīng)有非常清楚的描述：“拉美文學(xué)界對‘現(xiàn)實主義’的理解和我們是不同的。他們并不那么注重我們所強調(diào)的 ‘典型人物’、‘典型環(huán)境’、‘細節(jié)的真實’等等因素，而是認為只要能反映現(xiàn)實，凡是寫實的作品都屬于現(xiàn)實主義。拉美一些作家在創(chuàng)作當(dāng)中非常忽視細節(jié)的真實性，認為作家在細節(jié)的處理上應(yīng)當(dāng)有更多的自由。對典型人物和典型環(huán)境的描述，他們又非常喜歡用概括和象征的手法。所以，如果用我們的概念去衡量他們的作品，那么，有些問題就很難講清楚了?！雹訇惞怄冢骸赌Щ矛F(xiàn)實主義》，第2-3頁，廣州：花城出版社，1986。

不過，盡管在“典型人物”、“典型環(huán)境”、“細節(jié)真實”等方面與傳統(tǒng)理解的“現(xiàn)實主義”不一定一致，在其最基本的敘述構(gòu)成上，荒誕現(xiàn)實主義作品仍舊并不違反敘述的“可信性”原則。②盡管從形式主義文論的眼光看，這種“可信性”仍然是文本內(nèi)部的“假定”。從基本的敘述模式上看，荒誕現(xiàn)實主義作品，仍然可以抽繹出貫串故事發(fā)展的時間線索，在情節(jié)構(gòu)成上也仍然有清晰的因果鏈條，這與“荒誕派”戲劇和小說高度抽象、反邏輯乃至碎片化的表現(xiàn)方式，形成了非常鮮明的對比。形式上的區(qū)別，其實也暗示了背后的關(guān)注所在和思考向度的差別，這些中國作家，似乎無暇思考和表現(xiàn)較為抽象的在荒誕世界上人的本質(zhì)、命運等問題，而對更為具體、也更迫在眉睫的歷史和現(xiàn)實問題更為關(guān)心，這其中的差異，可能正說明，中國的現(xiàn)代歷史，仍是一個遠未結(jié)束的進程，故而這些作家，仍有關(guān)注、參與乃至批判現(xiàn)實的激情——荒誕在他們的敘述中，并非世界的本質(zhì)，而僅僅是某一階段歷史和現(xiàn)實的特征，因而遠不是不可改變的，事實上，講述情節(jié)連貫、因果邏輯嚴(yán)密的荒誕故事 （盡管可能在講述過程中經(jīng)常會運用一些復(fù)雜的敘述方式），而非表現(xiàn)一個反邏輯的、碎片化的世界，本身就說明了參與歷史、改變現(xiàn)實的強烈取向。

若進一步，把我們的論題置于現(xiàn)代中國文學(xué)的語境中，在這一語境下的“現(xiàn)實主義”，還常常意味著關(guān)注當(dāng)下的社會生活，尤其是其中的重大方面和重大問題，在有的時候（譬如在嚴(yán)家炎界定的以茅盾等人為代表的“社會剖析小說”那里③見嚴(yán)家炎《中國現(xiàn)代小說流派史》（北京，人民文學(xué)出版社，1989）第五章，被認為屬于“社會剖析派”的作家還有吳組緗、沙汀等。事實上，這一派的寫作方法在20世紀(jì)50-70年代中國大陸的小說創(chuàng)作中成為了主流，其影響一直延續(xù)到1980年代。），它還會表現(xiàn)出把握整體或全局的野心，盡管這種“整體”或“全局”式敘述，事后當(dāng)然被證明仍不過是“部分”、“局部”的意見與敘述而已，它們畢竟仍然體現(xiàn)了關(guān)注乃至認識現(xiàn)實的雄心。中國的荒誕現(xiàn)實主義文學(xué)，也分享了這種“關(guān)懷現(xiàn)實”的品質(zhì)，它們致力于揭示被流行話語忽視或隱匿了的現(xiàn)實的嚴(yán)重的方面，并不惜將之夸張為極端，雖然常會沉迷于文學(xué)嬉戲，更經(jīng)常會表現(xiàn)出幾乎是宿命式的悲觀，它們卻未必沒有“引起療救的注意”的意思，也因而多多少少流淌著中國現(xiàn)代文學(xué)“感時憂國”精神的血液。

在二十世紀(jì)的某些特定時空，“現(xiàn)實主義”曾經(jīng)聲威赫赫，在另一些特定時空，卻顯得聲名狼藉，而在別的一些時空，也曾雜交、衍生出諸多變體，①較為熟知的如法共理論家羅杰·加洛蒂提出的“無邊的現(xiàn)實主義”的說法。在我們的論域之內(nèi)，需要擺脫無謂的糾纏，對這一詞匯進行簡單的清理。所謂“現(xiàn)實主義”，可能牽涉到以下幾個會混同的層面：1.基于“忠實于自然”（“模仿論”）這一觀念的文藝實踐（所謂“永恒的現(xiàn)實主義）；2.一些在形式上制造“可信性”（現(xiàn)實幻覺）的表達手段，亦即所謂的“形式現(xiàn)實主義”（伊恩·瓦特認為，這個意義上的現(xiàn)實主義，乃是與小說這一體式相始終的）；②見伊恩·瓦特《小說的興起》，高原等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992。這個意義上的 “現(xiàn)實主義”手法，與其他表現(xiàn)形式和手段，如隱喻、象征、神話等處于同一個層次。3.十九世紀(jì)西方文學(xué)中關(guān)注社會現(xiàn)實、排斥主觀性、強調(diào)“客觀”、“真實”的藝術(shù)流派；4.一種典律性的強制性的文學(xué)要求。③如“革命現(xiàn)實主義”、“社會主義現(xiàn)實主義”、“文革”中的“三突出”、“三結(jié)合”等等。關(guān)于“現(xiàn)實主義”這一術(shù)語不同層次的含義的辨析，可見韋勒克《文學(xué)研究中現(xiàn)實主義的概念》，收入《批評的諸種概念》（丁泓、余徵譯），成都：四川文藝出版社，1988?！拔幕蟾锩焙蟮闹袊膶W(xué)中，經(jīng)由八十年代的先鋒革命，大致上說來，絕大多數(shù)作家，都擺脫了第四個意義上的對于“現(xiàn)實主義”的理解，但對第一至第三意義上的“現(xiàn)實主義”，則有諸多保留，既然有所保留，也便產(chǎn)生了與其他諸種流派混血、雜交進而產(chǎn)生新的文學(xué)品種的可能。④“現(xiàn)實主義”在20世紀(jì)30年代的左翼文學(xué)及50-70年代的中國大陸文學(xué)中，曾經(jīng)是一個“政治正確”的詞匯，因此，有些時候，文學(xué)藝術(shù)上的探索，便經(jīng)常不得以“××主義”與“現(xiàn)實主義”相結(jié)合的形式表述出來，有如孟京輝在上世紀(jì)八九十年代之交的實驗話劇《我愛×××》中某一段諷刺性朗誦：“我愛現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合我愛后現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合我愛古典主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合我愛新古典主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合我愛浪漫主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合我愛表現(xiàn)主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合我愛新表現(xiàn)主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合我愛象征主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合我愛存在主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合我愛原始主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合……”有必要指出，這種“現(xiàn)實主義=政治正確”的觀念，在1980年代文學(xué)革命后的新一代作家和評論家那里，已經(jīng)不復(fù)存在（盡管作為個體仍會有人對“現(xiàn)實主義”有所偏好）。故而本文討論的“荒誕現(xiàn)實主義”，確實有其內(nèi)在特質(zhì)，而非簡單的“荒誕派”與“現(xiàn)實主義”相結(jié)合。

把荒誕現(xiàn)實主義文學(xué)看作“荒誕”觀念和表現(xiàn)手法，與基于模仿論的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的雜交，并非說它就是父本和母本的簡單拼湊，事實上，這一新生的文學(xué)傾向，有其內(nèi)在的邏輯和標(biāo)志性的特征?！盎恼Q”與“現(xiàn)實”貌似對立，其實卻很可能內(nèi)在于“現(xiàn)實”之中，在生活中，我們經(jīng)常會產(chǎn)生這樣的念頭，也經(jīng)常會聽到這樣的說法，即“現(xiàn)實本身就是荒誕的”，或 “現(xiàn)實比小說還荒誕”等等，荒誕現(xiàn)實主義，只不過是對之更為尖銳、系統(tǒng)的藝術(shù)化表達和加工。就理論上而言，文學(xué)中的“荒誕”與“現(xiàn)實”，兩者之間其實也有著某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，譬如，十九世紀(jì)的現(xiàn)實主義與自然主義作品，盡管從后來的研究者的眼光看，自有其表現(xiàn)的程式，其宣稱的“反映真實”可能只是一種幻覺，⑤韋勒克就曾認為：“現(xiàn)實主義的理論是極為拙劣的美學(xué)，因為所有的藝術(shù)都是‘制作’（making），并且本身是一個由幻想和象征形式構(gòu)成的世界。”見韋勒克《文學(xué)研究中現(xiàn)實主義的概念》，《批評的諸種概念》，第243頁。但就其排斥浪漫主義的自我、想象、神話等觀念而言，它們經(jīng)常更致力于揭示社會神話和一般意識理解的“現(xiàn)實”之外的“現(xiàn)實”。換而言之，它們常常指出常識或庸眾所理解的“現(xiàn)實”不是“現(xiàn)實”，進而把被遮蔽的“現(xiàn)實的另一面”揭示給你看（譬如福樓拜的《包法利夫人》）。這被揭示出來的“現(xiàn)實”，經(jīng)常會讓人產(chǎn)生出乎意料的驚訝和錯愕的感覺 （“現(xiàn)實主義”的“陌生化”），若這種震驚感發(fā)展到極端，就是荒誕。在這個意義上，荒誕現(xiàn)實主義，很有可能只不過是“現(xiàn)實主義”的某種內(nèi)在理路的延伸，盡管經(jīng)受現(xiàn)代主義的洗禮，這種延伸變得更為尖銳、怪異、變形、夸張，也更為持有某種宿命論的悲觀而已。

不過雖說延續(xù)了現(xiàn)實主義文學(xué)的某種邏輯，但荒誕現(xiàn)實主義自有其與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義相區(qū)別的特征：除了文學(xué)世界整體的顛倒、混亂、錯位、失序以及表現(xiàn)手段上大量的怪誕手法（怪異、變形、夸張等等）的運用外，荒誕現(xiàn)實主義作品，在重現(xiàn)現(xiàn)實的荒誕性時，經(jīng)常保持了某種反諷與審視式的態(tài)度和距離。一件荒誕的事情，以認同或“客觀”的方法進行敘述，并不是荒誕現(xiàn)實主義，但對之保持距離，以反諷或?qū)徱暿降膽B(tài)度敘述，并刻意運用相關(guān)的手法揭示其中的荒誕，便成為荒誕現(xiàn)實主義，因為在前者那里，敘述者并不清楚其中的荒誕，而在后者那里，敘述者對之有非常清楚的認識。舉一個極端的例子，一張“大躍進”時期的報紙，在當(dāng)時并非荒誕現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，而是“現(xiàn)實主義”的記敘，但在若干年后，創(chuàng)作家再戲擬類似的文字對之進行重現(xiàn)，便已成為荒誕現(xiàn)實主義的敘述，因為他對其中的荒誕性有非常清楚的認識，并以反諷和審視的方式對之進行揭示。在這方面，王小波的《黃金時代》與余華的《兄弟》都有非常典型的表現(xiàn)，譬如《黃金時代》中重現(xiàn)的“文化大革命”中王二反復(fù)不斷地“寫材料”交代與陳清揚的“奸情”的情節(jié)，以及《兄弟》中重現(xiàn)“文化大革命”中的批斗以及新時期李光頭的發(fā)家史，都是以反諷和審視的態(tài)度揭示出其中內(nèi)在的荒謬。事實上，在美術(shù)界，王明居的“荒誕現(xiàn)實主義——文革藝術(shù)考古學(xué)”創(chuàng)作，便以重現(xiàn)的手法重新描摹“文化大革命”時期的美術(shù)作品，有時甚至是照抄當(dāng)時的漫畫，僅加上少數(shù)符號，但在新的語境下，重現(xiàn)時的距離便使之產(chǎn)生了荒誕的效果。①見高名潞《〈失蹤的美術(shù)史記憶〉序》（http：//ent.cn.yahoo.com/07-04-/322/294ew.html）、王明賢《荒誕現(xiàn)實主 義 》 （http：//ent.cn.yahoo.com/07-04-/322/294f2.html）。與之相比，小說中的“荒誕現(xiàn)實主義”有意識地運用各種方法保持了更多的反諷距離，而非僅僅依賴于語境轉(zhuǎn)變產(chǎn)生的反諷效果。事實上，反諷和審視式的態(tài)度，不但可以說是《黃金時代》和《兄弟》這兩部小說的內(nèi)在敘述原則，也貫串在幾乎所有的荒誕現(xiàn)實主義作品之中，從而使得其“重現(xiàn)”能夠揭示出歷史和現(xiàn)實之中內(nèi)在的荒誕。②事實上，反諷的態(tài)度本身已經(jīng)包含了批評與審視，在有的時候，它會更進一步演變?yōu)榭棺h與批判，譬如莫言的《酒國》與閻連科的《受活》，這當(dāng)然再一次提示了荒誕現(xiàn)實主義作品與中國現(xiàn)代文學(xué)中“感時憂國”的現(xiàn)實批判精神的聯(lián)系。

二

“荒誕”（absurdity） 意味著 “走調(diào)”（out of tune）、“ 不 和 諧 ”（disharmony）、 徹 底 的 失 聰（deaf），引申為“荒唐”（ridiculous）、“愚笨”（foolish）、“不合理”、“不合情”（irrational，inappropriate），簡而言之， 極端的失序 （totally out of order）。追溯到古典思想之中，便是chaos（混沌、混亂）掩蓋了cosmos（秩序）。古典思想對于事物的秩序（從宇宙到人間事物）有強烈的關(guān)注，在西方和中國都是如此，希臘語的“宇宙”（cosmos）一詞，本身就與中國的“紛羅萬象，井然有序”不但意思上息息相通，甚至字面上也絲絲入扣，然而在人類的實際生活中，我們卻常常接觸到混亂與秩序的失衡，于是有希臘對chaos的思索，中國有對陰陽、奇正、既濟未濟的考察。一般來說，我們總是生活在有序之中，才會感覺和諧（harmony），然而極端的秩序，又會導(dǎo)致僵化，故而孕育變化的chaos并非一無是處，不過這并不意味著沉溺在荒唐與混亂之中，而意味著新的cosmos的創(chuàng)生 （或本初意義上的秩序的回歸）。在人類的歷史上，錯亂或誤置的秩序，本身就是混亂的來源（披著cosmos外衣的chaos），于是產(chǎn)生了“走調(diào)”、“失序”、“不和諧”，換而言之，就是“荒誕”。

荒誕現(xiàn)實主義小說的“荒誕”，就是在這種“走調(diào)”、“失序”、“不和諧”意義上的荒誕。 幾乎所有的荒誕現(xiàn)實主義小說，都牽涉到權(quán)力與欲望的主題，尤其注意過分夸張的欲望與不受約束的權(quán)力在歷史和現(xiàn)實之中造成的畸變與失衡——比起我們上文描述的這類小說最明顯的外部特征來，這種權(quán)力與欲望的畸變和失衡所造成的荒誕圖景，可能正是荒誕現(xiàn)實主義小說更為內(nèi)在的秘密。以莫言陰森詭異的《十三步》為例，這部小說的觸機，據(jù)說是當(dāng)時教師（乃至廣義的知識分子）待遇低下的問題，但在莫言放縱恣肆的想象與描述之中，卻展開了整個社會結(jié)構(gòu)內(nèi)部隱藏著的權(quán)力和欲望的暗箱，而更為具有寓言色彩的《酒國》，其“吃人”意象明顯是個富于象征色彩的設(shè)置，但其指向所在，卻不同于魯迅的《狂人日記》中的國民性寓言和人性追問，而更指向權(quán)力腐敗到極端時突破人倫底線的可能，整部小說中偵查員探案時面對著的案情的恍惚離奇、似真似幻，也正指向了現(xiàn)實之中的權(quán)力為了維護自身存在而在正常/異常之間鋪設(shè)開來的幻景迷宮。至于閻連科的一系列小說，其所包含的歷史寓言、現(xiàn)實批判、性與政治等主題，更可以說直接就是對權(quán)力與欲望的畸變這一主題的演化與鋪陳。在這些小說中，《日光流年》更有寓言色彩，《堅硬如水》與《受活》，則直指歷史和現(xiàn)實的荒誕夸張?！秷杂踩缢分?，“文化大革命”時代的一對男女，一邊搞“革命造反”，一邊懷著與“造反”一樣的激情與勁頭挖地道偷情（小說中描寫他們一邊偷情，一邊大聽革命歌曲，這些歌曲不但是他們“革命造反”的伴奏，更是他們的催情劑，也是他們褻瀆禁忌的直接動力），性與政治以及藝術(shù)、瀆圣等主題的糾葛隱喻，雖略顯直白，卻活現(xiàn)出時代的亢奮夸張。①閻連科的小說似乎對觸犯禁忌頗為熱衷，至少有兩部小說中都出現(xiàn)了“瀆圣+性愛”的場面，個中心態(tài)，頗耐琢磨?！妒芑睢穭t回到他一貫描寫的苦難主題，而柳縣長為創(chuàng)造GDP以積累升遷的“政績”，想出購買列寧遺體建紀(jì)念堂發(fā)展旅游的 “奇招”，為湊錢買遺體，又強逼“受活莊”的殘疾人以其“絕術(shù)”出門賣藝，其情節(jié)設(shè)置頗為荒誕夸張，批判鋒芒則直接指向畸形發(fā)展的權(quán)力體制的荒唐丑陋。

并非所有的荒誕現(xiàn)實主義小說都直接指向了現(xiàn)實的批判，盡管它們多多少少都包含了這一主題，卻還是有一些作品指向了更為縱深的歷史反思。這里面，最為突出的可能是閻連科的《日光流年》與余華的力作《兄弟》?！度展饬髂辍分校叭沾濉比嘶肌昂矶掳Y”，近百年來，無論男女，無人能活過四十歲，司馬氏、藍氏、杜氏三姓，輩輩在村中爭奪最高領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，然而，奪得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)后，無論在村莊政治中表現(xiàn)如何出色，無論他們想出各種偏方、奇招（或鼓動大家吃油菜，或帶領(lǐng)眾人深耕換土，或率眾修渠引水），卻始終無法帶領(lǐng)大家走出命運的魔咒。這里面，最為悲愴的是時間順序上最為晚近的司馬藍率領(lǐng)大家修渠引水的悲劇，為修渠成功，司馬氏幾代付出犧牲，司馬藍本人更是犧牲了自己的幸福，村人也為此犧牲自由和財富，然而修渠成功，引來的卻是滾滾濁流——山外的水源已然污染，他也因此無望地結(jié)束生命?！度展饬髂辍窌鴮懮娴钠D難與無奈，按照作者的自述，里面也包含著作家的生命體悟及生命寓言的意味，②人生一世，草木一秋，生死存亡，得失禍福，原都不過是生命的一段過程，這道理是如此曉白而密奧，可我們總是對之似懂不懂或不屑一顧，“草木一生是什么？誰都知道那是一次枯榮。是榮枯的一個輪回。可榮枯落到我們頭上，我們就把這輪回的過程，弄得非常復(fù)雜、煩瑣、意義無窮?！币婇愡B科《日光流年》自序，長春：時代文藝出版社，2001。但其類乎宿命論的生命認識，實際上頗為淺顯，在文本的脈絡(luò)中，也略顯牽強，而若以歷史寓言與民族寓言解之，則與文本更為密合無間：“三姓村”人面對命運的魔咒，種種徒勞抗?fàn)?，雖具西緒弗斯式的存在主義寓言色彩，而其頻繁的消耗式內(nèi)斗，則更讓人想起陳忠實《白鹿原》中“翻鏊子”式的歷史陳說以及二十世紀(jì)中國充滿悲劇色彩的現(xiàn)代化過程。小說的封閉式結(jié)構(gòu)，閉鎖了一切希望：面對命運的魔咒，所有的奮斗，注定是一場沒有勝利的戰(zhàn)斗，怎么樣地努力都是白費，怎么樣的答案都是錯誤，荒謬絕望感之堆砌，幾非常人所能承受——這正是典型的現(xiàn)代主義文學(xué)的結(jié)構(gòu)，閻氏只不過將之引入對歷史和現(xiàn)實的反思中而已，在哲理上，這當(dāng)然說明作家的見解遠不夠透徹通達，而作為一種文學(xué)抒情來看，卻正可見出作者本人面對歷史與現(xiàn)實時的滿懷悲涼。在對歷史的縱深反思方面，比起閻連科的《日光流年》，余華的《兄弟》顯得更為豐富舒展，在思考的深度和表現(xiàn)的深入方面，也有過之而無不及?！缎值堋飞习氩康臄⑹鰰r間基本局限在毛時代（尤其是“文化大革命”），主要以李光頭和宋鋼兄弟兩人的父母宋凡平和李蘭的遭遇，寫出荒誕的政治斗爭中普通人的悲劇性命運；下半部的敘述時間則是二十世紀(jì)八十年代以迄二十一世紀(jì)初，正是中國走出封閉、飛速發(fā)展的時期，兄弟兩人在新時代經(jīng)歷了截然不同的命運，作為傳統(tǒng)正派好人形象的宋鋼，在這一時期噩運連連最終自盡，而不那么正派的浪子李光頭，卻善于抓住各種機遇，利用法律和規(guī)則的縫隙，在新時代迅速發(fā)達，小說結(jié)束時，已然成為富甲一方的商人，甚至預(yù)備搭乘俄羅斯的飛船去太空游覽。小說的下半部的篇幅，幾乎是上半部的一倍，顯然這個迅速變化的新時代，給予了作家更為豐富的靈感，而新的“以經(jīng)濟為中心”的時代，其荒誕性比之“以政治為中心”的前一個時代有過之而無不及。欲望的放縱和倫常的喪失，與前一個時代的個體禁欲與群體嗜血式的政治狂歡，形成“對倒”的荒誕歷史圖景，其內(nèi)在的一致性，則指向二十世紀(jì)中國單一的現(xiàn)代化思路，外表上截然不同的時代，在思維的單向上，其實如出一轍。

《兄弟》一書，牽涉到荒誕時代人的靈魂的空虛無望，然而，對荒誕時代人的處境的關(guān)注，卻并非這部小說的中心，事實上，在所有的荒誕現(xiàn)實主義小說作者中，王小波可能是唯一一個對荒誕時代人的處境與命運保持了始終如一的關(guān)注的作家。王小波的《黃金時代》、《革命時期的愛情》、《我的陰陽兩界》，描寫歷史的荒誕、現(xiàn)實的無奈，所指向的正是專斷性的權(quán)力對于個人生活的侵蝕，被煽動蠱惑起來的欲望與激情所導(dǎo)致的最為個人化的情感的變形，以及僵化的制度和社會氛圍對人的生命活力的消磨，但在王小波的小說里，追問卻自始至終存在，個人在荒誕時代如何生存，也一直是他關(guān)注的中心，盡管經(jīng)受過現(xiàn)代主義的洗禮，王小波在這方面的思考頗為低調(diào)，更經(jīng)常指向某種反諷式的反抗、低調(diào)的堅持和哲學(xué)性的沉思，但這種低調(diào)的反抗、堅持與沉思，其實仍然使得他的小說給予了“人”某種力量，而非如大多數(shù)荒誕現(xiàn)實主義小說那樣徹底地灰暗、絕望。這可能與王小波的教育背景、與他所接受的西方人文思想資源（羅素及其他自由主義思想家）不無關(guān)聯(lián)，而其本身的知識分子氣質(zhì)，則更使得這種向度的出現(xiàn)幾乎是一種必然。事實上，個人與時代的荒誕的斗爭，持續(xù)在王小波的“時代三部曲”中，在《黃金時代》之后的《青銅時代》中，有更為豐富也成就更高的表現(xiàn)——盡管按我們的標(biāo)準(zhǔn)，后者并不能歸入荒誕現(xiàn)實主義之列。

晚近中國的歷史和現(xiàn)實中，充滿了各種荒誕的現(xiàn)象，從歷史上超現(xiàn)實式的“反右”、“大躍進”、“文化大革命”，到經(jīng)濟迅猛發(fā)展和社會迅速變遷中出現(xiàn)的各種怪象，①例如因陳舊的戶籍管理制度發(fā)生的孫志剛案件，SARS事件中一波三折的處理，突然發(fā)生的超現(xiàn)實的樓價，一夜之間顛倒眾生、風(fēng)靡神州的各種選秀，太湖等地怪異的水污染，某地市委書記“十七大”歸來模仿中央領(lǐng)導(dǎo)閱兵，一夜之間將全國大量民眾卷入其中的“華南虎”事件，最近發(fā)生的溫州動車事故，等等。而隨著互聯(lián)網(wǎng)等新傳媒工具的迅速普及，這些荒誕現(xiàn)象也更為迅速地進入公眾視野，群體性的參與、多方面力量的互動，更使得文本世界與現(xiàn)實世界不斷互動，事件的發(fā)展也愈加曲折起伏——現(xiàn)實的復(fù)雜變化，經(jīng)常不用太多加工，本身就可比擬于情節(jié)曲折的小說，甚至經(jīng)常有過之而無不及。②這可能是許多作家、理論家共有的感受。例如，在《世紀(jì)末的中文小說：預(yù)言四則》一文中，王德威已經(jīng)注意到：“過去40年中國大陸的許多‘怪’現(xiàn)狀，只怕比載諸文字者更要令人可驚可詫。西方的學(xué)者讀者大約很難想象中國的現(xiàn)實比想象的要更荒謬，比傳說的更詭異。如果形式主義談?wù)摮銎嬷苿伲乙f現(xiàn)實的奇遠勝于說部的奇。”見《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，第376-377頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998。曾經(jīng)有評論者說：“當(dāng)下中國最大的現(xiàn)實就是超現(xiàn)實”，③嚴(yán)鋒語，見余華、嚴(yán)鋒《〈兄弟〉夜話》，嚴(yán)鋒：《感官的盛宴》，上海：上海書店，2007。時間的發(fā)展似乎在不斷印證這句話的警策，也說明當(dāng)代中國出現(xiàn)荒誕現(xiàn)實主義小說并非無因，歷史與現(xiàn)實，確實為這類小說提供了豐富的材料與充沛的靈感，而這些作家的寫作，也確實從中吸取了最基本的養(yǎng)料。以余華的 《兄弟》而言，李光頭神話般地成為巨富的經(jīng)歷，最易引起批評者的茍議，現(xiàn)實本身的發(fā)展，則直接對批評者的觀點形成強烈的否定與諷刺，④例如，就在人們還在爭論李光頭“撿垃圾”致富是否可信時，中國的新聞媒體報道，某位曾居于當(dāng)年富豪排行榜首位的巨富，原來就曾靠撿垃圾發(fā)家。見《解讀黃光裕發(fā)家史：由撿垃圾少年到內(nèi)地昔日首富》，http：//news.sina.com.cn/c/sd/2009-11-12/112619032608.shtml。原刊《三聯(lián)生活周刊》2009年第42期?，F(xiàn)實的不可思議，遠遠超過了文學(xué)的想象。李光頭令人驚詫的經(jīng)歷，可能更代表這個鍍金時代不那么令人樂于啟齒的一面，然而，重新激活記憶，引起反省，本身就是小說的一項承擔(dān)，而嚴(yán)肅的文學(xué)，本身不應(yīng)制造令人陶醉的致幻劑，而更應(yīng)產(chǎn)生某種令人清醒的“祛魅除患”的力量。

三

“荒誕”與“現(xiàn)實”這兩個相反相成的趨向，雖然共同出現(xiàn)在荒誕現(xiàn)實主義作品中，其具體體現(xiàn)卻并不均衡。某些作品可能更耽溺于荒誕的想象乃至超現(xiàn)實的嬉戲，另一些作品，則可能離日?，F(xiàn)實更為切近。但總體上說，它們還是會處于兩者之間，兼有兩者的因素，純粹表現(xiàn)荒誕想象乃至超現(xiàn)實嬉戲的作品，與純粹表現(xiàn)日?，F(xiàn)實而毫無夸張的作品，都各自形成不同的類型，不再屬于我們討論的范圍，不過，我們?nèi)钥砂堰@兩者看作“荒誕現(xiàn)實主義”的兩極界標(biāo)，從而方便我們對之進行分類討論。

若把“荒誕想象（超現(xiàn)實狂想）”——“日?，F(xiàn)實”作為“兩極”坐標(biāo)，中國的“荒誕現(xiàn)實主義”小說，可以離析出以下三個類型：

（一）較為接近于“狂想”的作品：這一類作品由現(xiàn)實經(jīng)驗的觸及，發(fā)而為荒誕恣肆的想象，在很多時候變?yōu)榻咏跇O端的狂想，也常會表現(xiàn)出對文學(xué)嬉戲的沉迷，但若檢查其文學(xué)內(nèi)核及時時念茲在茲的內(nèi)在關(guān)心，它們?nèi)允顷P(guān)懷現(xiàn)實的及物之作，而非純粹不及物的文學(xué)嬉戲，接近于狂想而并不就是狂想。這類作品，我想舉出《十三步》與《堅硬如水》。莫言的《十三步》，起于現(xiàn)實的不平，引而為荒誕夸張的想象，進而形成陰森怪異的狂想式的文學(xué)世界，其意象之怪誕、描述之夸飾、敘述之迷離，在在都顯示出先鋒文學(xué)的骨血，但其立足點與命意所在，卻仍是置身于其間的現(xiàn)實，而其敘述貌似狂放無稽，細察則仍可尋出貼近現(xiàn)實的情節(jié)線索，屬于“狂想式”的“荒誕現(xiàn)實主義”而非純粹不及物的狂想。閻連科的《堅硬如水》，對位“文化大革命”中的“革命造反”與“偷情縱欲”，穿梭于“政治”與“性”之間，刻意褻瀆歷史的神圣禁忌，在毀滅與自毀中絕望地恣情縱欲，顯示出被解除封印、放出魔瓶、不受約束的欲望的邏輯，情節(jié)貌似夸誕，卻無意中說出了“荒誕現(xiàn)實”的深層隱秘。閻連科后來的許多作品，都帶有“狂想”的性質(zhì)，如《受活》以“殘疾”形象與權(quán)力狂想營造悲慘世界，小說的基本情節(jié)可說為狂想，實則更致力于以荒誕的形式揭示創(chuàng)傷。至其發(fā)展而至《風(fēng)雅頌》，則演化為純粹的主觀狂想，固有其心理現(xiàn)實的內(nèi)在邏輯，卻非“荒誕現(xiàn)實主義”所可涵納了。

（二）較為接近于“寓言”的作品：這一類作品有其現(xiàn)實支撐，但對之有所抽象，發(fā)而為“寓言”性質(zhì)的情節(jié)形式，不過這種寓言，抽象遠未徹底，仍與現(xiàn)實或歷史緊密聯(lián)系，情節(jié)邏輯也極為清晰，其指向并非《等待戈多》式的形上思索，而是社會、歷史的權(quán)力迷局，其性質(zhì)并非荒誕派的哲學(xué)追思，而類乎杰姆遜所謂的“民族寓言”。典型代表譬如閻連科新世紀(jì)前后成功轉(zhuǎn)型的長篇《日光流年》，雖據(jù)作家自述，此書有生命寓言的意味在內(nèi)，但參照我們上文的解讀，此書若以歷史寓言與民族寓言解之，則與文本更為密合無間。另外譬如莫言的《酒國》，重寫食人寓言，情節(jié)荒誕離奇，近乎狂想，命義所在，仍為剜疣毀瘡，“引起療救的注意”，放筆所之，怨而至怒，哀而且傷，近乎“靈魂的拷問”，固無涉于“溫柔敦厚”之詩教，而尤無涉于“潔凈精微”的哲思。

（三）更為接近于“寫實”的作品：這類作品，有所放縱夸張，故也有“狂想”的傾向（如王小波的《黃金時代》、《革命時期的愛情》），也可由具體上升為抽象的寓言（如余華的《兄弟》），但狂想得到節(jié)制，抽象引而不發(fā)，其基本的意向，仍以寫實為主脈，事實上，這類作品之中，常常會表現(xiàn)出這么一種效果：“荒誕的就是現(xiàn)實的，現(xiàn)實的就是荒誕的”，故而可以說是“荒誕現(xiàn)實主義”最為標(biāo)準(zhǔn)的作品。這類作品，或?qū)憵v史記憶，或?qū)懍F(xiàn)實處境，或企圖描繪時代圖景，寫實之外，意在揭示系統(tǒng)性的顛倒錯失。王小波的《黃金時代》與《革命時期的愛情》，出入于歷史記憶與現(xiàn)實生活之間，共同貫穿的，卻是荒謬、絕望與苦澀，而內(nèi)里純凈的追求，卻如泉源汩汩，涌流不息。兩部小說的敘述者，都桀驁不馴卻心思單純，共同見證了歷史的荒誕與現(xiàn)實的無奈，其中的有些描寫，如《黃金時代》中王二與陳清揚的感情，在“文化大革命”的語境下被異化為群體窺淫的“示眾”鬧劇，如《革命時期的愛情》，描寫 “武斗”中的創(chuàng)造性的暴力 （發(fā)明投石機等等），雖云夸飾，可謂實錄。另一部《我的陰陽兩界》，從被排拒的邊緣人的視角觀看社會，筆觸更為寫實，情節(jié)卻頗為荒誕，內(nèi)里苦澀的調(diào)子，則一仍其貫。王小波后來在《白銀時代》、《青銅時代》里有更為放縱的文學(xué)狂想與敘述實驗，取得的成就也更為壯觀（至少《青銅時代》可謂杰作，不過這類作品，溢出了“荒誕現(xiàn)實主義”的討論范圍）。《黃金時代》中的荒誕寫實，只不過是雛鳳初鳴、小試牛刀而已，但無意間卻與一脈潛滋暗長的寫作潮流款曲暗通，亦可見出“荒誕寫實”并非個別作家突發(fā)奇想，而自有其文學(xué)與現(xiàn)實的根源。至于余華近些年的《兄弟》，這部篇幅宏大的力作，幾乎概括了六十年的中國當(dāng)代史，小說上、下兩部，描寫兩個表面現(xiàn)象迥然不同的時代，對位式的結(jié)構(gòu)，卻揭示出它們共同具有的失序與瘋狂。在媒體的報道中，《兄弟》被稱為對時代進行“正面強攻”的作品，雖不無夸張，卻也并非毫無所見。這部作品具有內(nèi)在的謹(jǐn)嚴(yán)與對細節(jié)真實的專注，幾乎具有十九世紀(jì)的寫實小說的某些特點，但從另一方面看，雖然小說取材于現(xiàn)實生活，余華卻顯然進行了精心的文學(xué)營造，然而文學(xué)上的精心營求，卻并沒有導(dǎo)致與現(xiàn)實的疏離，而更加突顯出了某種幾乎是接近于生活的真實以及真實之中的荒誕。早年余華曾在其先鋒小說中刻意突出乃至造作荒誕，到了《兄弟》，不再用力，卻似乎是妙手偶得，荒誕與現(xiàn)實相交相融，幾乎令讀者難以分疏?！盎恼Q現(xiàn)實主義”發(fā)展到這里，可以說是獲得了最為密合無間、也最為強而有力的作品支撐。

需要補充說明的是，雖然我們可以離析出“荒誕現(xiàn)實主義”的如上三個層次，但具體到作家個人，卻經(jīng)常會游走于以上三個層次之間。以閻連科為例，《日光流年》較接近寓言，《堅硬如水》則接近狂想；以莫言為例，《十三步》較為接近于狂想，《酒國》則在狂想之外有寓言化的傾向，另一部《天堂蒜薹之歌》，則更趨向于寫實。而具體到不同作品，也可能會兼有以上幾個層次，或顯示出向兩個層次發(fā)展的趨向：譬如閻連科的《受活》，情節(jié)接近于狂想，卻并非沒有現(xiàn)實的依據(jù)，更有抽象為寓言的可能；譬如余華的《兄弟》，基本的方法為寫實，卻也充滿引申與夸張，而就其情節(jié)和形象的概括力而言，對之進行寓言式的解讀，也未為不可。

這些游移清楚地說明，“荒誕現(xiàn)實主義”，與其視之為一個界定性的派別標(biāo)準(zhǔn)，不如視之為一個描述性的創(chuàng)作場域，這個場域邊界清晰，內(nèi)部卻有種種混合的可能。而極端的“荒誕”與極端的“寫實”，則無疑是這一場域清晰的邊界，越出這一邊界（如王小波的《青銅時代》、閻連科的《風(fēng)雅頌》），就需要另外的描述范式，不屬于本文討論的范圍了。而在我們的討論范圍之內(nèi)，即以最為極端，有接近于邊界傾向的《酒國》而言，“食嬰”的意象固為夸張，但本身被描述得迷離恍惚、若無若有，“小妖怪”帶領(lǐng)眾嬰兒復(fù)仇等超現(xiàn)實情節(jié)，被置于文學(xué)青年李光斗的小說習(xí)作此一“戲中戲”之中，偵查員丁鉤兒恍惚于迷境無力破案時淹死于糞坑前看到的奇景，則可視為其喪失神智時的幻覺，作為小說情節(jié)主線的丁鉤兒破案的過程，雖“酒國食嬰”案此一由頭撲朔迷離、亦真亦幻（核心意象超出常情，固可視為超現(xiàn)實的寓言，卻也可視作對現(xiàn)實的夸張），其注重細節(jié)真實及情節(jié)連貫的筆法，更顯示出現(xiàn)實主義的血脈。在這個意義上，《酒國》雖然逼近了荒誕狂想的邊界，畢竟仍有其現(xiàn)實關(guān)懷及現(xiàn)實依據(jù)，仍可視為“荒誕現(xiàn)實”場域的極端實驗，而非純粹無中生有的狂想或寓言。

四

在現(xiàn)代世界文學(xué)中，有不少流派都涉及到“荒誕”，甚至也有一些流派，牽涉到“荒誕”與“現(xiàn)實”的聯(lián)系問題，但將中國的荒誕現(xiàn)實主義文學(xué)置身在這些流派之中，仍然顯得頗為與眾不同。

以存在主義小說和戲劇而言，盡管這類小說和戲劇仍然運用了現(xiàn)實主義的成規(guī)和精心構(gòu)造的情節(jié)結(jié)構(gòu)，其對“荒誕”的思考則有鮮明的哲學(xué)內(nèi)涵和哲學(xué)取向，如前文所述，這與中國的荒誕現(xiàn)實主義意在關(guān)注歷史和現(xiàn)實發(fā)展中的失衡不是一回事情。而以荒誕派戲劇而言，這一流派如同繪畫領(lǐng)域的抽象畫一樣，被看作“我們時代‘反文學(xué)’運動的一部分”，其對語言和理性的強烈懷疑和貶低，使得他們傾向于采取高度抽象化和片段性的表達形式，“傾向于以舞臺本身的具體和客觀化的形象創(chuàng)造一種詩”，①馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，第9-10頁。盡管有的荒誕派戲劇被看作二十世紀(jì)人類處境的寓言（如貝克特的《等待戈多》），也有一些戲劇體現(xiàn)出把“現(xiàn)實主義”與怪誕幻想結(jié)合的傾向（如阿達莫夫的 《波羅·波里》、《坐出租馬車》、《71年春》等），它們與荒誕現(xiàn)實主義文學(xué)意在直面、批判乃至參與現(xiàn)實歷史發(fā)展的取向畢竟不同。此外，也有批評家把美國二十世紀(jì)六七十年代興起的新的小說家群落（包括約瑟夫·凱勒、小庫爾特·馮尼格特、托馬斯·品欽、約翰·巴斯等）創(chuàng)作的小說，稱為“荒誕派小說”，但正如論者所指出的，這類小說的“新”，是“荒誕的外貌”或者形式和“荒誕的主題”或者題材融為一體，①理查德·科斯特拉尼茲語，轉(zhuǎn)引自查爾士·B.哈里斯《文學(xué)傳統(tǒng)的背叛者：美國當(dāng)代荒誕派小說家》，第6頁，仵從巨、高原譯，朱乃長校，西安：陜西師大出版社，1987。其廣泛運用的滑稽模仿、夸張等技巧雖與中國的荒誕現(xiàn)實主義小說有一致之處，其為表現(xiàn)荒誕而在形式上的刻意創(chuàng)新、營求卻使得這類小說與傳統(tǒng)相比具有某種“反小說”的特征（如凱勒的堆砌、品欽對通俗類型和嚴(yán)肅類型的雜糅以及經(jīng)常表現(xiàn)出的跑題和拉扯、品欽的“熵”的結(jié)構(gòu)、巴斯以滑稽模仿刻意展現(xiàn)的人為性等等），而無論凱勒把荒誕視為不可改變的事實、馮尼格特戳穿人類理性的幻覺乃至品欽從熱力學(xué)借鑒而來的“熱寂論”的宇宙觀，都不同程度上把荒誕看作本體性的存在，從而否定了歷史發(fā)展和社會改良的可能，②見查爾士·B.哈里斯《文學(xué)傳統(tǒng)的背叛者：美國當(dāng)代荒誕派小說家》中的有關(guān)論述。這無論從形式樣貌還是精神取向上，都與中國的荒誕現(xiàn)實主義有相當(dāng)大的差別。

在所有的現(xiàn)代文學(xué)流派中，與中國的荒誕現(xiàn)實主義最為接近也最難區(qū)別的，可能是拉丁美洲文學(xué)中的“魔幻現(xiàn)實主義”。與一般中文讀者容易望文生義式的理解不同，魔幻現(xiàn)實主義并不是虛無縹緲的幻想，而是與現(xiàn)實有直接的關(guān)聯(lián)，西班牙語Realismo Magico中的Magico，“詞典里有以下解釋：魔術(shù)的、神奇的、機巧的、突變的、不可思議的和出乎意料的等，都不包含幻想和幻覺的含義”。③陳光孚：《魔幻現(xiàn)實主義》，第10頁。事實上，這一流派的主要作家，都非常反感把自己的創(chuàng)作看作是與現(xiàn)實無關(guān)的幻想，譬如加西亞·馬爾克斯就說“在自己所構(gòu)思的和能夠?qū)懗鰜淼臇|西之中，從未有一件事是比現(xiàn)實更令人吃驚的。我力所能及的只是用詩的手法移植現(xiàn)實。在我寫作的任何一本書里，沒有一處描述是缺乏事實根據(jù)的”。他也“不同意將他的作品視為‘現(xiàn)實與幻想融為一體’的觀點。他多次聲明過，文學(xué)作品自然有許多虛構(gòu)，但虛構(gòu)并不是幻想?；孟胧敲撾x現(xiàn)實，而‘現(xiàn)實是最高明的作家，我們自嘆不如。我們的目的，也許可以說，我們的光榮職責(zé)是努力以謙虛的態(tài)度和盡可能完美的方法去反映現(xiàn)實’”。④引自陳光孚《魔幻現(xiàn)實主義》，第157頁，引文中加西亞·馬爾克斯語出自《也談文學(xué)與現(xiàn)實》。就關(guān)注現(xiàn)實及其中內(nèi)涵的奇特而言，魔幻現(xiàn)實主義與中國的荒誕現(xiàn)實主義異曲同工——事實上，二十世紀(jì)八十年代以降，這一拉美文學(xué)流派對中國文學(xué)的確有非常深入的影響——但從另一方面看，魔幻現(xiàn)實主義內(nèi)含著美洲居民（主要是印第安人與黑人）的近乎原始思維的神秘宇宙觀，按照比較廣為接受的墨西哥評論家路易斯·萊阿爾的概括：“魔幻現(xiàn)實主義的主要特點并不是去虛構(gòu)一系列的人物或者虛幻的世界，而是要發(fā)現(xiàn)存在于人與人、人與周圍環(huán)境之間的神秘關(guān)系。具有神秘色彩的現(xiàn)實的客觀存在，是魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作的源泉。”⑤路易斯·萊阿爾：《論西班牙語美洲文學(xué)中的魔幻現(xiàn)實主義》（1967），轉(zhuǎn)引自陳光孚《魔幻現(xiàn)實主義》，第196頁。這種神秘的世界觀，在中國的荒誕現(xiàn)實主義文學(xué)中，可以說并不存在。中國的荒誕現(xiàn)實主義文學(xué)，著力發(fā)掘的是現(xiàn)實的“荒誕”，而非“神秘”。⑥事實上，由于拉美文學(xué)的影響，中國作家的創(chuàng)作中也曾出現(xiàn)魔幻現(xiàn)實主義的因素（如莫言、賈平凹、閻連科的一些創(chuàng)作），但基本上，與胡里奧·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》以鬼魂意識構(gòu)造的非線性時空及加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》中成為結(jié)構(gòu)原則的“魔幻”相比，中國作家這類創(chuàng)作中的“魔幻”、“神奇”，絕大多數(shù)僅具有技法或裝飾的意義，而遠未上升到世界觀的層次，極少數(shù)接觸到這一層次的小說，如莫言的《草鞋窨子》和閻連科的《耙樓天歌》，也僅為小品，最為成功的魔幻現(xiàn)實主義作品，則是藏族作家如扎西達娃等的創(chuàng)作——這可能與中國儒家文化強烈的現(xiàn)實取向和理性情懷有關(guān)，這一情懷在五四及1949年之后又進一步被加強，以至于中國作家很難如同拉美作家那樣設(shè)身處地體會原始思維的神奇和不可思議。

在拉美文學(xué)中，也有理論家嘗試把超現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義和“神奇現(xiàn)實”區(qū)分開來，①較早給出清晰區(qū)分的是阿根廷評論家安徒生·因貝特的專著《魔幻現(xiàn)實主義及其他》（1971），此后委內(nèi)瑞拉評論家馬爾克斯·羅德里格斯對之作了進一步的發(fā)展。見陳光孚《魔幻現(xiàn)實主義》，第200-203頁。在這些評論家看來，這三個流派中都涉及到“神奇因素”，但超現(xiàn)實主義的奇跡，是突如其來的杜撰和臆造，魔幻現(xiàn)實主義的神奇，則是作家“深入到事物當(dāng)中去重釋它們的神秘”，②安徒生·因貝特：《魔幻現(xiàn)實主義及其他》，轉(zhuǎn)引自陳光孚《魔幻現(xiàn)實主義》，第200頁。而“‘神奇現(xiàn)實’則與上述兩種流派迥然不同。它在現(xiàn)實生活中發(fā)現(xiàn)神奇，然后原封不動地予以再現(xiàn)，不需要任何加工；因為這一現(xiàn)實本身便是神奇的、現(xiàn)成的、看得見摸得著的，并且是伸手可及的”。③馬爾克斯·羅德里格斯：《卡彭鐵爾的神奇現(xiàn)實論》（1981），轉(zhuǎn)引自陳光孚《魔幻現(xiàn)實主義》，第203頁。簡而言之，“在魔幻現(xiàn)實主義中，魔幻在于藝術(shù)家；而在‘神奇現(xiàn)實’中，神奇卻在于現(xiàn)實”。④馬爾克斯·羅德里格斯：《澄清有關(guān)阿萊霍·卡彭鐵爾的兩個問題》（1974），轉(zhuǎn)引自陳光孚《魔幻現(xiàn)實主義》，第203、201-203頁。對于“神奇現(xiàn)實”的這一界定，已經(jīng)和我們理解的“荒誕現(xiàn)實主義”中的某一傾向非常接近，但事實上，在具體內(nèi)涵上，兩者之間仍有區(qū)別：“神奇現(xiàn)實”關(guān)注現(xiàn)實之中的奇特的事物，意在描述其中的“神奇”，而荒誕現(xiàn)實主義，則著力于發(fā)掘現(xiàn)實中的“荒誕”。在前者那里，“神奇”本身就有一種描述的價值，而在后者那里，“荒誕”無論如何是需要審視和克服的現(xiàn)象，對之的描述并非純粹的審美，而更蘊含著反省與批判。這在對照被視為“神奇現(xiàn)實”的代表性作家卡彭鐵爾的《這個世界的王國》和余華的《兄弟》時就表現(xiàn)得非常清楚，卡彭鐵爾到海地看到的是“一個魔幻世界的奇跡”，余華的《兄弟》則顯然在描述歷史和現(xiàn)實之中的“夸張”和“失序”。事實上，被屢屢作為“神奇現(xiàn)實”的代表作品進行討論的卡彭鐵爾的小說《這個世界的王國》，其中也包含著原始思維的印記。譬如其中黑人造反領(lǐng)袖馬康達爾被處以火刑時，人們看到他變成一只飛禽展翅高飛。盡管拉美的理論家認為“卡彭鐵爾不是加工一個想象的事實，而只是囿于把當(dāng)時記錄下來的情況如實地傳達給讀者”；⑤馬爾克斯·羅德里格斯：《澄清有關(guān)阿萊霍·卡彭鐵爾的兩個問題》（1974），轉(zhuǎn)引自陳光孚《魔幻現(xiàn)實主義》，第203、201-203頁。然而黑人民眾所認為（甚至看到）的“奇跡”，仍然不脫其信仰和原始思維的印記。這與理性強烈的中國作家對荒誕的表現(xiàn)，區(qū)別就更為清晰了。

盡管我們指出了荒誕現(xiàn)實主義與以上流派的區(qū)別，中國的荒誕現(xiàn)實主義仍然與上述文學(xué)流派有著種種相近的表現(xiàn)，一定程度上也在趣味和技法上對以上流派有諸多的吸收。事實上，那些融合了現(xiàn)實主義的荒誕派戲劇和小說 （如阿達莫夫的一些戲劇和約瑟夫·凱勒的《第二十二條軍規(guī)》等黑色幽默小說），以及拉美文學(xué)中有所夸張但比較不帶“魔幻”色彩的批判現(xiàn)實的小說，與荒誕現(xiàn)實主義在趣味上已經(jīng)非常接近，其中細致的區(qū)別、辨析、解讀，則要落實到各自的社會、歷史、文化、文學(xué)的語境之中。與這些相近的文學(xué)流派相比，中國文化中強烈的理性色彩和歷史意識，顯然給予了中國作家更少的對“荒誕”的容忍和更多的審視、批判、參與乃至改變“荒誕現(xiàn)實”的意識，這在宣告“理性”沒落的現(xiàn)時代，顯得頗為殊異，卻內(nèi)在于中國現(xiàn)代歷史發(fā)展的脈絡(luò)之中，是利是弊，一時都難以倉促給出結(jié)論。

五

從當(dāng)代中國文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)來看，荒誕現(xiàn)實主義的產(chǎn)生，可以說是其來有自。在中國當(dāng)代文學(xué)的語境中，“荒誕”并非是一個新東西，在“文化大革命”后中國文學(xué)系統(tǒng)性地吸收現(xiàn)代西方文學(xué)的經(jīng)驗時，“荒誕”便已頻繁地出現(xiàn)，并在一些探索性的作家那里，得到頗為成功的表現(xiàn)。甚至，荒誕與現(xiàn)實的融合或者對現(xiàn)實中的荒誕的集中發(fā)掘，也已在當(dāng)時的一些作品中初露頭角，只是這種融合和發(fā)掘，在當(dāng)時尚嫌生澀、簡陋、直露，也沒有像九十年代后的創(chuàng)作，如此深入地與歷史發(fā)展和社會現(xiàn)實中的重大關(guān)切及重要問題緊密結(jié)合起來，并得到頗具深度和廣度的表現(xiàn)。所以，“荒誕現(xiàn)實主義”小說，仍可視為二十世紀(jì)八十年代末九十年代初出現(xiàn)的新的創(chuàng)作傾向，這種傾向經(jīng)由八十年代的探索文學(xué)潮流，吸收現(xiàn)代西方文學(xué)的滋養(yǎng)，接續(xù)中國現(xiàn)代文學(xué)中的現(xiàn)實批判精神，反觀當(dāng)代中國社會的發(fā)展，孕育出一個新的文學(xué)品種，經(jīng)過二十年的潛滋暗長，可以說已然成了一個不容忽視的創(chuàng)作現(xiàn)象。但就較為深入的討論和解讀而言，仍有必要對八十年代中國文學(xué)中的荒誕性因素略加考察。

“文化大革命”結(jié)束后到八十年代末，中國文學(xué)中的荒誕性因素，大致有三種表現(xiàn)形式，而在每一種表現(xiàn)形式中，則既有較為純粹的形式，也有和現(xiàn)實因素和現(xiàn)實關(guān)懷結(jié)合的形式。第一種是夢境、幻覺或超現(xiàn)實的想象與結(jié)構(gòu)，其較純粹的表現(xiàn)形式如殘雪、余華早期的噩夢式小說及孫甘露式的超現(xiàn)實想象，其與現(xiàn)實結(jié)合的形式則為以夢幻、夸張的方式表現(xiàn)歷史創(chuàng)傷，如宗璞的小說《泥沼里的頭顱》；第二種則是接近于寓言式的書寫，較純粹的如北島的《幸福大街十三號》、余華的《現(xiàn)實一種》和《河邊的錯誤》等，較帶有歷史寓言與現(xiàn)實寓言色彩的則如張賢亮的《浪漫的黑炮》、王蒙的《冬天的故事》和《堅硬的稀粥》等；第三則是對實際經(jīng)驗的夸張，較為純粹的如劉索拉的《你別無選擇》與徐星的《無主題變奏》中對實際經(jīng)驗中的荒誕性的系統(tǒng)發(fā)掘，僅把荒誕性因素作為表現(xiàn)現(xiàn)實問題的手法的，如諶容的《減去十歲》等。不難看出，在八十年代的“荒誕小說”中，較為強調(diào)荒誕意識與現(xiàn)代意識的純粹性的，都是當(dāng)時初登文壇的青年作家，而較為傾向于把荒誕意識與現(xiàn)實關(guān)懷結(jié)合在一起的，則是前一個時期已登上文壇的中年一代作家。八十年代末九十年代初以后，青年一代的先鋒意識無以為繼，除個別作家如殘雪仍孤軍奮戰(zhàn)外，另一些作家則發(fā)展出 “荒誕現(xiàn)實”一脈，把先鋒文學(xué)的銳意出奇，納入到批判現(xiàn)實的社會關(guān)懷之中，其想象與筆法，與前輩作家相比遠為波峭奇崛，在文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)中卻無意間與之暗通款曲。

在八十年代，“荒誕小說”一度頗為盛行，也頗受文學(xué)界關(guān)注，僅筆者注意到的，就有兩種事后的選本，分別為吳亮、章平、宗仁發(fā)編選的《荒誕派小說》（時代文藝出版社，一九八八）和藍棣之、李復(fù)威編選的 《褐色鳥群——荒誕小說選粹》（北京師范大學(xué)出版社，一九九○）。兩個選本都有總結(jié)八十年代的文學(xué)新潮流派的意思（吳亮等人的選本，納入“新時期流派小說精選叢書”，藍棣之等的選本，則列入“八十年代文學(xué)新潮叢書”），對于較為純粹的荒誕小說和較多與現(xiàn)實因素結(jié)合的荒誕小說，兩個選本都有所涉獵，但從選目來看，后一類型僅可說是聊備一格，無意中顯示出八十年代探索文學(xué)的意識形態(tài)，即較為強調(diào)“荒誕”的純粹性與反思“存在狀況”的普遍性，而荒誕與現(xiàn)實融合的一支，則較受忽視（事實上在當(dāng)時也并未取得更高成就，且更多被以“抽象”的方式解讀）。就章平為《荒誕派小說》寫作的“序言”《“荒誕派”在中國》而言，雖也強調(diào)“荒誕感”的現(xiàn)實根源（如說“‘荒誕派’小說不但是中國現(xiàn)代派文學(xué)中最純正的標(biāo)志，而且至今仍然是中國現(xiàn)代派文學(xué)中最有生氣、最少矯飾因而最富有真實感和魅力的文學(xué)”），但文章一開始就花了很大篇幅討論 “‘荒誕’既是存在的狀況，又是對這種狀況的理解、感受和態(tài)度”，進而討論其在西方現(xiàn)代文學(xué)各流派中的表現(xiàn)，以作為中國荒誕小說的參照和尺度，進而反思此類小說寫作潮流的消退，歸因于偏重社會政治主題的“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”之類的宏大聲勢，以及“花樣翻新的民族化主張再度興起”（意指“尋根小說”、“魔幻小說”等）。 這篇簡短的序言，背后含有“現(xiàn)代意識”的“純正性”等要求（所以他詬病后來的“先鋒小說”概念，乃是熔 “‘荒誕’、‘魔幻’、‘尋根’” 于一爐的 “大雜燴”），在八十年代探索文學(xué)界的“現(xiàn)代主義”潮流（在當(dāng)時的語境中一定程度上被當(dāng)作“先進文學(xué)”來理解，故而有“純粹”、“不純粹”之說）中，正是不難理解的，也可以代表當(dāng)時的新潮人士的一般意見。①章平：《“荒誕派”在中國》，吳亮、章平、宗仁發(fā)編選：《荒誕派小說》前言，長春：時代文藝出版社，1988。

八十年代在今天的視域中，一般被視為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中除五四時期以外的另一個黃金時代，抉之實際，當(dāng)時的開放精神與青春朝氣，迄今為止確實仍是不可多得的寶貴財富，值得文學(xué)界不斷追思、返回與汲取能量，但當(dāng)時橫向移植的熱情與青年式的膚淺莽撞，卻也不無“亂花迷眼”的膚淺之處。以“荒誕小說”而言，若作家有實際經(jīng)驗的支撐和哲學(xué)性追問的傾向和才能，固然可以形成較為純粹的也具有普遍意義的文學(xué)（事實上，這種文學(xué)在當(dāng)代中國仍然遠為欠缺），若并無這種才能，僅僅受別人經(jīng)驗的吸引，一味追求“荒誕意識”的“純粹性”，而沒有實際經(jīng)驗、感悟的支撐，則會落入徒有模仿姿態(tài)的追求抽象、玄虛的普遍性與“現(xiàn)代意識”的死胡同。從今天的角度看，八十年代新潮人士的認識，雖似頗為尖銳，實際上卻也并不能充分涵納當(dāng)時創(chuàng)作的實際情況，譬如劉索拉、徐星等人的創(chuàng)作，其實更基于本人的實際經(jīng)驗，只是這種經(jīng)驗，受到當(dāng)時流行的“荒誕”意識的照亮而已。即就是殘雪、余華的早期小說，雖似更為“現(xiàn)代”，也更為抽象，究其實際內(nèi)核，仍然頗為切實。事實上，這些創(chuàng)作都帶有“現(xiàn)實”的影子，只不過在當(dāng)時的風(fēng)氣下，披上了抽象追思的外衣而已。

當(dāng)代中國的探索文學(xué)中道而挫，茲后的二十年間，吸收八十年代探索文學(xué)的營養(yǎng)，熔“荒誕”與“現(xiàn)實”于一爐的創(chuàng)作，雖仍不無種種欠缺，卻也取得了更為堅實的文學(xué)實績，頗有“附庸蔚為大國”之勢。其中原因，很大程度上與它們不再舞弄自己經(jīng)驗與能力之外的高蹈玄虛，而更為關(guān)注腳下的大地不可分割。以莫言為例，莫言感受到了八十年代的探索文學(xué)風(fēng)氣，但他更多的創(chuàng)作資源其實是民間生活記憶以及切身的現(xiàn)實生活經(jīng)驗，他的才能也不是哲思追問的才能，而是講故事的人的才能，這種才能接受域外文學(xué) （主要是拉美魔幻現(xiàn)實主義和福克納等人的小說）的影響，發(fā)之于創(chuàng)作，勃然沛然而莫之能御。我曾在一篇文章中分析莫言文學(xué)的來源，認為其文學(xué)資源主要由三方面構(gòu)成：一是經(jīng)由八十年代探索文學(xué)背景而吸收的域外現(xiàn)代文學(xué)的刺激，一是經(jīng)由魯迅等人而來的中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)實批判精神，一是豐富的民間生活記憶和民間實感經(jīng)驗 （莫言個人的才能當(dāng)然也是不應(yīng)該忽略的重要因素，但其文學(xué)才能的發(fā)揮，基本上仍處于三者構(gòu)成的框架之間）。而以三者的關(guān)系而言，域外現(xiàn)代文學(xué)提供的刺激，主要是打開眼界與解放束縛，從而使得其想象、技巧與方法更為大膽放縱，也使得其文學(xué)世界更為復(fù)雜豐富、汪洋恣肆，極富文學(xué)的感性效力，但其核心關(guān)懷，卻與現(xiàn)代意識的哲學(xué)性追問無涉，而更充滿現(xiàn)實批判精神與民間意識。現(xiàn)實批判精神，經(jīng)由域外現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)驗的刺激，在他的筆下發(fā)展?fàn)I造而成荒誕現(xiàn)實，文學(xué)圖景固然更為夸飾，閱讀效果也固然更為有力，核心關(guān)懷卻仍至簡至明，與現(xiàn)代文學(xué)的批判傳統(tǒng)可謂一脈相承。經(jīng)由探索文學(xué)潮流的洗禮，發(fā)而為荒誕現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，莫言的道路可以概括為“經(jīng)由異域發(fā)現(xiàn)中國，經(jīng)由先鋒發(fā)現(xiàn)腳下的大地”，事實上，這也是為數(shù)不少的中國作家所走過的道路。①見劉志榮《莫言小說想象力的特征與行蹤》，《上海文化》2011年第1期。

六

不過，雖然帶有強烈的現(xiàn)實批判精神，“荒誕現(xiàn)實主義”小說身上，到底還是流淌著八十年代探索文學(xué)的血脈。這些小說的作者，畢竟經(jīng)歷過八十年代的形式革命和現(xiàn)代主義潮流的洗禮，所以雖然抱有強烈的現(xiàn)實關(guān)懷并從現(xiàn)實之中汲取素材和營養(yǎng)，他們所寫出來的，卻都經(jīng)過了有意識的藝術(shù)加工，不再是十九世紀(jì)歐洲的那種樸素的現(xiàn)實主義小說。這可能尤其集中地表現(xiàn)在兩個方面：一是形式上的刻意出奇，一是充斥在此類小說之中的 “怪誕”性的意象和敘述。形式上的刻意出奇不難理解，譬如莫言小說刻意制造的迷離恍惚的敘述形式，譬如閻連科《日光流年》中刻意使用的“時光倒流”式的時間安排，譬如王小波小說暗含的雙重“對話”和復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，譬如余華《兄弟》有意使用的對位式結(jié)構(gòu)和不斷重復(fù)的類乎儀式性的情節(jié)以及對人物形象的漫畫式的處理，經(jīng)由八十年代文學(xué)革命的洗禮，中國作家的形式感大大增強，其刻意出奇出新，確乎常常能起到使人震驚的“奇異化”效果（盡管這也暗含了別的危險）；至于這類小說中的“怪誕”性意象和敘述，則需要在此作專門的討論，而尤需對“荒誕”、“怪誕”及“荒誕現(xiàn)實主義”、“怪誕現(xiàn)實主義”等重要概念進行辨析。

幾乎所有的“荒誕現(xiàn)實主義”小說中，都出現(xiàn)了不少怪誕的意象、敘述和情節(jié)。典型的怪誕意象包括“殘疾”、畸形、怪異、恐怖的意象，如《受活》中殘疾人士構(gòu)成的 “受活莊”，《日光流年》的“侏儒村”、“賣皮”，《十三步》中的“停尸房”、“猛獸籠”，《酒國》中的“食嬰”，《革命時期的愛情》中的“投石機”，等等。怪誕的敘述如《十三步》、《酒國》中迷離恍惚、似真似幻的敘事，《革命時期的愛情》中類乎SM的犧牲模仿、《堅硬如水》中“造反”與“縱欲”的對位、《兄弟》中近乎儀式化的重復(fù)與敘述①譬如李光頭“文革”中窺私被發(fā)現(xiàn)后一遍遍被游街示眾，他第一次投資失敗后被投資人童鐵匠、張裁縫、關(guān)剪刀、余拔牙、王冰棍等一個個毆打的敘述，以及求偶的場景中由“瞎子”、“聾子”、“跛子”和“啞巴”構(gòu)成的儀仗隊伍。，等等?！肮终Q”情節(jié)則如《我的陰陽兩界》中主人公陽痿的情節(jié)設(shè)置、《十三步》中的“換臉”與死人復(fù)活，《酒國》中的“食嬰傳聞”與撲朔迷離的案件偵破及“小妖精復(fù)仇”等文本內(nèi)部的“戲中戲”，《受活》中的購買列寧遺體，《兄弟》中“兄弟”兩人在新時代的遭遇及劉鎮(zhèn)的變遷，等等。幾乎可以說，怪誕的意象、敘述充斥在這類小說之中，而怪誕的情節(jié)有時則幾乎成了這類小說的情節(jié)構(gòu)成原則。

在二十世紀(jì)末的一篇文章中，王德威就注意到了當(dāng)代大陸文學(xué)中充斥著的“怪誕”。②王德威：《世紀(jì)末的中文小說：預(yù)言四則》，王德威：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998。我們需要進一步追問的是：這種“怪誕”是什么性質(zhì)？在我看來，我們上文列舉的這些怪誕的意象、敘述和情節(jié)，都帶有殘缺、恐怖、異化、錯亂的性質(zhì)，幾乎完美地符合沃爾夫?qū)P澤爾在其經(jīng)典研究中界定的“怪誕”的性質(zhì)：“怪誕”“是異化的世界”、“是一場同荒誕進行的游戲”、“一種喚出并克服世界的兇險方面的嘗試”。③見沃爾夫?qū)P澤爾《美人和野獸：文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》結(jié)語“確定怪誕性質(zhì)的嘗試”，中譯本為曾忠祿、鐘翔荔譯，臺北：臺灣久大文化股份有限公司，1991。不過，問題仍有進一步深化的必要，盡管沃爾夫?qū)P澤爾的研究意在 “提出一個全面的怪誕風(fēng)格理論并揭示這一現(xiàn)象的本質(zhì)”，但在米哈伊爾·巴赫金看來，他“實際上……只提出了浪漫主義和現(xiàn)代主義的怪誕風(fēng)格理論（和簡史），嚴(yán)格說只是現(xiàn)代主義的怪誕風(fēng)格，因為凱澤爾是通過現(xiàn)代主義怪誕風(fēng)格的三棱鏡來觀察浪漫主義怪誕風(fēng)格的，因而他的理解和評價帶有某些歪曲”。④M.M.巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的民間文化》，《巴赫金全集》第6卷，第55頁，李兆林、夏忠憲等譯。

巴赫金在其研究中發(fā)現(xiàn)，怪誕風(fēng)格具有“與民間詼諧文化和狂歡節(jié)世界感受完整世界不可分離的真正本性”，這突出地體現(xiàn)在拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的民間文化的聯(lián)系上，而在此后的文學(xué)發(fā)展中，譬如說“在浪漫主義的怪誕風(fēng)格中，這種本性被削弱了，被淡化了，在很大程度上被賦予了新的含義”。⑤M.M.巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的民間文化》，《巴赫金全集》第6卷，第55頁，李兆林、夏忠憲等譯。巴赫金的論述是有道理的，這從“怪誕”（grotesque）一詞最初的起源就可以看出。作為一個美學(xué)術(shù)語，“怪誕”一詞在西方語言中，最早來自于意大利語，“意大利語的la grottesca（名詞——引者注）和grottesco（形容詞——引者注）與洞窟（grotta）一詞有關(guān)，它們是新造出來表示十五世紀(jì)末期發(fā)掘出來的一種裝飾風(fēng)格的詞”?！斑@一風(fēng)格的主要特征在于不同性質(zhì)的因素雜糅在一起，植物、動物、人、建筑諸種形象交織在一起?！雹薹评铡丈骸墩摴终Q》，第17頁，孫乃修譯，北京：昆侖出版社，1992。亦見沃爾夫?qū)P澤爾《美人與野獸》，第13-14頁，《巴赫金全集》第6卷，第38-39頁。由于不符合清晰、節(jié)制的古典美學(xué)，這一風(fēng)格給當(dāng)時的人留下怪異和錯亂的印象，延續(xù)到晚近，又和“不和諧、滑稽與恐懼、過分與夸張、反?！雹叻评铡丈墩摴终Q》第三章“走向定義”中列舉的義項。等義項聯(lián)系起來，但應(yīng)該注意到，在一開始，這一風(fēng)格就有跨越界限、相互轉(zhuǎn)化、不斷生長變形的特征，它在對現(xiàn)實的描繪中“沒有習(xí)見的靜止感：運動不再是現(xiàn)成的、穩(wěn)定的世界上植物和動物的現(xiàn)成的形式的運動，而變成了存在本身的內(nèi)在運動，這種運動表現(xiàn)了在存在的永遠非現(xiàn)成性中一種形式向另一種形式的轉(zhuǎn)化。在這種裝飾圖案的組合變化中，可以感覺到藝術(shù)想象力的異常自由和輕靈，而且這種自由使人感覺到一種快活的、幾近嬉笑的隨心所欲”。這種“羅馬裝飾圖案變體”，“只是巨大的怪誕形象世界的一小塊（殘片）”，而這一形象世界在古代、中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期都存在，“因此新的術(shù)語才得以進一步地發(fā)展，它逐漸擴展到幾乎一望無際的整個怪誕形象世界”。⑧《巴赫金全集》第6卷，第38-39頁。

不過這種擴展過程，很大程度上是對最初的 “怪誕”風(fēng)格所包含的世界感受的弱化過程——這在浪漫主義（尤其德國浪漫主義）的怪誕風(fēng)格中就已如此：在德國浪漫主義之中，怪誕“逐漸成為一種室內(nèi)的風(fēng)格”，“詼諧因素遭到了最本質(zhì)性的改造……已經(jīng)弱化，并采取了幽默、反諷、譏笑的形式，它不再是歡樂、興奮的詼諧。詼諧因素積極的、再生的成分被削弱到最低限度”。①《巴赫金全集》第6卷，第44、55-56、22-23、24頁。這也導(dǎo)致了它與之前的怪誕風(fēng)格有著本質(zhì)區(qū)別的一系列特征：“恐怖的、與人格格不入的世界”，“具有個體孤獨感的陰郁的悲劇色彩”的“瘋癲”母題，背后“往往是可怕的空虛”、“一無所有”的“假面”母題，代表“恐怖和異己的東西”的“鬼怪”母題，以及浪漫主義特有的“關(guān)于一種異己的、非人的力量支配著人們”的“傀儡、玩偶”母題，“在浪漫主義的怪誕風(fēng)格中，雙重性往往變成了強烈的靜態(tài)對比或僵化的反比”，此外，“它主要是黑夜的怪誕……一般對它而言，典型的是黑暗，而不是光明。對于民間怪誕風(fēng)格來說，則相反，典型的是光明：這是春天的和清晨的、黎明前的怪誕”，“確切些說，反映了光明取代黑暗、黎明取代黑夜、春天取代冬天的更替因素本身”。②見《巴赫金全集》第6卷，第44-49頁，對“浪漫主義的怪誕風(fēng)格”的有關(guān)評述，引文最后一句見第49頁注一。在巴赫金看來，在浪漫主義怪誕風(fēng)格中已經(jīng)出現(xiàn)的這種主觀化和形式化傾向，在現(xiàn)代主義文學(xué)中得到了進一步加強，而凱澤爾的怪誕研究，由于視域所限，對此幾乎毫無意識：“就是在浪漫主義的怪誕風(fēng)格中，所有具有明顯狂歡節(jié)起源的基本母題，仍然保留了對它們當(dāng)初曾為其一分子的那個強大整體的某種記憶”，并在一些優(yōu)秀作品中被喚醒，“這些作品比它們所表現(xiàn)的那種主觀哲學(xué)的世界觀更有力、更深刻，也更歡快”，“可是，凱澤爾不了解這種體裁的記憶，也沒有在這些作品中去尋找它。給他的理論定調(diào)的現(xiàn)代主義怪誕風(fēng)格，幾乎完全喪失了這種記憶，也幾乎無所顧忌地把怪誕風(fēng)格的母題和象征的狂歡節(jié)遺產(chǎn)形式化了”，這也導(dǎo)致了他描述的怪誕世界“總的陰暗、恐怖、可怕的音調(diào)”，其中主要的東西是“某種敵對的、陌生的和非人的東西”。③巴赫金全集》第6卷，第44、55-56、22-23、24頁。

我曾經(jīng)奇怪，為什么中國的荒誕現(xiàn)實主義中的怪誕，更接近凱澤爾界定的“怪誕”，而非巴赫金的“怪誕現(xiàn)實主義”中的“怪誕”，放到文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)中看，就一點也不奇怪，中國的荒誕現(xiàn)實主義文學(xué)身上，直接承續(xù)的是八十年代的探索文學(xué)的脈絡(luò)，在它的血管中，流淌著濃厚的現(xiàn)代主義文學(xué)的血液，它所進一步發(fā)展的，只是把從現(xiàn)代主義文學(xué)而來的一些觀念、主題和技法與對現(xiàn)實的關(guān)懷、批判和描寫融合起來而已，④2010年畢業(yè)的復(fù)旦碩士生李曉筠同學(xué)在其研究畢飛宇創(chuàng)作發(fā)展的畢業(yè)論文中提出畢飛宇晚近的風(fēng)格是一種“現(xiàn)代主義的寫實”，這一觀念實際上可以擴展到許多中國作家90年代后的創(chuàng)作之中。其“怪誕”風(fēng)格帶有現(xiàn)代主義怪誕的特征，正是自然而然，毫不足奇。這種明顯的屬于現(xiàn)代主義的怪誕風(fēng)格，甚至在那些具有民間來源、并吸收民間營養(yǎng)的作家那里，也不例外——以莫言為例，他的筆下明顯出現(xiàn)了兩幅筆墨：直接承續(xù)民間營養(yǎng)的寫作表現(xiàn)出某種 “狂歡化”的風(fēng)格，而直接吸收現(xiàn)代主義營養(yǎng)的《十三步》、《酒國》等則呈現(xiàn)出一個陰森、獰厲、怪異的荒誕世界；以閻連科為例，民間的歡樂與生命的恣肆在他筆下很少表現(xiàn)出來，在九十年代后的創(chuàng)作中，他基本上表現(xiàn)出的就是一個荒謬、絕望的異化世界……

這也就是我們不能遽然把這一類型的小說稱為“怪誕現(xiàn)實主義”作品的原因。巴赫金在其“拉伯雷研究”中提出“怪誕現(xiàn)實主義”這一概念時，明確地將其界定為與歐洲中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的民間詼諧文化聯(lián)系在一起的 “一種關(guān)于存在的特殊審美觀念”，在 “怪誕現(xiàn)實主義”中，“生活的物質(zhì)-肉體因素”得到強調(diào)，并且以“極度夸大的、夸張化的形式表現(xiàn)出來”。⑤巴赫金全集》第6卷，第44、55-56、22-23、24頁。盡管“怪誕現(xiàn)實主義”的主要特點是“降格”，“即把一切高級的、精神性的、理想和抽象的東西轉(zhuǎn)移到整個不可分割的物質(zhì)-肉體層面、大地和身體的層面”，⑥巴赫金全集》第6卷，第44、55-56、22-23、24頁。不過，由于和以“狂歡節(jié)”為代表的民間節(jié)慶文化背后的世界感受聯(lián)系在一起，“在怪誕現(xiàn)實主義中 （即在民間詼諧文化的形象體系中）物質(zhì)-肉體的因素是從它的全民性、節(jié)慶性和烏托邦性的角度展現(xiàn)出來的。在這里，宇宙、社會和肉體在不可分離的統(tǒng)一體中展現(xiàn)出來，作為一個不可分割的活生生的整體。而這個整體是一個歡快和安樂的整體”。①《巴赫金全集》第6卷，第23頁。所以，在“怪誕現(xiàn)實主義”中的“降格”、“貶低化”，就絕對“不僅具有‘毀滅’、‘否定’的意義，而且也具有肯定的、再生的意義”：“貶低化，在這里意味著世俗化，就是靠攏作為吸納因素而同時又是生育因素的大地：貶低化同時既是埋葬，又是播種，置于死地，就是為了更好更多地重新生育”。“它是雙重性的，它同時既否定又肯定。這不單純是拋下，使之不存在，絕對消滅，不，這是打入生產(chǎn)下部，就是那個孕育和誕生新生命的下部，萬物都由此繁茂生長；怪誕現(xiàn)實主義別無其他下部，下部——就是孕育生命的大地和人體的懷抱，下部永遠是生命的起點?！雹诎秃战穑骸陡ダ仕魍摺だ椎膭?chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的民間文化》，《巴赫金全集》第6卷，第25-26頁，石家莊：河北教育出版社，1998。比照這樣的描述，荒誕現(xiàn)實主義作品中的“怪誕”，更具有否定和毀滅的特點，顯然更接近于為凱澤爾的研究定調(diào)的現(xiàn)代主義“怪誕”，而與巴赫金的“怪誕現(xiàn)實主義”既“毀滅、否定”、又“肯定、再生”的意義格格不入。

也就是在這個意義上，我愿意把我們討論的這一類創(chuàng)作稱為“荒誕現(xiàn)實主義”，以與巴赫金的“怪誕現(xiàn)實主義”相區(qū)別?！盎恼Q”在此指稱的是吸收現(xiàn)代主義文學(xué)營養(yǎng)和觀念而來的一種總體上的世界感受，一種整體的氛圍，一種整體上的混亂、失序和異化，“怪誕”則只不過是達成這種感受的一些具體表現(xiàn)手段而已，如同湯普森提出的，“兩者之間有一種根本區(qū)別”：“怪誕可以轉(zhuǎn)成某種具體表現(xiàn)形式?？墒腔恼Q卻沒有自己獨具的具體形式，也沒有獨具的結(jié)構(gòu)特征；荒誕只是作為內(nèi)容、作為一種特性、一種情感或氛圍、一種態(tài)度或世界觀而被人們所領(lǐng)悟。荒誕的表現(xiàn)形式多種多樣：荒誕可以通過反諷、通過富于哲理的論爭或通過怪誕本身得以表達”。③菲利普·湯普森：《論怪誕》，第44頁。

七

自從現(xiàn)代主義以來，我們時代的藝術(shù)，便有一種強烈的追求奇特化的傾向。這種審美傾向在超現(xiàn)實主義者那里，就已得到明確的表達，如同這個流派的奠基者和理論代言人布勒東的名言：“神奇的事物是美的，凡是神奇的都是美的，也只有神奇的事物都是美的?！雹懿祭諙|：《第一次超現(xiàn)實主義宣言》（1924），譯文取陳光孚《魔幻現(xiàn)實主義》一書中的翻譯。超現(xiàn)實主義者企圖從夢幻、潛意識、游戲之中捕捉“神奇”與“美感”，這種文人雅士的游戲，在另一個大陸，卻使得“魔幻現(xiàn)實主義”先驅(qū)發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)實的神奇”和“異乎尋常的怪誕”。⑤阿萊霍·卡彭鐵爾語，轉(zhuǎn)引自陳光孚 《魔幻現(xiàn)實主義》，第22、44頁。事實上，不但拉美作家有這樣的感慨，二十世紀(jì)的不同時代、不同國度的藝術(shù)家，也經(jīng)常發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的奇異、荒誕遠遠超出了自己的想象。譬如二十世紀(jì)六十年代美國的小說家與理論家也曾發(fā)出這樣的感嘆：“現(xiàn)實不斷在超越我們的才能，文明幾乎每日都在造就使任何小說家為之興嘆的形象。”“在幻想與現(xiàn)實中間是一條正在消失中的界限、一條明顯地正在消失中的界限?！币灾拢霸诮裉鞂懟幕孟胨龅囊磺芯褪前凑宅F(xiàn)時的情景進行新聞式的報道”。⑥為菲利普·羅斯 《寫作中的美國小說》及布魯斯·杰伊·弗里德曼《〈黑色幽默〉導(dǎo)言》中語，轉(zhuǎn)引自〔美〕查爾士·B.哈里斯《文學(xué)傳統(tǒng)的背叛者：美國當(dāng)代荒誕派小說》，第2-3頁 （最后一句為哈里斯轉(zhuǎn)述弗里德曼語），仵從巨、高原譯，朱乃長校，西安：陜西人民出版社，1987?，F(xiàn)在，輪到了中國，晚近中國作家在講演和訪談中，頻頻發(fā)出“荒誕是更真實的真實”、“現(xiàn)實比想象還要荒誕”諸如此類的議論，⑦見余華在《兄弟》出版之后在復(fù)旦大學(xué)的講演《文學(xué)不是空中樓閣》，及《風(fēng)雅頌》出版后《燕趙都市報》及搜狐網(wǎng)對閻連科的采訪：《荒誕是更深刻的真實》，http：//news.xinhuanet.com/book/2008-06/29/content_8457151.htm及《現(xiàn)實比想象還要荒誕》http：//cul.sohu.com/s2008/9666/s258117443/?；恼Q與現(xiàn)實這一對現(xiàn)代文學(xué)中生命力強韌的母題，曾經(jīng)催生了紛然各異、林林總總的文學(xué)現(xiàn)象，現(xiàn)在，在新的時代、國度和語境中，又一次催生出了新的文學(xué)表達。

在中國的語境和脈絡(luò)中產(chǎn)生出的荒誕現(xiàn)實主義文學(xué)，結(jié)合了八十年代的文學(xué)探索精神，承續(xù)中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)實批判傳統(tǒng)，發(fā)而對當(dāng)代歷史和現(xiàn)實中的荒誕進行發(fā)掘和描繪，其表現(xiàn)“失序”、指出“異化”所具有的“祛魅除幻”作用，再怎么強調(diào)也不過分，如同凱澤爾描述“怪誕”時所指出的：“……潛藏和埋伏在我們的世界里的黑暗勢力使世界異化，給人們帶來絕望和恐怖。盡管如此，真正的藝術(shù)描繪暗中產(chǎn)生了解放的效果。黑幕揭開了，兇惡的魔鬼暴露了，不可理解的勢力受到了挑戰(zhàn)?！雹佟驳隆澄譅柗?qū)P澤爾：《美人和野獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》，第222、225-226頁，曾忠祿、鐘翔荔譯，臺北：臺灣久大文化股份有限公司，1991。一定程度上，我們甚至可以照搬凱澤爾“對怪誕的最后解釋”來形容這一類文學(xué)，中國的荒誕現(xiàn)實主義，正是“一種喚出并克服世界的兇險方面的嘗試”。在音樂的語境中，“荒誕”（absurd）意味著“不和諧、走調(diào)、刺耳”，固可使人不適，亦有“打破平衡態(tài)”之象，正是這刺耳的聲音，指出了單面向的現(xiàn)代性想象的失衡，打破了現(xiàn)實的慣性、蒙昧與沉寂，催生著警醒與“療救的注意”。

不過，在指出荒誕現(xiàn)實主義的“洞見”的同時，我們卻也不能不指出其中隱藏著的危險，這就是對“荒誕”與“怪誕”的耽溺，事實上，此類文學(xué)世界的營造，本身就對作家和讀者有一種吸引力，而由于追求奇特化的時代文學(xué)慣性，又使得這種吸引力進一步加強。揭露與描述荒誕，并不算太難，更難的是如何不為之所轉(zhuǎn)所迷，若僅是耽溺于此類風(fēng)景流連忘返，難免有使之“正常化”之嫌，如同王德威在研究晚清小說中描述的“怪誕現(xiàn)實”時指出的：“晚清譴責(zé)小說家口口聲聲批判世道的同時，也難免耽溺于一個狂想世界”。②王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》，第274、379頁?！斑@一嘉年華式的寫作并非如巴赫金（在另一語境）所述，必然會使社會恢復(fù)活力。它也可能造成社會得過且過、以頹靡為樂事的傾向?！雹弁醯峦骸侗粔阂值默F(xiàn)代性——晚清小說新論》，第274、379頁。就文學(xué)風(fēng)格和表現(xiàn)力而言，承續(xù)現(xiàn)代主義文學(xué)的營養(yǎng)，固然讓這一類作品變得尖銳、奇異、有力，也更能吸引讀者的注意，但無形之中卻也會失去某種廣闊、寬厚的力量，也無形之中會與一個更為宏闊與生生不息的世界割斷了聯(lián)系。成全自己的，經(jīng)常也就是限制自己的，現(xiàn)代主義既是哺育這些作家的營養(yǎng)，卻也是阻礙他們進一步發(fā)展的藩籬。

從另一方面看，“荒誕”既意味著“失序”，也就暗示了“秩序”的存在；既有“不和諧”之意，卻也就暗含了對“和諧”的尋求……現(xiàn)實中的“失序”，也未必不是更為廣闊的“秩序”的一部分，而即使在我們看到的“失序”內(nèi)部，也未必不存在著創(chuàng)生新的秩序的力量。換一種眼光看，在觸摸到時代和生命深處的力量時，所有的“荒誕”，也全都可以倒轉(zhuǎn)，在時序遷流之中，即就是那些僵滯、異化的怪誕形象，也未必不能重生，從而產(chǎn)生“肯定”和“再生”的意義；而所有那些在我們粗略的概括和描述中未曾給予太多關(guān)注的力量，譬如王小波小說中的沉思、莫言和余華小說中殘存著的民間的活力等等，也未必不會在潛滋暗長中積聚出新生的力量。這卻也呼喚著我們進一步放開眼光，反思文明的意義，接通文化的力量，溝通生命深處的生機，若能做到這一點，中國的文學(xué)（乃至文化）也未必不會變換出更有生命和活力的新的形象。

二○一一年八月十六日，定稿于上海，四季花城

（教育部人文社會科學(xué)研究項目 “神話·歷史·小說——二十世紀(jì)中國文學(xué)的 ‘文史互證’研究”階段性成果，項目批準(zhǔn)號：09YJA751011）

劉志榮，文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)中文系副教授。