周 根 紅

（南京財(cái)經(jīng)大學(xué) 新聞學(xué)院， 江蘇 南京 210046）

情欲敘事、歷史意識(shí)與人性書寫
——以江蘇作家小說(shuō)的電影改編為例

周 根 紅

（南京財(cái)經(jīng)大學(xué) 新聞學(xué)院， 江蘇 南京 210046）

20世紀(jì)90年代以來(lái)，一批江蘇作家的小說(shuō)紛紛被改編成電影，在中國(guó)影壇產(chǎn)生了極為廣泛的影響。這些根據(jù)江蘇作家小說(shuō)改編的電影，或者突出小說(shuō)中的情欲敘事與身體消費(fèi)，或者虛化小說(shuō)的歷史意識(shí)，或者強(qiáng)化小說(shuō)的歷史意識(shí)，或者改編小說(shuō)主題，完成人性書寫，以實(shí)現(xiàn)電影與市場(chǎng)、主流意識(shí)、導(dǎo)演個(gè)體精神的統(tǒng)一。

江蘇作家；電影改編；視覺文化

20世紀(jì)90年代以來(lái)，整個(gè)社會(huì)文化“日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)?！盵1](P72)視覺媒介的敘事邏輯與生產(chǎn)機(jī)制沖擊了文學(xué)的生存狀況，文學(xué)的電影改編成為20世紀(jì)90年代以來(lái)最重要的文學(xué)現(xiàn)象。一批江蘇作家的小說(shuō)紛紛被改編成電影，如蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》改編成《大紅燈籠高高掛》（1991）、《紅粉》改編為同名電影《紅粉》（1994）、《米》改編為《大鴻米店》（1995）、《婦女生活》改編為電影《茉莉花開》（2003）；葉兆言的《花影》改編為《風(fēng)月》（1995）；趙本夫的《天下無(wú)賊》改編為同名電影《天下無(wú)賊》 （2004）；葉彌的《天鵝絨》被改編為《太陽(yáng)照常升起》（2007）。根據(jù)這些小說(shuō)改編成的電影在中國(guó)影壇產(chǎn)生了極為廣泛的影響：張藝謀憑借《大紅燈籠高高掛》獲得第四十八屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)；陳凱歌借助《風(fēng)月》完成了自己的敘事轉(zhuǎn)型；馮小剛憑借《天下無(wú)賊》真正實(shí)現(xiàn)了與主流話語(yǔ)的有效對(duì)接；姜文借助《太陽(yáng)照常升起》超越了《陽(yáng)光燦爛的日子》里的“文革記憶”……無(wú)論是第五代導(dǎo)演的成熟和轉(zhuǎn)型，還是新生代導(dǎo)演的成長(zhǎng)與探索，根據(jù)江蘇作家小說(shuō)改編的電影都有著極其重要的地位和意義。

一、 情欲敘事與身體消費(fèi)

20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著社會(huì)一體化的解體和消費(fèi)文化的生成，身體的張揚(yáng)和欲望的釋放變得愈來(lái)愈強(qiáng)烈，身體和欲望成為我國(guó)電影的重要敘事內(nèi)容和表征符號(hào)。無(wú)論是轉(zhuǎn)型后的先鋒小說(shuō)、新歷史主義小說(shuō)，還是新寫實(shí)主義小說(shuō)，身體和欲望都成為文學(xué)敘事的動(dòng)力。當(dāng)這些文學(xué)作品被改編為電影時(shí)，導(dǎo)演和編劇都不謀而合地進(jìn)一步強(qiáng)化了小說(shuō)里的身體和情欲的元素，甚至身體和情欲成為電影的主體敘事成分和消費(fèi)內(nèi)容。

20世紀(jì)90年代，根據(jù)蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》改編成的電影《大紅燈籠高高掛》就是“情欲敘事”的重要作品。小說(shuō)《妻妾成群》寫的是封建社會(huì)四個(gè)女人爭(zhēng)寵的故事。蘇童從妻妾間的爭(zhēng)斗、性關(guān)系、恐懼、痛苦、死亡等方面來(lái)展開一個(gè)關(guān)于女性、封建制度和欲望的故事。然而，張藝謀摒棄了《妻妾成群》復(fù)雜的主題表意，只是選擇了一個(gè)對(duì)于電影來(lái)說(shuō)非常恰當(dāng)又符合電影敘事的切入點(diǎn)。張藝謀對(duì)《妻妾成群》的改編主要集中在女主人公頌蓮身上。張藝謀削減了小說(shuō)里妻妾間紛繁復(fù)雜的沖突關(guān)系，而改編為一個(gè)以四太太頌蓮為中心、頌蓮與二太太卓云、三太太梅珊、丫環(huán)雁兒之間矛盾沖突的故事，使得影片的情節(jié)集中、敘事簡(jiǎn)潔。為了電影敘事的視覺性和表現(xiàn)力，張藝謀將電影的核心意象凝練成了“燈籠”，于是所有的情節(jié)以“燈籠”作為線索。電影中的頌蓮、卓云、梅珊、雁兒都成為爭(zhēng)奪“點(diǎn)燈”儀式的主體，故事也沿著“點(diǎn)燈——滅燈——封燈”這一線索展開戲劇性沖突，使得 “燈籠”這一物象成為張藝謀早期電影中重要的象征性場(chǎng)景，成為電影的一種消費(fèi)性符碼?！洞蠹t燈籠高高掛》中的這些燈籠已經(jīng)“關(guān)系到故事發(fā)展的劇作因素。它與兒個(gè)女性的命運(yùn)及故事發(fā)展有著密切的關(guān)系，如果沒有‘紅燈籠’，影片的故事就不能完成。”[2](P52)因此，大燈籠也成為某種性的隱喻。張藝謀還將小說(shuō)故事的場(chǎng)景搬到了山西的喬家大院，將一個(gè)開闊的場(chǎng)景變成一個(gè)封閉性的空間，增強(qiáng)了電影的窺視性的夢(mèng)幻欲望。

《妻妾成群》向《大紅燈籠高高掛》的改編過(guò)程中，張藝謀對(duì)“性”和情欲的敘事還顯得比較隱忍含蓄。他只是以一個(gè)封閉空間所營(yíng)造的窺探性和“大紅燈籠”完成了20世紀(jì)90年代初的情欲隱喻。然而，新世紀(jì)后，情欲、性、身體成為電影生產(chǎn)機(jī)制中重要的商業(yè)元素。身體和欲望在當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中，日漸趨向于消費(fèi)，成為電影票房的重要保證，也成為觀眾觀看心理的滿足。于是，“身體的呈現(xiàn)在當(dāng)代中國(guó)電影中卻愈來(lái)愈普遍地成為視覺主題，其中有些影片還因?yàn)椴煌潭鹊穆懵秷?chǎng)景而引起爭(zhēng)議。在‘國(guó)產(chǎn)大片’中，也普遍有與激情和欲望相關(guān)的身體主題的視覺呈現(xiàn)。身體作為色情和欲望的能指，作為消費(fèi)對(duì)象，開始被較多地呈現(xiàn)于銀幕上，表現(xiàn)出中國(guó)電影視覺主題的某種轉(zhuǎn)向，或者可以稱為視覺意義上的‘身體轉(zhuǎn)向’?！盵3](P69)由蘇童小說(shuō)《米》改編的電影《大鴻米店》在前期宣傳時(shí)說(shuō)，由于該片大膽涉及到對(duì)性愛的露骨描寫而被禁7年。2003年，《大鴻米店》重返銀幕。亂倫，通奸，暴力，血腥等廣告語(yǔ)鋪天蓋地。該片在上映時(shí)，巨幅海報(bào)的正下方赫然醒目的寫著這樣一行字——建議青少年在家長(zhǎng)或教師的指導(dǎo)下觀看，另外，又一宣傳橫幅上寫上了“本片禁止兒童觀看”這樣的超震撼廣告語(yǔ)。導(dǎo)演黃健中也說(shuō)：“我認(rèn)為，這部影片應(yīng)標(biāo)明‘兒童不宜’，這是因?yàn)橛捌喈?dāng)一部分內(nèi)容不適宜少年兒童觀看。”[4]可見，《大鴻米店》宣傳的重要噱頭就是“少兒不宜”的性愛鏡頭。這些宣傳成了電影《大鴻米店》的票房保證。其實(shí)，《大鴻米店》里五龍分別和織云、綺云在米堆中的兩場(chǎng)性愛鏡頭并非如媒體宣傳那樣露骨，整個(gè)鏡頭在拍攝過(guò)程中因?yàn)闄C(jī)位和拍攝技巧，被投射在人體上的風(fēng)輪揚(yáng)米及形成的光線所遮蔽。

然而，姜文導(dǎo)演的電影《太陽(yáng)照常升起》則真正將身體敘事和情欲發(fā)揮到最大限度。這部電影改編自葉彌的短篇小說(shuō)《天鵝絨》。與影片相比，小說(shuō)《天鵝絨》寫了一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的故事。葉彌的短篇小說(shuō)《天鵝絨》主要內(nèi)容是：瘋媽的兒子小隊(duì)長(zhǎng)李東方與下鄉(xiāng)知青唐雨林的老婆發(fā)生私通，正好被唐雨林撞破，唐雨林聽到妻子說(shuō)：“我家老唐說(shuō)我的皮膚像天鵝絨?！碑?dāng)唐雨林決定用獵槍殺了小隊(duì)長(zhǎng)時(shí)，小隊(duì)長(zhǎng)竟然問(wèn)他什么是天鵝絨。唐雨林決定要讓小隊(duì)長(zhǎng)死之前清楚天鵝絨是什么，但他跑遍蘇州上海北京也沒有買到天鵝絨。兩人再次見面時(shí)，小隊(duì)長(zhǎng)突然告訴他，他明白了天鵝絨是什么。于是唐雨林就殺了他。葉彌的小說(shuō)《天鵝絨》是一個(gè)主題有些晦澀、故事比較簡(jiǎn)單的小說(shuō)。然而，姜文在改編成電影《太陽(yáng)照常升起》時(shí)，全片卻充斥著性的暗示、身體的展現(xiàn)和欲望的張揚(yáng)，影片以大量的象征符號(hào)呈現(xiàn)了一個(gè)主題為“欲望與身體”的電影。姜文在電影里改編或增加了許多小說(shuō)里所沒有的細(xì)節(jié)和故事：瘋媽因?yàn)閬G了二斤肉結(jié)果瘋了，電影里將二斤肉改成了繡花魚鞋；小說(shuō)里描寫唐妻與小隊(duì)長(zhǎng)偷情時(shí)說(shuō)，“我家老唐說(shuō)我的皮膚像天鵝絨”，電影里改為“我家老唐說(shuō)我的肚子像天鵝絨”；小說(shuō)里對(duì)老唐的獵槍敘述得很簡(jiǎn)單，電影則將獵槍作為重要的電影符號(hào)加以突出；小說(shuō)里根本沒有提到吹號(hào)，電影增加了老唐的吹號(hào)，并且吹號(hào)成為電影的一種儀式；小說(shuō)里沒有“摸屁股”的情節(jié)，電影增加了“摸屁股”的情節(jié)。這些細(xì)節(jié)和故事進(jìn)一步夯實(shí)了電影的“情欲壓抑”的象征性主題。影片里，瘋媽因?yàn)閴?mèng)到魚鞋——夢(mèng)幻和情欲，而去買了一雙魚鞋，然而，魚鞋卻被鳥叼走了，瘋媽因此瘋了。在中國(guó)傳統(tǒng)文化里，魚鳥紋樣便代表性愛，鳥叼走魚鞋，暗示著她長(zhǎng)達(dá)18年的性匱乏。這是一個(gè)完全弗洛伊德式的隱喻，“人們?nèi)魶]有滿足自己里比多的可能，就容易患神經(jīng)病。”[5](P274)電影里，“皮膚”換成“肚子”，更直接地指向了女性的身體?！疤禊Z絨”也成為男性的欲望所指和倫理底線。小隊(duì)長(zhǎng)李東方并不明白“天鵝絨”是什么，這是一個(gè)青春期男孩的懵懂，也是一個(gè)成熟男性（老唐）維護(hù)自我尊嚴(yán)的重要借口，然而，一旦李東方知道了什么是“天鵝絨”，老唐作為男人的尊嚴(yán)便不復(fù)存在，于是李東方必死無(wú)疑。號(hào)聲則代表的是男性的激情和欲望。老唐與妻子分居后同林大夫偷情的暗號(hào)便是號(hào)聲，“聽到號(hào)聲就去我房間”。號(hào)聲就是在一個(gè)歷史緊閉時(shí)代的性欲張揚(yáng)的信號(hào)。獵槍是老唐下放到農(nóng)村后導(dǎo)致妻子出軌的動(dòng)因。從老唐下放到農(nóng)村的第一天，槍就成為這個(gè)鄉(xiāng)村最現(xiàn)代化的事物。老唐背著獵槍帶著一群不上學(xué)的小孩去山上打獵成為老唐下放的日常生活。老唐對(duì)此也非常迷戀。他感覺這樣的生活給了他自由，釋放了他在城市里壓抑很久的欲望。然而，正是沉迷于獵槍的自由，老唐疏遠(yuǎn)了妻子，最終導(dǎo)致妻子與小隊(duì)長(zhǎng)李東方的偷情。獵槍在此成為一種顯在的性沖動(dòng)。此外，影片開頭廚房里一堆堆鮮紅的胡蘿卜和女人們的大腿，是性壓抑的隱喻表現(xiàn)；因包扎了繃帶而一直豎起的手指無(wú)疑代表某種生理現(xiàn)象；林大夫穿著露出大腿的護(hù)士服，渾身濕漉漉地，扭捏著屁股靠近梁老師，這是明顯的性暗示；為了增加情欲主題，姜文在電影里特意增加了“摸屁股”的情節(jié)。42個(gè)人在黑夜追趕一個(gè)摸屁股的“流氓”，最后為了查出誰(shuí)在看電影時(shí)摸了林大夫的屁股，組織上甚至對(duì)林大夫進(jìn)行了摸屁股的還原測(cè)試。這些電影所改編和增加的情節(jié)，共同完成了電影的欲望敘事。

二、 歷史意識(shí)的虛幻與強(qiáng)化

20世紀(jì)80年代后期，“新歷史小說(shuō)”成為文學(xué)新的熱點(diǎn)?！靶職v史小說(shuō)”不再把小說(shuō)作為歷史的工具演繹成官方的歷史教科書，而是表現(xiàn)出解構(gòu)歷史的敘事策略和重新認(rèn)識(shí)歷史的新觀念。他們大多指向過(guò)去的年代，以家庭頹敗故事為主要內(nèi)容，虛化歷史背景，割裂事件與歷史真相的聯(lián)系，使得歷史成為一種道具。他們將歷史作為作家的自我體驗(yàn)，將敘述的對(duì)象置身在大歷史背景下的下人物，關(guān)注他們的個(gè)性性格和主體命運(yùn)。這些小說(shuō)影響了20世紀(jì)90年代中國(guó)電影的風(fēng)格，并有力地推動(dòng)了我國(guó)電影走向國(guó)際。蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》改編成《大紅燈籠高高掛》（1991）、《紅粉》改編為同名電影、《米》改編為《大鴻米店》、葉兆言的《花影》改編為《風(fēng)月》（1995）、葉彌的《天鵝絨》被改編為《太陽(yáng)照常升起》等電影，為中國(guó)電影涂抹了一筆新歷史主義色彩。

蘇童的小說(shuō)總是喜歡架空歷史語(yǔ)境，只是通過(guò)故事、語(yǔ)言和意境來(lái)彰顯其獨(dú)特的“歷史性”。因此，歷史在他的小說(shuō)里并不是再現(xiàn)式的場(chǎng)景，而不過(guò)是超驗(yàn)地將“歷史”化為一個(gè)虛幻的情境，以此“描寫家庭破敗的故事或以某種變體的方式表達(dá)歷史頹敗的情境”，尋找重新解讀的潛在欲望和意義釋放，以此對(duì)抗宏大政治敘事和傳統(tǒng)的歷史系統(tǒng)。他的小說(shuō)《妻妾成群》、《紅粉》、《米》等在改編成電影時(shí)，導(dǎo)演就遵循了原作淡化“歷史”、疏離主流意識(shí)形態(tài)的敘事模式。張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》與其早期作品有著相同的路徑：從大的文化背景入手以講述一個(gè)遙遠(yuǎn)的封閉的具有象征意義的“鄉(xiāng)土中國(guó)”的故事。電影《大紅燈籠高高掛》以“發(fā)明”的民俗和封閉的空間淡化了故事的歷史意識(shí)?！洞蠹t燈籠高高掛》的“掛燈籠”儀式，在蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》里我們只看到一處提到掛燈籠，“十二月初七陳府門口掛起了燈籠，這天陳佐千過(guò)五十大壽”。但那與情節(jié)，與女主人公毫無(wú)關(guān)系。張藝謀放大了小說(shuō)中“燈籠”的細(xì)節(jié)，自創(chuàng)“點(diǎn)燈’、“滅燈”、“封燈”、“捶腳”等據(jù)民俗專家考據(jù)屬子虛烏有的“民俗”，小妾們的爭(zhēng)寵也具像成儀式化的“點(diǎn)燈”和“捶腳”。同時(shí)，張藝謀將影片的故事局促在一個(gè)封閉的空間里，割裂了故事的歷史語(yǔ)境。張藝謀通過(guò)這種民俗的“發(fā)明”和封閉空間完成對(duì)歷史意識(shí)的空間建構(gòu)，在一個(gè)烏托邦式的空間和虛空的歷史時(shí)間里建構(gòu)了一群內(nèi)心烏托邦的女性。

蘇童的小說(shuō)《紅粉》寫的是新中國(guó)成立初期的“妓女改造”的故事。導(dǎo)演李少紅在改編成電影時(shí)電影基本上忠實(shí)于原著，有意淡化了小說(shuō)敘述過(guò)程中“冷峻”和“悲涼”的歷史印痕，為電影抹上了許多溫情的色彩。小說(shuō)里，妓女們是被卡車給拉走的，電影里換成了溫和的小船；小說(shuō)里秋儀跳卡車逃亡，電影換成了跳房頂逃跑；小說(shuō)里小萼在工廠刷瓶子，電影里換成了在手工藝工廠給扇子上色；小說(shuō)里秋儀撿樹枝企圖縱火燒庵的情節(jié)被刪除，變成了電影里秋儀在庵外流產(chǎn)……這些改動(dòng)將小說(shuō)本具有的一些歷史悲劇感做了進(jìn)一步的消解，置于前景的是人性的糾葛和畸型的情感歷程。蘇童的小說(shuō)《米》實(shí)際上是以獨(dú)特的視角重新體認(rèn)特定歷史階段的農(nóng)民階層，但是改編后的電影《大鴻米店》將這個(gè)“特定歷史階段”做了虛化的處理，影片緊緊交代故事發(fā)生在20世紀(jì)20年代，一個(gè)舊中國(guó)黑暗時(shí)期，軍閥相戈、土霸橫行、連年災(zāi)荒、民不聊生。電影《大鴻米店》的重點(diǎn)變成了關(guān)于復(fù)仇的故事：五龍來(lái)到米店前后受盡侮辱，碼頭阿保的羞辱、米店馮老板的欺壓、六爺將自己的姘婦、與人私通、懷有身孕的織云嫁給五龍，讓五龍內(nèi)心積聚了復(fù)仇的火焰并實(shí)施報(bào)復(fù)行動(dòng)；馮老板也并沒因?yàn)榕畠嚎椩萍藿o了五龍就把他當(dāng)女婿，而是與綺云聯(lián)合在背后指使人暗殺五龍，五龍死里逃生，帶著滿腔的仇恨回到了米店，折磨織云，強(qiáng)暴了綺云，殺了六爺。

與蘇童小說(shuō)在改編過(guò)程中導(dǎo)演遵循原著精神、淡化歷史背景所不同，葉彌的《天鵝絨》改編為《太陽(yáng)照常升起》時(shí)，導(dǎo)演都有意強(qiáng)化了影片的歷史意識(shí)。小說(shuō)改編過(guò)程中歷史意識(shí)的強(qiáng)化與突出似乎是姜文導(dǎo)演《太陽(yáng)照常升起》的重要意圖。原著《天鵝絨》其實(shí)并沒有非常明晰地給出故事發(fā)生的時(shí)間，而電影《太陽(yáng)照常升起》卻非常明確地給出了電影發(fā)生的時(shí)間，影片多次在字母中出現(xiàn)1976年、1958年等時(shí)間段，為故事發(fā)生的時(shí)間注入了歷史內(nèi)涵，使得整個(gè)影片成為姜文的“文革記憶”。影片中瘋媽將兒子的照片與代表英雄主義的李鐵梅頭像合在一起、李鐵梅手持紅燈的形象、瘋媽的服裝和動(dòng)作中不斷閃現(xiàn)的李鐵梅元素，集體觀看露天電影《紅色娘子軍》、《白毛女》片段、揉面女人的芭蕾舞造型、對(duì)“可愛的人”的崇拜、“阿遼沙”這個(gè)名字與“抗美援朝”等，都烙上鮮明的時(shí)代烙印。如果我們脫離了這些特殊的歷史內(nèi)涵，我們就無(wú)法深刻地理解這部影片所以呈現(xiàn)的意圖，無(wú)法明白影片中各種人物瘋狂和突兀的行為背后所籠罩的時(shí)代隱喻，無(wú)法理解影片中人物的瘋癲、扭曲的情欲和壓抑的性格。因此，“瘋媽”的形象也可以說(shuō)是對(duì)“文革”那個(gè)瘋狂時(shí)代整體性的象征隱喻，它象征了整個(gè)時(shí)代的瘋癲。正是導(dǎo)演姜文將《天鵝絨》這一歷史意識(shí)并不突出的小說(shuō)改編為具有強(qiáng)烈指稱性的電影，才能將一個(gè)看似普通的“下放”與“偷情”的故事闡釋得具有了透徹的歷史意識(shí)，讓我們看到文革時(shí)代的非理性景觀和受壓抑的破壞性本能的宣泄。然而，也正是姜文賦予這部影片以眾多沉重的“歷史意識(shí)”的象征意義和隱喻，使得《太陽(yáng)照常升起》這部影片充滿晦澀和難以捉摸的敘事邏輯，讓我們長(zhǎng)期以來(lái)形成的格式化的“看圖說(shuō)話”模式徹底失效，姜文給了我們一個(gè)全新的闡釋空間和瘋癲的敘事模式。正如姜文所說(shuō)：“我見過(guò)幾撥人在為這個(gè)片子吵，有畫圖的、猜測(cè)的、打架的……電影不過(guò)就是刺激了他們的想象力，把每個(gè)人的儲(chǔ)備、精力、世界觀都調(diào)動(dòng)起來(lái)。調(diào)動(dòng)起來(lái)了就有強(qiáng)勁的想象，強(qiáng)勁的說(shuō)服人的愿望，要把自己的東西給別人。所有的表達(dá)實(shí)際上都在表達(dá)自己。”[6]

此外，根據(jù)葉兆言《花影》改編的電影《風(fēng)月》，也將歷史作為影片的內(nèi)在基調(diào)。1996年的《風(fēng)月》是陳凱歌的一次轉(zhuǎn)型。這部電影改編自葉兆言的小說(shuō)《花影》。小說(shuō)原本講述的是家族頹敗、人性陰暗、畸形欲望、真愛放逐的故事，然而，經(jīng)過(guò)王安憶和舒琪的改編，《風(fēng)月》變成了一個(gè)帶有蘇童式的糜爛、頹廢、誘惑和世紀(jì)末風(fēng)格的劇本：淫猥潮濕、陰森魅惑、欲望流轉(zhuǎn)、臆想竄藏[7]。原作中放浪形骸的妤小姐，到了電影中成了嫻靜溫婉的如意，前者熱情似火，后者單純似水，在陰悚的宗親儀式、神秘的亭樓河流、嘈雜凌亂的城市、狂放不羈的浪子中間無(wú)辜輾轉(zhuǎn)。這是個(gè)失敗的電影，卻顯示了陳凱歌轉(zhuǎn)型的取向，中間不免包含1990年代宏大歷史崩解之后的個(gè)人襟抱。1990年代此類家族小說(shuō)盛行一時(shí)，普遍帶有新歷史主義色彩和世紀(jì)末情緒，而在電影中有意呈現(xiàn)的南北文化的象喻惟有在這種大的背景中才能得到合理的解釋[8]。

三、 主題轉(zhuǎn)換與人性書寫

小說(shuō)和電影作為兩種不同的媒介敘事形式，當(dāng)小說(shuō)改編為電影時(shí)，改編后的電影和原作之間必然會(huì)存在一些差異，有些電影修改了小說(shuō)的主題，有些電影則相對(duì)忠實(shí)地遵循原著。然而，從電影改編的整個(gè)歷程來(lái)看，電影的改編從最初的尊重原作的重視改編，逐漸演變?yōu)閷?duì)原著進(jìn)行重新闡釋的差異化改編，甚至電影的主題與小說(shuō)的主題南轅北轍、判若兩物。因?yàn)殡娪拔谋境耸艿綄?dǎo)演個(gè)人的興趣愛好和價(jià)值取向的影響，也更多地受到商業(yè)市場(chǎng)和主流意識(shí)的規(guī)約。

女性的命運(yùn)是文學(xué)和電影中經(jīng)常涉及的主題。蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》、《紅粉》和《婦女生活》都是女性小說(shuō)的代表作品。蘇童在《紅粉·代跋》中說(shuō)：“我喜歡以女性形象結(jié)構(gòu)小說(shuō)，比如《妻妾成群》中的頌蓮，《紅粉》中的小尊，也許是因?yàn)榕愿钊岁P(guān)注，也許我覺得女性身上凝聚著更多的小說(shuō)因素?！碧K童也被人稱為描寫女性心理最細(xì)膩的男性作家，蘇童對(duì)女性的書寫也確實(shí)獨(dú)樹一幟：“小說(shuō)中，我對(duì)女性的觀照主要是人性上的觀照，雖然有時(shí)候她是陰暗的，但她是高大的，她不是受苦受難的，也不是被男權(quán)包裹起來(lái)的，她們都是獨(dú)立的。我在表現(xiàn)女性的時(shí)候盡量讓她真實(shí)化，我從來(lái)不會(huì)去把她們無(wú)休止地美化，她們是怎么樣的我就寫什么?！碧K童筆下的女性世界冷靜、殘酷、充滿宿命、仇恨和爭(zhēng)斗。然而，這些小說(shuō)在改編成電影后，主題進(jìn)行了多多少少的改變。小說(shuō)《妻妾成群》里，作為一個(gè)女大學(xué)生的頌蓮在小說(shuō)中表現(xiàn)出知識(shí)女性多思敏感與內(nèi)傾的特點(diǎn)，而在影片中，頌蓮這種知識(shí)女性的自覺意識(shí)幾乎被完全忽略。電影中的頌蓮一進(jìn)入陳家大院，就成為一個(gè)與其他姨太太毫無(wú)二致的女人，成為一個(gè)完全在“點(diǎn)燈”儀式里“爭(zhēng)寵”的女性，成為一個(gè)迫于命運(yùn)與生活而無(wú)法自主的狠毒的悲劇女性。這種改編雖然有助于影片敘事的流暢性，深化電影的視覺表達(dá)和戲劇沖突，但是，這個(gè)主題實(shí)際上脫離了蘇童所要表達(dá)的主題。蘇童在《妻妾成群》的序言里說(shuō)，如果讀者僅僅把《妻妾成群》解讀為一個(gè)“舊時(shí)代女性的故事”或“一夫多妻的故事”，他是不會(huì)滿意的，他希望讀者把他解讀為一個(gè)關(guān)于“痛苦和恐懼”的故事。遺憾的是，電影只是過(guò)分渲染了爭(zhēng)寵的權(quán)力爭(zhēng)斗，沒有深刻地表現(xiàn)蘇童所要表現(xiàn)的“痛苦和恐懼”。

蘇童的小說(shuō)《婦女生活》里，嫻、芝、簫祖孫三代的生活一次次地重復(fù)，始終逃脫不了被男人欺騙、拋棄的悲劇宿命?！盀槭裁刺K童的故事總是帶著各種各樣的宿命的成份?因?yàn)樘K童不僅認(rèn)識(shí)到人的性格的社會(huì)性，他還走到了人的性格的史前史時(shí)期，在那里看到了人的性格的天然性……他更看重的是人作為本在的根本性欠缺，這種欠缺是與生俱來(lái)的、無(wú)法回避和改變的，因此，蘇童常常不能為自己筆下的人物的遭際提供一個(gè)社會(huì)學(xué)的解釋，蘇童筆下的人物常常是宿命的。”[9]由此改編成電影的《茉莉花開》將主人公修改為茉、莉、花。電影的第一個(gè)故事，也就是茉的故事與小說(shuō)原著最為貼合：為了能夠成為電影明星，茉甘愿成為電影公司老板的“金絲鳥”，但最終還是遭到了電影公司老板的拋棄。但實(shí)際上，這一部分電影修改了小說(shuō)中的一個(gè)細(xì)節(jié)，為電影主題的轉(zhuǎn)換埋下了伏筆。小說(shuō)里生下了芝（即影片中的莉）的嫻（即影片中的茉）靠在窗戶邊，聽到叫賣聲后吊下一只竹籃買了一份報(bào)紙，是關(guān)于“阮玲玉自殺”的小報(bào)，而電影卻改為買了一碗赤豆粥。這個(gè)細(xì)節(jié)的改動(dòng)，使得電影更加增添了溫情的成分，置換了小說(shuō)原著中的“宿命論”成分。第二個(gè)關(guān)于莉的故事里，導(dǎo)演刪除了原著中鄒杰對(duì)芝不軌的情節(jié)，削減了女性被玩弄的宿命論色彩。改動(dòng)最大的則是第三個(gè)女人莉的養(yǎng)女“花”（小說(shuō)中的簫）的故事。小說(shuō)里的“簫”在一天夜里舉刀相向自己的丈夫，沒有砍下去但說(shuō)話鋒利、寒冷：“走著瞧吧，我不會(huì)輕易放過(guò)你?！倍娪袄锏摹盎ā彬?qū)逐了自私、薄情的男人，獨(dú)自生下了小孩，成為全片唯一健康完整的女性。導(dǎo)演、編劇摒棄了小說(shuō)中人性逼仄的一面，替換了一些原作里悲情的細(xì)節(jié)，營(yíng)造了許多柔軟與溫情的場(chǎng)面。

對(duì)于人性的拷問(wèn)也是文學(xué)和電影改編過(guò)程中的重要內(nèi)容。1996年的《風(fēng)月》是陳凱歌的一次轉(zhuǎn)型之作。這部電影改編自葉兆言的小說(shuō)《花影》。陳凱歌與其他導(dǎo)演所不同的是，陳凱歌并不是特別注重小說(shuō)的故事，而是比較在意小說(shuō)呈現(xiàn)出的人物關(guān)系，或者說(shuō)是人物命運(yùn)?！拔乙恢闭J(rèn)為最好的小說(shuō)是沒辦法變成電影的?！梦业摹栋酝鮿e姬》和《風(fēng)月》來(lái)說(shuō)?！栋酝鮿e姬》的原著作者李碧華是一個(gè)很聰明的作家。她給你提供的東西第一不是思想，第二不是情節(jié)，第三不是故事。最重要的一點(diǎn)是她提供了一種人物關(guān)系。所有的東西都是從人物關(guān)系里升華出來(lái)的。在她所有的人物關(guān)系之間有很多潛力可挖?！栋酝鮿e姬》最后保留原著小說(shuō)中的就是這種人物關(guān)系。換句話說(shuō)，我現(xiàn)在拍成的電影中沒有一個(gè)是根據(jù)現(xiàn)成的小說(shuō)拍攝的。一個(gè)都沒有。而且我不認(rèn)為存在這樣的小說(shuō)。我必須按照我的想法去結(jié)構(gòu)一個(gè)故事。我自己先有一個(gè)想法，先有一種感動(dòng)，而且這種想法與文學(xué)的創(chuàng)作正好契合。但要拿文學(xué)作品拍電影，這方面沒有現(xiàn)成飯可以吃。”[2](P147)《風(fēng)月》這部依然探索性格與環(huán)境的影片把粉墨雕欄錦緞耀目的香艷之氣演繹到了極致，宮燈絢爛，罌粟肆虐，男歡女愛，欲望橫流，一篇昏黃朽敗的夕陽(yáng)鏡像，透過(guò)這個(gè)關(guān)于沉淪而嘈雜的故事，陳凱歌試圖揭示出行走在廢墟中的異化人生[10](P231-232)。然而，正如有研究者對(duì)《風(fēng)月》失敗時(shí)所說(shuō)的：“《風(fēng)月》的不如意，揭示了陳凱歌及其‘第五代’導(dǎo)演最大的一個(gè)秘密的困境：他們自認(rèn)為是‘思想的一代’，而卻因‘形式的創(chuàng)新’而獲得成功。他們自認(rèn)為是思想的挑戰(zhàn)者，而實(shí)際上卻成為形式（語(yǔ)言∕表達(dá)）的反叛者?！盵11](P421)

葉彌的《天鵝絨》在改編為電影《太陽(yáng)照常升起》時(shí)，導(dǎo)演姜文也將故事的主題更換為對(duì)文革時(shí)期人性的壓抑和欲望的張揚(yáng)。姜文在電影《太陽(yáng)照常升起》里增加的一段小說(shuō)里所沒有的“摸屁股”以及林大夫?qū)α豪蠋煹膼矍楸戆走@一情節(jié)最能說(shuō)明問(wèn)題，因?yàn)檫@是影片中最直接表達(dá)壓抑和情欲主題的段落，也是影片中的亮點(diǎn)。林大夫本來(lái)沒去看電影，卻指認(rèn)梁老師在看電影時(shí)摸了自己的屁股，并設(shè)計(jì)“抓流氓”，原來(lái)只是為了接近梁老師。梁老師被人追打住院，林大夫?qū)μ稍诓〈采系牧豪蠋熣f(shuō)：“我就是要引火燒身，再道出事出有因，我得讓他們認(rèn)準(zhǔn)了是你摸了我，然后我再告訴他們，我對(duì)你有感情，我就一把抱住你，告訴他們，我愛他，就是要你摸我，我就是你的人!”林大夫走后，另一婦女也進(jìn)入病房，對(duì)梁老師說(shuō)：“看電影那天，我就跟在你的身后，你對(duì)我毫無(wú)察覺，我對(duì)你卻目不轉(zhuǎn)睛，你伸出手，我多希望你摸的是我，可你卻摸了別人，你眼瞎心也瞎嗎?”這兩場(chǎng)率真露骨的愛情表白，與“摸屁股”事件形成了極大的諷刺和反差。這段火辣的表白入木三分地表現(xiàn)出在文革這樣一個(gè)政治和人性雙重壓抑的環(huán)境下，女性內(nèi)心的欲望渴求和被遮蔽的內(nèi)心世界，以及身體和欲望對(duì)權(quán)力和政治的反抗。此外，蘇童小說(shuō)《米》主要描寫的是特定歷史時(shí)期農(nóng)民階層的命運(yùn)。關(guān)于小說(shuō)《米》的主題，導(dǎo)演黃健中認(rèn)為“蘇童的《米》充滿了對(duì)人性的張揚(yáng)，也寫了宿命的輪回”。但是，電影中，仇恨成了唯一的主題，揭示了“個(gè)人要提倡仇恨，就會(huì)走向惡；社會(huì)要提倡仇恨，就會(huì)助長(zhǎng)仇恨?！盵4]

由于我國(guó)電影生產(chǎn)的體制，主流話語(yǔ)對(duì)電影的改寫幾乎是一件不容質(zhì)疑的事情。主導(dǎo)文化通過(guò)其意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的審查機(jī)制及附屬權(quán)力機(jī)構(gòu)運(yùn)作直接影響到影視創(chuàng)作實(shí)踐，使得馮小剛在進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)能夠形成自覺的規(guī)避意識(shí)?！短煜聼o(wú)賊》就是一個(gè)典型的例子?！短煜聼o(wú)賊》的修改是一個(gè)復(fù)制的過(guò)程?！皬呐碾娪暗浆F(xiàn)在，可以說(shuō)，《天下無(wú)賊》是令我最累的電影，能夠出來(lái)不容易。從看到小說(shuō)到變成電影，前前后后花了5年時(shí)間。劇本大改4次，中改4次，小改了十幾次。從開始到成功上映，其中歷經(jīng)的曲折反復(fù)，都可以寫成一本書?！盵12]這部改編自趙本夫同名小說(shuō)的電影，因?yàn)樾≌f(shuō)原作是完全虛構(gòu)的一個(gè)故事，而且小說(shuō)中對(duì)兩個(gè)盜賊的處理都不是很能說(shuō)服力。其實(shí)這個(gè)改編的一個(gè)重要的問(wèn)題在于：王麗和王薄為什么要保護(hù)傻根？這是原著中并沒有好好過(guò)渡的，原著只是將兩個(gè)盜賊作為一個(gè)小的盜賊，愛旅游，甚至還給希望工程捐款的有良心的賊，于是他們要保護(hù)傻根。這一敘述在小說(shuō)里顯得很單薄。因此，在電影的改編過(guò)程中，為這一轉(zhuǎn)變找了一個(gè)理由：“就是說(shuō)她懷孕了，一個(gè)新的生命要誕生了，她要重新思考她的人生，為腹中的胎兒做一些好事來(lái)消減內(nèi)心的罪惡。這是一個(gè)內(nèi)因，加上傻根的善良成為一個(gè)外因，共同起作用。找到這樣一個(gè)突破點(diǎn)之后，我們開始安排王麗拜佛這樣的細(xì)節(jié)?！盵12]但是這個(gè)劇本送上去審查后，卻出現(xiàn)了新的問(wèn)題：“賊的轉(zhuǎn)變沒有說(shuō)服力，缺乏正面力量的引導(dǎo)，賊最后死得有些悲壯；警察在影片中的作用不夠，還有‘感覺這趟火車上到處是賊，是否會(huì)造成不良社會(huì)影響’的問(wèn)題。”[12]于是，最后的電影對(duì)小說(shuō)重要修改表現(xiàn)在加強(qiáng)了警察的作用，突出警察在滅火的時(shí)候偷換了傻根的錢包，保住了傻根；王麗和王薄是情侶，并且他們的轉(zhuǎn)變是因?yàn)橥觖悜言校粚⑼觖愅醣男”I改為大盜，詐騙寶馬的大盜賊，從而使得警察早就盯上了他們。這樣的轉(zhuǎn)換就解決了主流話語(yǔ)對(duì)《天下無(wú)賊》的進(jìn)一步審查。當(dāng)然，為了增加電影的戲劇性效果，構(gòu)建了以王麗和王薄為主的保護(hù)傻根的盜賊團(tuán)伙和以黎叔為主的搶傻根的盜匪團(tuán)伙的相互斗爭(zhēng)。值得注意的是，這部影片中將小說(shuō)中王麗、王薄詐騙的處級(jí)公務(wù)員改為好色的公司大老板，顯得意味深長(zhǎng)。

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責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

Erotic Narration, Historical Consciousness and Human Nature Writing Based on Novels by Jiangsu Writers Adapted into Films

ZHOU Gen-hong
(College of Journalism, Nanjing University of Finance and Economics, Nanjing 210046, China)

Since the 1990s,some novels by Jiangsu writers have been adapted into films,exerting great influence in Chinese film circles. These films attempt to highlight narration of lust and consumption of the body,weakening or strengthening historical consciousness,or adapting novel subjects to complete the writing of human nature and achieve the unity of films,market,mainstream consciousness and the director’s own spirit.

writers of Jiangsu Province; film adaptation; visual culture

I207

A

1005-7110（2012）01-0058-07

2011-09-20

國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“新時(shí)期文學(xué)的影像訴求與價(jià)值分化研究”（項(xiàng)目編號(hào)：11CZW063）及江蘇省作家協(xié)會(huì)第六批重點(diǎn)文學(xué)創(chuàng)作與評(píng)論工程項(xiàng)目的階段性成果。

周根紅（1981-），男，安徽望江人，南京財(cái)經(jīng)大學(xué)新聞學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事文學(xué)與傳媒、影視藝術(shù)與文化傳播研究。